Foto: Kai Wiedenhöfer

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    Über Fikrun

    Fikrun wa Fann war eine von 1963 bis 2016 vom Goethe-Institut herausgegebene Kulturzeitschrift, die den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und den islamisch geprägten Ländern gefördert und mitgestaltet hat. Mit dem Erscheinen der letzten Ausgabe „Flucht und Vertreibung“ (Heft 105) im Herbst 2016 wurde auch die Pflege und Aktualisierung dieses Online-Portals eingestellt.

    Zwischen Politik und Ästhetik
    Partizipation in der Kunst

    Die international arbeitende deutsche Künstlerin Susanne Bosch erklärt in diesem Beitrag, wie das Konzept der Partizipation in der Kunst entstanden ist und gegenwärtig diskutiert wird. Sie erklärt, warum sie selbst dieser Art der künstlerischen Arbeit zuneigt und was die Ziele dieser neuen Form der Kunst sind. An einem Beispiel aus ihrer Arbeit in der islamischen Welt erläutert sie, wie sie selbst diese Kunstform umsetzt.

    Die bildende Kunst macht „Utopien“ seit Jahrtausenden immer wieder zu ihrem Inhalt. Die Theorie der „Sozialen Plastik“ des Künstlers Joseph Beuys besagt, jeder Mensch könne durch kreatives Handeln zum Wohl der Gemeinschaft beitragen und dadurch „plastizierend“ auf die Gesellschaft einwirken. Künstlerische Prozesse müssen sich aktiv in die Gesellschaft einbringen, soll es um ein kreatives Gestalten von Gesellschaft und nicht nur um Kunst als solche gehen. Claus Leggewie und Harald Welzer haben dabei einige der Fragen, die auch mich beschäftigen, exemplarisch formuliert: Wie sollen Demokratien auf die Krisen in Ökonomie und Ökologie gerecht und nachhaltig reagieren? Finanz- und Wirtschaftskrise, Klimawandel, schwindende Ressourcen und der Raubbau an der Zukunft der kommenden Generationen bilden einen beispiellosen sozialen Sprengstoff. Die Analyse der sich auftürmenden Krisen zeigt, wie Demokratien dabei unter die Räder kommen, wenn sie nicht radikal erneuert werden und den Weg aus der Leitkultur der Verschwendung finden.

    Ist es möglich ein System, welches auf ununterbrochenem Wachstum basiert, zu einem ökonomischen und Sozialsystem zu verwandeln, dass stattdessen auf Gerechtigkeit und Lebensqualität basiert?
    Als Künstlerin interessiere ich mich seit mehreren Jahren für Initiativen, die selbst-initiiert an Themen wie lokaler Versorgung, kooperativem Wirtschaften und Gemeinschaftsbildung arbeiten. Diese still anwachsende weltweite Bewegung versucht auf die aktuellen globalen Herausforderungen zu reagieren. Was diese heterogene Bewegung tut, ist für mich ein Kunstwerk im Beuys’schen Sinne, das sich auf spannende Art mit der Gestaltung einer zukunftsfähigen Lebensweise auseinandersetzt. Diese Initiativen gehen von einer Idee in die Tat über, und dieser Schritt heißt oft, selbst-initiiert völliges Neuland zu betreten, sich also selbst zu erfinden.

    Geben und Nehmen

    Als Künstlerin interessiere ich mich dafür, welche Haltungen, Strukturen und Methoden dazu beitragen, die Welt gemeinsam so zu gestalten, wie wir sie uns wünschen, wie sie lebenserhaltend, friedlich und klimafreundlich sein kann. Neben meinem künstlerischen Können, lerne ich unentwegt von eben jenen globalen Bewegungen über Methoden, Strukturen und Haltungen, die gemeinschaftliches solidarisches Handeln ermöglichen. Wie und wann findet kollektive Intelligenz, Zusammenarbeit und Selbstorganisation statt? Hängt dies vom Grad an entwickelter Demokratie ab, hat es überhaupt etwas mit einer Idee von Demokratie zu tun?

    Beteiligungsmodelle und -formen resultieren grundsätzlich aus einer Unzufriedenheit der Künstler mit dem Status Quo. Unzufriedenheit mit den künstlerischen Rahmenbedingungen auf der einen, mit den kulturellen, sozialen und politischen Rahmenbedingungen auf der anderen Seite sowie mitunter eine Kombination aus beidem – das war und ist bis heute die wichtigste Motivation für Künstler, alternative künstlerische, z. B. partizipatorische Strategien und Praxen der Entwicklung, Produktion und Distribution zu entwickeln […], wobei mal künstlerische, mal gesellschaftliche / politische Impulse, Fragestellungen, Verbindungen und Ziele im Zentrum standen.

    Die Theoretikerin Miwon Kwon beschreibt in einem Essay von 1997 welche bemerkenswerten Veränderungen künstlerische Praxisformen im öffentlichen Raum in den vergangenen dreißig Jahren erfahren haben. Nach ihr können drei Paradigmen schematisch unterschieden werden:

    Kunst im öffentlichen Raum, typischerweise modernistische abstrakte Skulpturen im Außenraum, die städtischen Raum ,verschönern’ oder ,bereichern’ sollen, besonders auf den Vorplätzen von Amtsgebäuden oder Bürohochhäusern; Kunst als öffentlicher Raum, weniger objekt-orientierte und stärker ortsbezogene Kunst, die eine intensivere Integration von Kunst, Architektur und Umgebung anstrebt, wozu KünstlerInnen mit den für die Stadtgestaltung Verantwortlichen (aus den Bereichen der Architektur, Landschaftsarchitektur, Stadtplanung, Urban Design und Stadtverwaltung) bei dauerhaften Stadtentwicklungsprojekten wie Parks, öffentlichen Plätzen, Gebäuden, Promenaden, Siedlungen etc. zusammenarbeiten; und schließlich Kunst im öffentlichen Interesse (oder „New Genre Public Art“), oft temporäre städtische Projekte, die sich stärker mit sozialen Themen als mit der baulichen Umgebung befassen und die einer Zusammenarbeit mit [Design]fachleuten die mit [marginalisierten] sozialen Gruppen vorziehen, und die an der Entwicklung des politischen Bewusstseins von Gemeinschaften arbeiten.

    Diese drei hier angesprochenen Paradigmen der Kunst im öffentlichen Raum – das skulpturale, das ortsbezogene und das kontextbezogene Paradigma – reflektieren laut Kwon eine komplexe Veränderung von Kunst, die eine Orientierung hin auf soziale Prozesse erfahren hat:

    Die Verschiebung des Schwerpunkts von ästhetischen auf soziale Anliegen, von einer primär objektzentrierten Vorstellung vom Kunstwerk hin zu ephemeren Prozessen und Ereignissen, von permanenten Installationen zu temporären Interventionen, vom Primat der Produktion als Quelle von Bedeutung hin zur Rezeption als Ort der Interpretation, schließlich von der Autonomie der Autorschaft hin zu ihrer vielheitlichen Auffächerung in partizipatorischen Projekten.

    Frage der Qualität

    Dabei ist die Qualität der hier angesprochenen ephemeren Prozesse von entscheidender Bedeutung. Viele Kunstaktionen verharren bei Gesten in einem allein der Kunst vorbehaltenen Raum und greifen nicht auf die Potentiale zurück, die in einer Wechselwirkung von Beobachtung und Produktion liegen und die von Mary Jane Jacob in Anlehnung an Joseph Beuys als eine „Kraft-Wärme-Kopplung“ benannt werden. Wie in allen anderen Strukturen, die Beteiligungsgrade und -formen in unterschiedlicher Intensität zulassen, kann man feststellen: Je mehr Kommunikation, Dialog, Respekt, Demut, etc. bewusst gestaltet und wahrgenommen wird, je offener dieser Raum ist, je mehr Vertrauen es in die Kompetenz der Gemeinschaft gibt, desto aktiver wird sich diese Gemeinschaft einbringen. „Einbringen“ heißt schlussendlich eine Verantwortungsgemeinschaft werden, die ihre Pflichten und Rechte wahrnimmt, die aktiv mitentscheidet.

    Silke Feldhoff definiert Partizipation in der Kunst folgendermaßen: Eine künstlerische Setzung ist also dadurch als eine ‚partizipatorische‘ gekennzeichnet, dass sie ein Angebot zu intellektueller Teilhabe (rein geistiger Nachvollzug einer künstlerischen Arbeit) macht oder zu einer sozialen Teilhabe (Bewusstseinsbildung, Nachvollzug bestimmter sozialer Prozesse, Einbindung in Entscheidungsprozesse) oder körperlichen Teilhabe (konkrete aktive physische Beteiligung) einlädt. Das Fokussieren prozessualen Arbeitens statt des Produzierens finaler Werke ist ein weiteres Kriterium. Die Konzentration auf gesellschaftlich-soziale Aspekte hingegen ist lediglich eine häufig anzutreffende aber nicht notwendige Ausformung enpartizipatorischen Arbeitens. Gerade bei dem Kriterium der ‚aktiven Teilhabe’ gilt es, Partizipation von Interaktivität oder kollektivem Handeln zu unterscheiden. Eine solche Trennung wurde in Kritik und Theorie oftmals nicht vorgenommen. Die begriffliche Unschärfe, welche die Diskussion um partizipatorische Projekte heute kennzeichnet, hat hier eine ihrer Ursachen.

    An dieser Stelle möchte ich auf meine Verbindung zu der am Beginn meines Artikel im Zitat von Claus Leggewie angesprochenen weltweiten Nachhaltigkeitsbewegung zurückkommen. Die dort praktizierten ethischen Kriterien basieren auf der Idee von Verbundenheit durch Teilhabe an einer Gemeinschaft. Das Problem im existierenden Kunstkontext, inklusive dem Kunstmarkt, ist ein permanentes Beharren auf Autorschaft, Einzigartigkeit und künstlerischer Autonomie, was allesamt trennende Elemente sind. Vielfach wurde eine Abschaffung dieser Kriterien für partizipatorische Kunstprojekte gefordert, und die Verortung und Bewertung dieses Kunstgenres im existierenden Kunstsystem bleibt eine offene Frage. Partizipativ arbeitende KünstlerInnen leben oft in der Ambivalenz zweier Systeme. Ständig sind sie in Gefahr, sich selber aus dem einen oder anderen Diskurs zu verbannen. Darf oder muss sogar ein partizipatorisches Kunstprojekt im Kontext eines Museums oder einer Biennale eine Rolle spielen, und wenn ja, wie kommt es dorthin und wird angemessen verortet?

    Das Geben und Empfangen bildet die Basis für Verbundenheit und Co-Intelligenz sowie Co-Kreation. Diese innere Haltung muss sich in der angebotenen Form, also durch die Wechselwirkung von Beobachtung und Produktion, widerspiegeln. Menschen haben ein feines Sensorium für echte Einladungen zu Teilhabe und können diese schnell unterscheiden von andersmotivierten, aber identisch aussehenden Formaten. Aus diesem Grund spielen Faktoren wie Interessen der einladenden Organisation oder Institution, Konditionen von Geldgebern und Bedingungen von anderen Förderern für das Gelingen dieser Kunstpraxis eine entscheidende Rolle.

    Ästhetik der Beziehungen

    Beziehungen sind in dieser Kunstarbeit zentral. In der partizipatorischen Kunst spricht man von einer Beziehungsästhetik. Es geht um „Liebesprozesse”. Elemente dieser Ästhetik sind Teil des Alltags und zugleich Bestandteile einer ungewöhnlichen, weil letztlich unsichtbaren Skulptur. Beuys bezeichnet diese Haltung als „unsichtbare Skulptur“, als Formungen, die zuerst im unsichtbaren Beziehungsraum stattfinden, bevor sie sich im Konkreten materialisieren. Niemand kann sie je als Ganzes sehen.

    Die Kunsthistorikerin Claire Bishop unterscheidet zwischen zwei künstlerischen Strategien, um den Raum für partizipatorische Kunst zu eröffnen oder herzustellen: Eine ist eine Kunstpraxis, die durch künstlerische Gesten des sozialen Einwirkens eine Alternative zu sozialer Ungerechtigkeit bietet. Die zweite ist ein künstlerischer Ansatz, der die Situation primär mit ihren eigenen Spielregeln konfrontiert. Meine Praxis gehört ohne Zweifel zur ersten Kategorie und ich respektiere sehr den kraftvollen Einfluss des zweiten Ansatzes. Im Folgenden gebe ich zwei Beispiele aus meiner künstlerischen Praxis.

    Beispiel Jericho – Beyond the Celestial and Terrestrial
    4th Edition of Cities Exhibition, Palästina, 2011–2013

    Mit dem folgenden Projekt „Changemakers“ bewarb ich mich auf eine öffentliche Ausschreibung des Birzeit Museums in Birzeit, Palästina. Als eine von fünf ausgewählten KünstlerInnen (außer mir noch Iyad Issa, Samah Hijawi, Sarah Beddington, Shuruq Harb) ließen wir uns auf einen ca. einjährigen Prozess ein, indem wir eingeladen waren, uns mit der Stadt Jericho auseinanderzusetzen. Der Prozess teilte sich in drei Phasen: Vorort-Recherche, die in einem Buch veröffentlicht wurde, eine partizipatorische Intervention vor Ort und schließlich eine Ausstellung im Birzeit Museum.

    Von Vera Tamari gegründet, war die ursprüngliche Idee des Konzepts Cities Exhibition, die Aufmerksamkeit auf eine Vielzahl von Beziehungen zwischen Menschen, Ort und Zeit zu richten und somit die Einzigartigkeit jeder palästinensischen Stadt in ihrer Jetztzeit hervorzuheben. Cities Exhibition versuchte, über die typischen Darstellungen von Nostalgie und Folklore in Palästina hinaus das Nebeneinander von vergangener und zeitgenössischer kultureller Realität aufzuzeigen, nicht nur, um die Einzigartigkeit der Städte wie Jericho zu bekräftigen, sondern auch, um Fragen der Erinnerung, Identität und des Wandels zu evozieren. Yazid Anani, der Kurator dieses Projektes, lud dazu uns fünf KünstlerInnen ein, Jericho mit einer Serie von „Routen“ zu erkunden.

    In meiner Recherchephase, die sich darauf fokussierte, mit Hilfe von geomantischen Herangehensweisen herauszufinden, warum dieser Ort historisch und gegenwärtig immer wieder eine Rolle spielt, traf ich durch „Zu-Fall“ auf ein mir bis dahin unbekanntes Projekt, der Arab Development Society (ADS). Sie wurde in den 1950er Jahren von Musa Alami gegründet und existiert teilweise bis heute. Hinter diesem Projekt steht die Idee eines gemeinsamen, kooperativen, sozialen Handelns, des kollektiven Lernens, räumlicher Besiedlung und Nahrungsmittelkultivierung.

    Musa Alami, der Gründer, hatte die Überzeugung, dass es Wasser im Jordantal geben müsse. Nachdem tatsächlich Wasser auf dem erworbenen Wüstengrundstück nach monatelangem Graben gefunden wurde, etablierte sich eine gemeinnützige Organisation, eine landwirtschaftliche Schule und eine Versuchsfarm mit bis zu 300 BewohnerInnen. Es wurden mehrere Generationen Palästinenser berufsbildend geschult. Die ADS besteht noch heute als Farm für Milchprodukte, Datteln und Fische, die große Teile der Westbank mit ihren lokalen Produkten beliefert. 65 Menschen arbeiten auf der Farm und 21 Familien leben auf dem großzügig gestalteten Gebiet.

    Nächtliche Wanderung

    Von der in Jericho entstandenen Serie an Arbeiten möchte ich hier auf eine partizipative Intervention vor Ort eingehen: Am 3. Oktober 2012 lud ich die Menschen dazu ein, zusammen in einem Schweigemarsch durch die Nacht zu laufen. 70 Personen erschienen an der Ein Dyuk Quelle unterhalb des Bergs der Versuchung. Wir liefen weit über 3 Stunden schweigend als Kette hintereinander durch die Landschaft von Jericho, angefangen in den Bergen, entlang der Bewässerungskanäle durch die Felder, weiter durch die Besiedlung und Innenstadt von Jericho, um dann die letzte Phase in die flache Wüstenlandschaft Richtung Jordanien zu gehen und in der heute leeren Schule der ADS zu enden. Dort brachen wir das Schwiegen, reflektierten diese Erfahrung des gemeinsamen Begehens von Raum und beendeten die Aktion mit einem Nachtessen unter freiem Himmel in nun erträglicher Hitze.

    In diesem performativen Akt des Begehens von Raum ging es um das kollektive Erzeugen von Raumwissen durch Erfahrung. Das schweigende Miteinanderlaufen (immer den Rücken des anderen vor einem) erzeugte ein Gefühl von Zusammenhalt ohne dass man miteinander verbal oder non-verbal kommunizieren musste. Wir einigten uns über Grundregeln des Miteinanders beim Laufen: Ich bleibe in völliger Stille.
    Ich werde in einer Linie gehen.
    Ich werde der Person vor mir folgen.
    Ich werde mein Handy ausschalten und es nicht verwenden.
    Ich mache keine Fotos.
    Ich werde nicht rauchen.
    Ich werde nicht auf direkte Ansprachen von vorübergehenden PassantInnen reagieren.

    Wir hielten zweimal für Wasser und WCs. Auch diese Zeit verbrachten wir still. Manche schrieben Dinge auf, die in ihrem Kopf schwirrten. Laufen im Dunkeln schärft andere Wahrnehmungssinne, das Riechen, das Hören und die Körpersinne. Das Schweigen erlaubt das Zuhören nach außen, aber auch den inneren „Lärm“ wahrzunehmen. Sich Landschaft zu erwandern erzeugt eine andere Form von Verbundenheit zu dem Ort. Das Tempo ermöglicht eine völlig andere Realisation von Ort.

    Ich wusste von meinen vielen Aufenthalten vor Ort, dass die Okkupation vielen PalästinenserInnen das laufende Erleben ihres Lebensraumes verleidet hat. Man bewegt sich durch die verschiedenen Verwaltungszonen A, B und C im Auto, im Bus oder eben gar nicht. Historisch sind PalästinenserInnen jedoch tief mit ihrem agrikulturellen Land verbunden durch Begehung, durch Treiben von Vieh über die Berge, durch Ernteprozesse. In Kunst und Literatur gibt es einen reichen Schatz an Ausdrücken für die Schönheit des Landes und der Natur. Die Seele der PalästinenserInnen ist tief verwurzelt in dieser Landschaft. Dass der Raum heute dennoch nicht erfahren werden kann, hat eine Trennung in vielfacher Form erzeugt: Herkunft von Material und Nahrung sind unbekannt, Verortung von Familie und Abstammung spielt keine Rolle mehr, Achtung von Natur und Landschaft findet nur aus der Distanzperspektive statt.

    Die meisten TeilnehmerInnen waren PalästinenserInnen der West Bank, viele aus Jericho selbst und etliche hatten noch nie in ihrem Leben diese Landschaft erlaufen. Der Rahmen gab Personen aller Altersstufen und Geschlechter die Chance, in einem klaren, sicheren Rahmen ihren Lebensraum anders wahrzunehmen.

    Gemeinsam in Stille zu laufen scheint kein ungewöhnlich kreativer Akt. Zwei Dinge machten dieses Laufen dennoch zu einem künstlerischen und partizipatorischen Akt: Das Format war bewusst gestaltet in seiner sichtbaren und unsichtbaren Komponente und somit als gemeinsame Performance für alle erlebbar. In diesem Kontext, wo eine Landschaft aus politischen Gründen weitestgehend unbegehbar ist, beinhaltet der Akt des bewussten Gehens eine Komponente von zivilgesellschaftlicher Stärkung und von lokaler Resilienz. Einige Teilnehmer begannen im Folgenden gemeinsam zu gehen, andere nahmen die Möglichkeit des Begehens überhaupt erstmalig in ihr Bewusstsein auf. Ich selber hatte die einmalige Chance, diesen nächtlichen Raum in so einer Form als geborgen wahrnehmen zu können.
    Susanne Bosch, geboren 1967, ist Künstlerin und Kunstforschende. Von 2007 bis 2012 leitete sie den Masterstudiengang „Art in Public“ an der Ulster University in Belfast. Sie promovierte 2012 zu dem Thema künstlerischer Partizipation und Zivilgesellschaft. Häufig arbeitet sie mit dem Goethe-Institut zusammen.

    Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann
    November 2015
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