Zur kasachischen Fotografie
Die Geschichte der Fotografie in Kasachstan beginnt mit einem konkreten Datum – 1854 – und einem konkreten Bild: einem Doppelporträt Fedor Dostoevskijs und des kasachischen Ethnografen Chokan Valikhanov, aufgenommen von einem unbekannten Fotografen während der Verbannung Dostoevskiis in Semipalatinsk. Das nächste wichtige Datum ist das Jahr 1874, in dem Liubov Poltoratskaia, die Frau des damaligen Gouverneurs der Region, einen Bildband mit Fotografien aus Westsibirien veröffentlichte. Ihre Bilder standen am Beginn des ethnografischen Interesses Russlands für die fernen asiatischen Gebiete.
Fotografen hatten maßgeblichen Anteil an der Erforschung der Region. Zunächst begleiteten sie oft Forschungsexpeditionen im Umfeld des sogenannten Great Game, in dem das Russische und das Britische Imperium um die Vorherrschaft in Zentralasien konkurrierten. Der polnische Exilant Konstantin de Lazari legte eine Sammlung ethnografischer Fotografien an, die seine Erben im Jahr 2000 im Rahmen einer Ausstellung in Łódz präsentierten.
Parallel entwickelte sich allmählich auch die private Gebrauchs-Fotografie: 1873 eröffnete in Vernyi (heute Almaty) das Fotoatelier von S. A. Leibin, 1902 folgte das Studio von D. Bagaev in Pavlodar.
Nicht erwähnt sind in dieser knappen Aufzählung die Fotografen all jener Ansichts-Postkarten und Familienporträts, die in den Archiven der kasachischen Museen und in privaten Sammlungen liegen. Mit der Geschichte der kasachischen Fotografie beschäftigt sich ernsthaft bislang nur eine Handvoll Forscher. Dennoch erscheinen diese spärlichen Angaben <zum 19. Jahrhundert> geradezu üppig im Vergleich zum Informationsstand über die darauf folgende Epoche, die bis in die 1960er-Jahre dauerte: Kasachstan wurde in dieser Zeit zu einer der am strengsten bewachten und mit Geheimhaltungsvorschriften belegten Regionen der Sowjetunion.
In kasachischen Straflagern waren bekannte Künstler inhaftiert: Lev Kropivnitskii, Iulo Sooster, Abram Cherkasskii, Vladimir Sterligov, Artur Fonvizin und Heinrich Vogeler. Die Sowjetmacht verfolgte damit ein künstlerisches Großprojekt, das nur eines in einer langen Reihe von Paradoxien war. So eröffnete in der Hochphase des stalinistischen Terrors 1936 die erste Gemäldegalerie in der kasachischen Hauptstadt, 1937 wurde eine Theater- und Kunsthochschule gegründet, und 1940 fand der erste Kongress des kasachischen Künstlerverbands statt.
Die an diesen Prozessen beteiligten Künstler waren Enthusiasten genug, um ihre Ausstellungen sogar auf Kamelen zu transportieren und in Schafpferchen und Jurten zu zeigen. Parallel wurde bis zum Beginn der 1950er-Jahre ein voll ausdifferenziertes System elitärer Künstlerverbände aufgebaut – der Verband der Komponisten, Schriftsteller, Filmfachleute etc.
Die Chrushchevsche Tauwetterperiode ist nicht nur durch die Gleichzeitigkeit der Auflösung von Konzentrationslagern und des Baus der Berliner Mauer charakterisiert, sondern auch durch ein weiteres Paradox: die Idee der Massenkunst. 1963 wurden in Kasachstan 15 Fotoclubs gegründet, galt doch die Fotografie als „verständlichste“ aller Künste. In dieser neuen Situation traten die „hohen“ Künste als (nebenbei bemerkt wohlbezahlte) Lehrmeister auf, deren Lektionen die „niedrigen“ Künste mit zugänglicheren Verfahren und Materialien (und zudem unentgeltlich, als Freizeitbeschäftigung) wiederholen sollten.
1987 zählte der kasachische Künstlerverband 300 Mitglieder, die Foto-AGs an Schulen, Hochschulen und Betrieben dagegen 187. Die „professionellsten“ Fotografen – die meisten von ihnen waren Autodidakten oder Absolventen der Journalismus-Fakultäten – waren in 27 Fotoclubs organisiert.
Eben diese Fotografen waren es, die die Isolation schließlich durchbrachen: Nachdem die Zeitschrift Sovetskoe foto Ausschreibungen für internationale Wettbewerbe veröffentlicht hatte, schickte V. Belkov, ein Mitglied des Fotoclubs Medeo in Alma-Ata, 1965 seine Arbeiten in die Tschechoslowakei, wurde dort prompt ausgezeichnet und erhielt 1969 auch einen Preis in Italien.
Andere Mitglieder – I. Seidalin, V. Korenchuk und V. Suslin – folgten seinem Beispiel: Heute blickt der Fotoclub Medeo auf eine Teilnahme an 1435 internationalen Ausstellungen und 200 Auszeichnungen zurück. In den letzten zehn Jahren sind die Fotoclubs nach eigenem Bekunden etwas hinter der allgemeinen – vor allem technischen – Entwicklung zurückgeblieben. In den 1960er-Jahren aber waren sie Keimzellen der Demokratie, die einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Gesellschaft leisteten.
Da unkontrollierte Bewegungen jeder Art für die Sowjetmacht jedoch eine Bedrohung darstellten, setzte auch hier bald der bewährte Mechanismus der staatlichen Aneignung, Bürokratisierung und Zensur ein: 1980 entstand der staatseigene Verlag Oner, der prächtige repräsentative Fotobände, Propaganda-Plakate und Postkarten druckte, und 1989 hielt der kasachische Verband der Fotokünstler seinen Gründungskongress ab. An der alten Hierarchie, in der die Fotografie als Hilfsdisziplin gilt und die verschiedenen Verbände nicht miteinander kommunizieren, änderte dies allerdings wenig.
Was die unterschiedlichen Künstlerclans immerhin verbindet, ist die Ablehnung der zeitgenössischen Kunst, die ausgesprochen erfolgreich in die traditionellen „Reviere“ dieser Verbände eingebrochen ist. Dieser neue Typ von künstlerischer Arbeit, der sowohl andere Techniken als auch andere Inhalte und theoretische Grundlagen beinhaltet und Ideen, Verfahren und Ästhetiken neu mischt, entstand zu Beginn der 1990er-Jahre, gleichzeitig mit der staatlichen Unabhängigkeit und den Demokratisierungsbemühungen in Kasachstan. Die neue Kunst, die die geographische, historische und kommunikative Isolation überwinden wollte, betrat die Bühne in ganz wörtlichem, physischem Sinn: Ein außergewöhnlich beliebtes Genre in der Mitte der 1990er-Jahre war die Performance. Doch schon zu Beginn des neuen Jahrtausends übernahmen Video- und Fotokunst die Vorherrschaft. Die neu eröffneten Niederlassungen von British Council, Goethe-Institut, Open Society Foundation und des Soros-Zentrums für Zeitgenössische Kunst Almaty öffneten auch in Kasachstan den Zugang zur Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und boten Seminare und Workshops mit Künstlern aus Europa und den USA an.
Die heutigen kasachischen Fotokünstler nutzen in ihrer Auseinandersetzung mit dem neuen Staat unterschiedlichste Verfahren: von der Arbeit mit Archivmaterial (Z. Sultanbaev und A. Akmullaev) über Inszenierungen (S. Atabekov, O. Shatalova, R. Shepet) und Photoshop-Bearbeitungen (E. Meldibekov, M. Zenger) bis hin zu „authentischer“ Fotografie (A. Ugay, V. Kaliev, A. Shindin). Wo der Staat die repräsentative Darstellung übernommen hat – prachtvolle Fotobände, die die kasachischen Naturschönheiten, die Errungenschaften des Landes und Porträts des Präsidenten zeigen, erscheinen heute in größerer Zahl als selbst in der Sowjetära – konzentrieren die Künstler sich auf Analyse und postmoderne Sichtweisen. In ihren Kommentaren zu den autoritären Tendenzen im Land mischen sich Ironie, Sarkasmus und aufrichtige Sorge. Darin liegt mit ein Grund für die Unbeliebtheit der zeitgenössischen Kunst in Kasachstan.
Zugleich ist trotz des verstärkten staatlichen Interesses an der Landesgeschichte ein Fundus wie die de-Lazari-Sammlung in Kasachstan bislang unbekannt. Es gibt kein Fotomuseum, die Arbeiten der Straflager-Insassen liegen in Depots, die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts wird nur selektiv unterrichtet, Fotografie fiel gänzlich aus den Kunst-Lehrplänen heraus. Auch hier haben wir es wieder mit einem Paradoxon zu tun, diesmal geboren aus der Missachtung der eigenen Kultur, der Angst vor abweichenden Meinungen und einer tendenziösen Gedächtnisstörung.
Fotografen hatten maßgeblichen Anteil an der Erforschung der Region. Zunächst begleiteten sie oft Forschungsexpeditionen im Umfeld des sogenannten Great Game, in dem das Russische und das Britische Imperium um die Vorherrschaft in Zentralasien konkurrierten. Der polnische Exilant Konstantin de Lazari legte eine Sammlung ethnografischer Fotografien an, die seine Erben im Jahr 2000 im Rahmen einer Ausstellung in Łódz präsentierten.
Parallel entwickelte sich allmählich auch die private Gebrauchs-Fotografie: 1873 eröffnete in Vernyi (heute Almaty) das Fotoatelier von S. A. Leibin, 1902 folgte das Studio von D. Bagaev in Pavlodar.
Nicht erwähnt sind in dieser knappen Aufzählung die Fotografen all jener Ansichts-Postkarten und Familienporträts, die in den Archiven der kasachischen Museen und in privaten Sammlungen liegen. Mit der Geschichte der kasachischen Fotografie beschäftigt sich ernsthaft bislang nur eine Handvoll Forscher. Dennoch erscheinen diese spärlichen Angaben <zum 19. Jahrhundert> geradezu üppig im Vergleich zum Informationsstand über die darauf folgende Epoche, die bis in die 1960er-Jahre dauerte: Kasachstan wurde in dieser Zeit zu einer der am strengsten bewachten und mit Geheimhaltungsvorschriften belegten Regionen der Sowjetunion.
In kasachischen Straflagern waren bekannte Künstler inhaftiert: Lev Kropivnitskii, Iulo Sooster, Abram Cherkasskii, Vladimir Sterligov, Artur Fonvizin und Heinrich Vogeler. Die Sowjetmacht verfolgte damit ein künstlerisches Großprojekt, das nur eines in einer langen Reihe von Paradoxien war. So eröffnete in der Hochphase des stalinistischen Terrors 1936 die erste Gemäldegalerie in der kasachischen Hauptstadt, 1937 wurde eine Theater- und Kunsthochschule gegründet, und 1940 fand der erste Kongress des kasachischen Künstlerverbands statt.
Die an diesen Prozessen beteiligten Künstler waren Enthusiasten genug, um ihre Ausstellungen sogar auf Kamelen zu transportieren und in Schafpferchen und Jurten zu zeigen. Parallel wurde bis zum Beginn der 1950er-Jahre ein voll ausdifferenziertes System elitärer Künstlerverbände aufgebaut – der Verband der Komponisten, Schriftsteller, Filmfachleute etc.
Die Chrushchevsche Tauwetterperiode ist nicht nur durch die Gleichzeitigkeit der Auflösung von Konzentrationslagern und des Baus der Berliner Mauer charakterisiert, sondern auch durch ein weiteres Paradox: die Idee der Massenkunst. 1963 wurden in Kasachstan 15 Fotoclubs gegründet, galt doch die Fotografie als „verständlichste“ aller Künste. In dieser neuen Situation traten die „hohen“ Künste als (nebenbei bemerkt wohlbezahlte) Lehrmeister auf, deren Lektionen die „niedrigen“ Künste mit zugänglicheren Verfahren und Materialien (und zudem unentgeltlich, als Freizeitbeschäftigung) wiederholen sollten.
1987 zählte der kasachische Künstlerverband 300 Mitglieder, die Foto-AGs an Schulen, Hochschulen und Betrieben dagegen 187. Die „professionellsten“ Fotografen – die meisten von ihnen waren Autodidakten oder Absolventen der Journalismus-Fakultäten – waren in 27 Fotoclubs organisiert.
Eben diese Fotografen waren es, die die Isolation schließlich durchbrachen: Nachdem die Zeitschrift Sovetskoe foto Ausschreibungen für internationale Wettbewerbe veröffentlicht hatte, schickte V. Belkov, ein Mitglied des Fotoclubs Medeo in Alma-Ata, 1965 seine Arbeiten in die Tschechoslowakei, wurde dort prompt ausgezeichnet und erhielt 1969 auch einen Preis in Italien.
Andere Mitglieder – I. Seidalin, V. Korenchuk und V. Suslin – folgten seinem Beispiel: Heute blickt der Fotoclub Medeo auf eine Teilnahme an 1435 internationalen Ausstellungen und 200 Auszeichnungen zurück. In den letzten zehn Jahren sind die Fotoclubs nach eigenem Bekunden etwas hinter der allgemeinen – vor allem technischen – Entwicklung zurückgeblieben. In den 1960er-Jahren aber waren sie Keimzellen der Demokratie, die einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Gesellschaft leisteten.
Da unkontrollierte Bewegungen jeder Art für die Sowjetmacht jedoch eine Bedrohung darstellten, setzte auch hier bald der bewährte Mechanismus der staatlichen Aneignung, Bürokratisierung und Zensur ein: 1980 entstand der staatseigene Verlag Oner, der prächtige repräsentative Fotobände, Propaganda-Plakate und Postkarten druckte, und 1989 hielt der kasachische Verband der Fotokünstler seinen Gründungskongress ab. An der alten Hierarchie, in der die Fotografie als Hilfsdisziplin gilt und die verschiedenen Verbände nicht miteinander kommunizieren, änderte dies allerdings wenig.
Was die unterschiedlichen Künstlerclans immerhin verbindet, ist die Ablehnung der zeitgenössischen Kunst, die ausgesprochen erfolgreich in die traditionellen „Reviere“ dieser Verbände eingebrochen ist. Dieser neue Typ von künstlerischer Arbeit, der sowohl andere Techniken als auch andere Inhalte und theoretische Grundlagen beinhaltet und Ideen, Verfahren und Ästhetiken neu mischt, entstand zu Beginn der 1990er-Jahre, gleichzeitig mit der staatlichen Unabhängigkeit und den Demokratisierungsbemühungen in Kasachstan. Die neue Kunst, die die geographische, historische und kommunikative Isolation überwinden wollte, betrat die Bühne in ganz wörtlichem, physischem Sinn: Ein außergewöhnlich beliebtes Genre in der Mitte der 1990er-Jahre war die Performance. Doch schon zu Beginn des neuen Jahrtausends übernahmen Video- und Fotokunst die Vorherrschaft. Die neu eröffneten Niederlassungen von British Council, Goethe-Institut, Open Society Foundation und des Soros-Zentrums für Zeitgenössische Kunst Almaty öffneten auch in Kasachstan den Zugang zur Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und boten Seminare und Workshops mit Künstlern aus Europa und den USA an.
Die heutigen kasachischen Fotokünstler nutzen in ihrer Auseinandersetzung mit dem neuen Staat unterschiedlichste Verfahren: von der Arbeit mit Archivmaterial (Z. Sultanbaev und A. Akmullaev) über Inszenierungen (S. Atabekov, O. Shatalova, R. Shepet) und Photoshop-Bearbeitungen (E. Meldibekov, M. Zenger) bis hin zu „authentischer“ Fotografie (A. Ugay, V. Kaliev, A. Shindin). Wo der Staat die repräsentative Darstellung übernommen hat – prachtvolle Fotobände, die die kasachischen Naturschönheiten, die Errungenschaften des Landes und Porträts des Präsidenten zeigen, erscheinen heute in größerer Zahl als selbst in der Sowjetära – konzentrieren die Künstler sich auf Analyse und postmoderne Sichtweisen. In ihren Kommentaren zu den autoritären Tendenzen im Land mischen sich Ironie, Sarkasmus und aufrichtige Sorge. Darin liegt mit ein Grund für die Unbeliebtheit der zeitgenössischen Kunst in Kasachstan.
Zugleich ist trotz des verstärkten staatlichen Interesses an der Landesgeschichte ein Fundus wie die de-Lazari-Sammlung in Kasachstan bislang unbekannt. Es gibt kein Fotomuseum, die Arbeiten der Straflager-Insassen liegen in Depots, die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts wird nur selektiv unterrichtet, Fotografie fiel gänzlich aus den Kunst-Lehrplänen heraus. Auch hier haben wir es wieder mit einem Paradoxon zu tun, diesmal geboren aus der Missachtung der eigenen Kultur, der Angst vor abweichenden Meinungen und einer tendenziösen Gedächtnisstörung.
Valeria Ibraeva (Almaty)
