Barbara Engelhardt : interview de Lothar Trolle
Barbara Engelhardt est correspondante en France pour « Theater der Zeit »
|
 |
Depuis longtemps, Lothar Trolle a trouvé en Maurice Taszman un traducteur qui – en tant que connaisseur de la RDA et du théâtre allemand – a su aussi faire lire et jouer cet auteur en France. Cette fois-ci, Taszman a monté lui-même un de ses textes, représentatif dans l’exigence avec laquelle il confronte les comédiens, metteurs en scène et spectateurs à un texte fleuve, à une histoire éclatée et percée de rêves, d’associations et de récits qui se mêlent brusquement. « ELLES, A TROIS SOUS UN POMMIER », dont la traduction (par Maurice Taszman) a été soutenue par TRANSFERT THEATRAL – une bourse de traduction de textes théâtraux français et allemands proposée par le Goethe Institut Lyon, la DVA-Stiftung, le Bureau du Théâtre et de la Danse à Berlin et la fondation Beaumarchais – se joue justement ces semaines-ci au Théâtre Molière - Maison de la Poésie à Paris (du 12 octobre au 13 novembre 2005, renseignement et réservation : 01 44 54 33 00). C’est dans ce contexte que nous reprenons ici un entretien réalisé avec l’auteur il y a quelques années déjà, mais qui reste actuel quant à l’attitude fondamentalement « réaliste » d’un auteur optant pour une forme fortement anti-naturaliste.
Trouer le désert des fausses vérités, pour faire partager de la pensée
Entretien avec Lothar Trolle par Barbara Engelhardt
BARBARA ENGELHARDT : Dans les années quatre-vingt, on a souvent dit, dans la revue Theater der Zeit notamment, qu'il y avait en Allemagne de l'Est une série d’auteurs dont les pièces n'étaient jamais jouées, et qui risquaient de céder au découragement et de se résigner à rester dans l'ombre. A côté des noms de Hein, Seidel, Koerbl etc., on trouvait aussi le tien. À cette époque, tu avais déjà écrit plusieurs pièces, et n'étais donc plus un débutant. Comment vivais-tu le fait que tes pièces ne soient pas jouées ?
LOTHAR TROLLE : Ne pas être joué n'était pas un vrai problème. Quand j'étais à l'école, je voulais déjà devenir écrivain, je me suis assis et me suis dit : maintenant, je dois écrire. Pourquoi est-ce que ce sont des pièces que j'ai écrites, je ne le sais pas moi-même. A vrai dire, je n'y connaissais rien, alors même que je travaillais comme machiniste - et je ne sais pas non plus comment j'y suis arrivé — depuis un an au Deutsches Theater. Être monté dépassait ce que je pouvais imaginer, je ne l'envisageais même pas. Ça avait quelque chose à voir avec une sorte de dégoût : nous étions au fond tous contre tout, en même temps membres de la FDJ [La Jeunesse Communiste], mais en fait toujours contre l'État.
B. E. : Ton rejet de tout ne constituait pas pour autant une prise de position politique résolue ?
L. T. : Non, au début, c'était plutôt un rejet primaire ; ce n'est que plus tard que nous nous sommes mis à lire. Pour notre génération, le théâtre avait depuis longtemps perdu le contact avec la réalité parce que, entre autres, il ne jouait pas les pièces des nouveaux auteurs. Tout au plus Helmut Baierl ou Joachim Knauth, mais eux mis à part, nous n’imaginions pas voir nos pièces jouées un jour.
B. E. : Tes pièces ont été créées lors de ces spectacles typiques de la fin du régime, des manifestations qui sortaient de la programmation normale et que l’on nommerait aujourd'hui «events». On y « ficelait » plusieurs jeunes auteurs que l'on montait ensemble. Cela a-t-il créé chez toi le sentiment d'appartenir à une génération de « jeunes auteurs » ?
L. T. : Nous avions tous ce sentiment. Je n'ai longtemps écrit que pour des amis dont le jugement me suffisait. Mais on ne montait pas les pièces que nous écrivions. Heiner Müller est sorti le premier de ce cercle plutôt douillet, quand il fut joué. Cela créa quelques connections avec l'ouest qui nous apportèrent un peu d'argent. En 1979, pour l'anniversaire de Müller, Wolfgang Storch coordonna une publication à l'ouest qui comprenait quelques-uns de mes textes. Grâce à elle, mon travail a alors vraiment pénétré dans le milieu littéraire, cela comptait plus que tout. Mais mes pièces n'étaient toujours pas jouées. Quand ensuite de nombreux amis partirent subitement, j'ai pour la première fois été complètement perdu. Parce que je n'avais plus de public. Ma famille se trouvait là-bas, je devais alors vraiment m'appliquer, et j'étais naturellement très heureux que ces manifestations théâtrales aient lieu.
B. E. : Dans les années quatre-vingt, tu as tenté, avec d'autres, de créer une nouvelle manière de diffuser la littérature, et tu as lancé une revue: MIKADO. Combien de temps avez-vous pu exister en marge de la presse officielle ?
L. T. : Quatre ans, cela s'est terminé en 1987.
B. E. : Dans le dernier numéro vous avez écrit une préface qui développait un concept de la contre-diffusion qui ne reposait pas sur des motivations politiques. Le but était de faire circuler ce que vous écriviez, et qui n'aurait autrement pas trouvé de public, dans un petit cercle de lecteurs établis principalement dans le quartier de Prenzlauer Berg à Berlin.
L. T. : La visée n'était pas d'être politiquement actif, mais en décalage, et de produire selon nos critères des textes qui possédaient une qualité littéraire. Il nous importait de ne pas nous laisser guider par ces contraintes. Plutôt jeter à la poubelle nos écrits que de se soumettre aux courants dominants.
B. E. : Tu as donc vécu comme contrainte le « politiquement correct » dans un sens double, à la fois dans un esprit officiel et dans une attitude d'opposition manifeste.
L. T. : Oui, notre ambition était plutôt d'être «littérairement correct».
B. E. : Avec ce nombre de tirages, le cercle des lecteurs restait limité. Même quand les cent exemplaires circulaient, tu savais à peu près pour qui tu écrivais, qui venait au théâtre, à l'intérieur de quels groupes ton travail trouvait un écho. Aujourd'hui le public est devenu anonyme. Tu as souvent dit que la chute du mur n'avait pas eu d'effets durables sur ton écriture, mais ce nouveau rapport au public n'en découle-t-il pas?
L. T. : Ce problème du public, bien qu'on y soit partout confronté, est peut-être aussi typiquement allemand. Aussi bête qu'ait été le public de R.D.A. - et vraiment pas plus intelligent qu'aujourd'hui —, on avait cependant l'impression qu'il constituait un peuple, parce qu'existaient des préoccupations communes. Je retrouve cela en France, quand je m'aperçois que certaines chansons par exemple sont connues de tous. Chez nous, seules nous rassemblent les modes et les nouvelles que véhiculent les journaux.
B. E. : Auparavant pouvais-tu, en tant qu'auteur, compter sur un certain système actif de références ?
L. T. : À grande échelle peut-être pas, mais la R.D.A. a toujours fonctionné par rapport à un cadre idéologique, qui nous concernait tous, et contre lequel on pouvait réagir. Même si celui-ci était assurément étranger à la réalité, il a toujours prétendu rendre compte des préoccupations générales. Et quoiqu'on en pense, ce cadre nous indiquait la marge de manœuvre dont nous disposions : nous savions exactement jusqu'où nous pouvions aller, parce que certains thèmes étaient officiellement "cloisonnés". Si tu avais exploré jusqu'au bout, jusqu'à la limite de la provocation, ces thèmes tout juste acceptés, tu pouvais obtenir un gros succès, en particulier à l'ouest. S'il y avait en dehors de cela un thème, je ne le sais pas. Au fond, il n'y avait aucune force réellement idéologique à laquelle on aurait pu se référer — au bon sens du terme. Rien qui soit comparable au courant communiste des années vingt dans lequel Brecht par exemple a pu se ranger.
B. E. : Parce qu'on ne voulait ou ne pouvait pas y voir une décision personnelle et assumée à l'intérieur des contradictions politiques ?
L. T. : Oui, on mettait tout à la sauce de l'unité. Ce qui est commun à tous ne m'a jamais intéressé. Ce qui différenciait le théâtre d'alors avec celui d'aujourd'hui, c'est que le public était socialement mélangé. Avec toutes ces brigades qu'on envoyait au théâtre, celui-ci n'était pas seulement composé d'étudiants et de petits bourgeois. Au fond, c'étaient des travailleurs, issus de toutes les classes sociales.
B. E. : Cela a-t-il une influence sur l'écriture dramatique d'aujourd'hui ?
L. T. : En réalité aucune, aussi longtemps que je crois que nous avons tous des choses en commun. On doit traverser le chaos des fausses vérités pour parvenir aux vrais thèmes. Découvrir ce qui est important et pas simplement un phénomène de mode n'est pas facile, mais finalement l'enjeu est là. Ne pas se voiler la face. Si l'on peut avec cette démarche toucher un large public, je ne le sais pas; on peut aujourd'hui avec «notre petite solution » obtenir le plus haut succès, mais pas d'effets notables. La pression qui contraint à se conformer à la majorité est désormais trop forte. C’est seulement en luttant contre elle, et en étant réellement bon, que l'on ne disparaît pas purement et simplement.
B. E.: Si l'on veut caractériser ton écriture, il faut avant tout parler de la façon spécifique dont tu dépeins la réalité. Quel quotidien constitue aujourd'hui le réel de tes pièces ?
L. T. : Le quotidien est d'abord ce dans quoi nous sommes tous intriqués, chacun commence par ce qu'il est. Je ne peux qu'écrire ce que je suis, même quand je décris Mademoiselle A., l'un de mes nombreux rôles de femmes. Le thème reste celui de mon étrangeté par rapport à Mademoiselle A., ma propre solitude ou séparation par rapport aux mondes de ces femmes. C'est un monde purement imaginé. Il s'agit en somme de se décrire soi-même et ses intrications dans le monde, dans la société, et de passer son temps à jouer avec des modèles.
B. E. : Une pratique qui travaille aussi bien la forme que le contenu ?
L. T. : Oui, parce qu'il faut que je trouve la langue qui puisse exprimer ce qui me concerne. Une pièce est quelque chose de relativement objectif, parce que l'auteur disparaît presque. Le « je » au théâtre est différent de celui de la poésie, il est une entité éclatée, parce que réparti en une dizaine de personnages différents. Si, sans faux-semblants et sans me montrer impressionné, je décris ce qui me frappe, je touche alors à l'essentiel, je le nomme et j'apprends vraiment, parce que, ce faisant, je fais de nouvelles expériences. C'est exactement là que se trouve le mystère de l'écriture. Walter Benjamin a dit un jour: « le véritable écrivain met par écrit ce qu'il pense.» Je n'ai compris que récemment, que seul est un véritable écrivain celui qui, en écrivant, apprend sur lui-même.
B. E. : Et en quoi le lecteur peut-il prendre part à cette recherche ?
L. T. : Il s'agit au fond de faire partager aux autres mon processus de connaissance. Dans LES 81 MINUTES DE MADEMOISELLE A., je développe mon rêve d'un monde que j'ai imaginé, que personne ne connaît, mais dans lequel tous peuvent pénétrer. Les auteurs, en particulier ceux qui écrivent pour le théâtre, sont si stupides qu'ils doivent faire le récit de leur apprentissage du monde.
B. E. : Et de quelle nature est l'apprentissage qui doit être déclenché chez le spectateur? Dans 34 PHRASES AU SUJET D’UNE FEMME, tu passes le relais au spectateur, qui doit lui-même poursuivre la construction du personnage et l'histoire de la femme de ménage. Tu ne donnes donc dans l'écriture que les prémices du processus de connaissance ?
L. T. : Ce qui me pousse à écrire est le désir de toucher mes limites et de déclencher quelque chose chez les gens. En tant qu'auteur, je suis comme un acteur sur scène, je m'expose personnellement. J'ébauche sur la scène des modèles où je raconte avec des forme de jeux spécifiques quelque chose sur ce qui se trouve en moi. Et au fond j'invite le spectateur à y participer. C'est le rêve de partager quelque chose avec le public, de parler un même langage. Je ne prétends pas proposer des formes mais des matériaux : on écrit aux acteurs quelque chose sur un bout de papier qu'ils utilisent pour en faire ce qu'ils désirent. Il s'agit donc de prendre les gens au sérieux. Pourquoi devrais-je dire «entre par la gauche» ou «sort par la droite». Je ne sais pas ce qu'est la mise en scène et je ne donne que des matériaux qui puissent offrir matière à la réflexion : il faut développer une culture du dialogue. Dans LES 82 MINUTES DE MADEMOISELLE A., par exemple, il ne s'agit pas d'écrire ce que les vendeuses se disent pendant leurs pauses. Ce serait ennuyeux et mensonger : je ne peux pas le savoir et ne pourrais en faire que la satire. Les comédiens doivent inventer des personnages qui ne sont jamais naturalistes ou réalistes.
B. E. : Le quotidien fonctionne comme tremplin pour parvenir aux « techniques du rêve». Mais ce détachement par le rêve est toujours une fuite dans le monologue parce qu'il en exclut les autres. Le dialogue apparaît-il seulement comme manifestation d’un manque ?
L. T. : Le monologue est effectivement la forme la moins théâtrale du théâtre, mais il est toujours pour moi l'expression de la solitude du personnage. Dans le fond, chacune des femmes est en attente d'un dialogue, d'une réponse et le monologue ne fait que renforcer le manquement des autres. Mon ambition est de donner le dialogue comme la possibilité de vivre ensemble. Le théâtre doit faire des propositions qui permettent d'appréhender le chaos de la langue des médias et des modes. Sa langue doit être un foyer de réflexion.
B. E. : En faisant référence à Foucault, tu as souvent plaidé pour un théâtre conçu comme lieu d'expression de ceux qui sont privés de la parole.
L. T. : Il est fort possible que nous passions complètement à côté des besoins des autres. Peut-être qu'avec toutes ces élucubrations sur les plus démunis, nous ne les atteignons pas du tout. Mais cette visée doit demeurer sinon le théâtre serait vain.
B. E. : Tu espères donc en un chœur de ceux qui sont d’habitude privés de la parole et qui la prendrait sur scène ? Sous quelle forme le chœur peut-il aujourd'hui se manifester au théâtre ?
L. T. : Je ne croîs pas aux chœurs antiques mais aux chœurs lyriques. Ou bien aux chœurs qui forment des îlots, des îlots de réflexion. Le seul moment utopique que je puisse me représenter est celui de la pensée. Avec un chœur, on peut montrer comment on réfléchit ensemble, et que c'est cette pratique qui le fonde. Je ne crois pas qu'il puisse y avoir un partage dans l'action, mais qu'il se trouve dans le fait d'être concerné par les mêmes choses. La solitude contemporaine, par exemple, fonctionne selon un principe de chœur parce que tous vivent dans une aliénation qui touche chacun. Leur aliénation totale rassemble mes personnages de femmes. Au théâtre, il importe de montrer comment elles se reconnaissent dans cette aliénation, se décrivent et la pensent. Décrire avec précision ce que quelqu'un fait entre le moment où il rentre chez lui et celui où il allume la télévision, voilà l'idée de mettre sur la scène le non théâtral me plaît particulièrement. Une femme, la quarantaine, seule, rentre chaque jour chez elle après son travail : ce n'est au fond qu'un seul cri. Mais je dois le décrire très exactement, afin que nous puissions nous y reconnaître. Décrire le cri comme silence et de plus, avec distance. C'est la contemporanéité du théâtre. Dans le fond, notre époque n'est pas du tout théâtrale, c'est pourquoi mes textes sont des textes de prose à partir desquels metteurs en scène et acteurs font du théâtre. C'est comparable à 1840 : le dix-neuvième siècle n'était pas non plus un siècle théâtral. Dans les périodes post-révolutionnaires, la société ne bouge pas, il ne se passe réellement rien de dramatique.
B. E. : Le quotidien de l'individu te suffit-il pour dire le dramatique et le tragique ?
L. T. : Ce qui est tragique, c'est que les conflits n'existent plus. Écrire tant de rôles de femmes, me plonger dans d'autres quotidiens, c'est jouer à vivre - en écrivant - ce qui autrement ne serait pas possible.
B. E. : Tes pièces ont été montées par des metteurs en scène qui - selon un certain courant allemand – ont tendance à faire voler le texte en éclats et à faire ainsi disparaître l’auteur derrière la mise en scène. Cela te gêne-t-il ?
L. T. : Mes pièces sont comme des télégrammes que j'envoie à quelqu'un, qui en fait ce qu'il veut. Il faut abandonner complètement son texte, sinon on passe son temps à dire : « Monsieur le metteur en scène-, je ne l'ai pas vu de cette manière. » Il existe bien entendu des situations désagréables : quand un metteur en scène cynique ne s'est pas vraiment intéressé au texte. Mais un auteur ne sait pas réellement ce qu'est le théâtre, et ne peut que laisser d'autres poursuivre son rêve. La réflexion en commun comme démarche artistique, telle est mon ambition au théâtre, car s'il existe un lieu de l'utopie, c'est celui de la pensée.
(traduit de l’allemand par Julie Birmant. In : « Ecrire le théâtre aujourd’hui », Alternatives théâtrales n° 61)
