Foto: Kai Wiedenhöfer

    100 Jahre Erster Weltkrieg

    Über Fikrun

    Fikrun wa Fann war eine von 1963 bis 2016 vom Goethe-Institut herausgegebene Kulturzeitschrift, die den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und den islamisch geprägten Ländern gefördert und mitgestaltet hat. Mit dem Erscheinen der letzten Ausgabe „Flucht und Vertreibung“ (Heft 105) im Herbst 2016 wurde auch die Pflege und Aktualisierung dieses Online-Portals eingestellt.

    „Baḥibbik, ya˽blādī! – Ich liebe Dich, mein Heimatland“
    Patriotismus und Graffiti nach dem ‚Arabischen Frühling‘

    Der ,Arabische Frühling' treibt seit Beginn der Revolution seine prächtigsten Blüten in der ägyptischen Kunstszene. Besonders in der Straßenkunst artikuliert sich zunehmend die Unzufriedenheit der jungen, städtischen und besser gebildeten Generation, die im so genannten ‚Artivismus' ihre Möglichkeit zur Kritik und zur Einflussnahme auf die bestehenden politischen und sozialen Verhältnisse wahrnimmt.

    In Anbetracht der erneuten Massendemonstrationen gegen den diesmal demokratisch legitimierten ägyptischen Präsidenten Mohammed Mursi, die im Juli 2013 einen Militärputsch begründeten, den so mancher als Konterrevolution der ehemaligen Mubarak-Eliten betrachtet, erscheint die Frage berechtigt, was die ägyptische ‚Revolution' 2011 denn überhaupt Revolutionäres hervorgebracht hat. Eine Antwort darauf könnte sein: Straßenkunst.

    Emanzipation des Denkens

    In diesem Phänomen spiegelt sich jener grundlegende gesellschaftliche Wandel, den Beobachter des ‚Arabischen Frühlings' noch vor dem Rücktritt Mubaraks als eigentlichen Triumph der Aufstände bewerteten. Sein Kern ist eine Emanzipation des Denkens. Die Revolution als eine mentale Befreiung aus der Unterdrückung findet ihren Ausdruck auch in einer neuen Kunstfreiheit. Kunst und Freiheit stehen dabei in einem Verhältnis wechselseitigen Bedingens: Einerseits stärkt die partiell gewonnene Freiheit die Kunst, da auf einmal ein kreativer Ausdruck auf zahlreichen Ebenen möglich ist; andererseits stärkt wiederum die Kunst die Freiheit, weil sie im Betrachter ein kritisches Bewusstsein stimuliert. Da sich Straßenkunst im öffentlichen Raum vollzieht, wächst die Zahl ihrer Betrachter entsprechend, was sie als äußerst potentes Protestmittel prädestiniert. Entsprechend interessant ist die Frage nach ihrem Inhalt.

    Folgt man dem libanesischen Soziologen Sari Hanafi muss man überwiegend nationalistische Inhalte annehmen. Hanafi geht von einer neuen politischen Subjektivität im Nahen Osten aus: Die jugendlichen Aktivisten seien für alle Regimegegner zur Quelle eines breiten Zusammengehörigkeitsgefühls avanciert und zwar ohne partikularistische Ansprüche zu erheben. Nicht weniger als die Nation selbst werde durch sie repräsentiert. Religiöse Slogans hätten damit ihre Wirksamkeit verloren. Da Religion eine partikulare Identität darstellt, die nach der These Hanafis nicht geeignet ist, eine gesamtnationale Gemeinschaft zu stiften, muss auch ihre Rolle in der Straßenkunst marginal sein. Vor dem Hintergrund der expliziten Religiosität der ägyptischen Gesellschaft wäre dies eine überraschende Feststellung.

    Doch was genau ist ‚Artivismus'? Ein Straßenkunstmotiv aus Kairo kann das Phänomen am besten beschreiben: Ein junger Mann, harmlos gekleidet in Jeans und T-Shirt, steht dynamisch vor einer Leinwand, in der linken Hand eine Farbpalette und in der rechten einen farbgetränkten Pinsel, während hinter der Leinwand, hünenhaft und von der Statur her mächtiger, ein Mensch-Monster-Zwitter in Uniform zum Schlag mit einem übergroßen Dornenknüppel ausholt. Eindringlich liest sich das dazugehörige Gedicht, hier in der Übersetzung:

    "Oh Regime, das du Angst hast vor Pinsel und Stift. Du warst ungerecht und hast jene mit Füßen getreten, die unter Ungerechtigkeit litten; wärest du ehrlich, so würdest du nicht diejenigen fürchten, die zeichnen. Das Beste, was du nun tun kannst, ist einen Krieg an Wänden zu führen, um deine Macht über Farben und Striche zu demonstrieren. Innerlich bist du ein Feigling, könntest niemals selbst erschaffen, was vernichtet wurde."

    Das Gedicht bestätigt, dass sich die ‚Artivisten' in Ägypten ihrer Macht bewusst sind: Sie können dem Regime schaden, weshalb sich das Regime – wenn nötig auch mit Waffengewalt – gegen sie wehrt. Wie jeder politische Widerstand wird auch der Widerstand durch Kunst, der ‚Artivismus', niedergeschlagen. Das Faszinierende an diesem neuen Phänomen ist die schiere Unmöglichkeit, zwischen Künstlern und Aktivisten zu trennen, denn die beiden gehen eine fruchtbare Symbiose ein: Der politische Aktivismus hat in der Kunst ein wirksames Instrument zur Erreichung seiner Ziele gefunden und die Kunst in der politischen Situation ein reichhaltiges emotionales Thema.

    Explosion der Kreativität

    Der ‚Artivismus' erlebte seine Geburtsstunde mit dem Auftakt der Revolution 2011: Von Anbeginn waren die 18-tägigen Massendemonstrationen auf dem Taḥrīr-Platz von einer die Massen mobilisierenden künstlerischen Kreativität und Originalität geprägt. Dieser Trend ging nach dem Sturz Mubaraks in einen konzeptuellen Reifungsprozess über, verebbte jedoch keinesfalls. Der Programmdirektor des Goethe-Instituts Kairo bezeichnet die Entwicklungen im Kunstbereich als eine „Explosion der Kreativität“. Die wohl beliebteste, jedenfalls sichtbarste künstlerische Spielart im gegenwärtigen Ägypten ist Graffiti. Diese Kunstform hat seit der Revolution einen regelrechten Boom erlebt. Das überrascht auch nicht, ist doch Graffiti bereits durch seine Entstehungsgeschichte eng mit einer Mentalität des Widerstands und des zivilen Ungehorsams verknüpft. Passend in einem Land, das politisch und wirtschaftlich nicht zur Ruhe kommt.

    Doch was für eine Botschaft wird hier transportiert? Welche Symbole werden eingesetzt? Drei Kategorien treten auf den ersten Blick hervor: patriotisch-nationalistische Symbolik, pharaonistisch-altägyptische Symbolik und islamisch-religiöse Symbolik. Von vornherein fällt auf, dass die patriotisch-nationalistische Symbolik den größten Anteil ausmacht. Unter diese Kategorie fallen sämtliche modernen ägyptischen Nationalismen: die ägyptische Nationalflagge, bestehend aus drei waagerechten Streifen in Rot, Weiß und Schwarz mit dem goldenen Adler Saladin in der Mitte; der ägyptische Adler; der Löwe; die Nationalfarben für sich genommen; Portraits von Nationalikonen, wie z. B. das der weltberühmten ägyptischen Sängerin ʾUmm Kulṯūm (1904–1975), die in der gesamten arabischen Welt verehrt wird; sowie Bekundungen von Patriotismus und Heimatliebe.

    Von den rund 470 Graffiti-Abbildungen, die der umfangreiche und kommentierte Bildband Wall Talk – Graffiti of the Egyptian Revolution (Sherif Boraies) enthält, weist mehr als drei Viertel, also ein Großteil, nationalistische Symbolik auf. Am häufigsten ist die ausschließliche Verwendung der Nationalfarben – unabhängig vom eigentlichen Motiv. Die Beschränkung auf die Farben Rot, Weiß und Schwarz dient dazu, sämtliche Anliegen, die in den Bildern thematisiert werden, unabhängig von ihrer Aussage, als Sache der Nation auszuweisen. Anders als die Nationalfarben ist das Symbol des Adlers hingegen ambivalent und seine Verwendung in den Graffitis nicht immer eindeutig: Zumeist erscheint der Adler als Sinnbild für die sich befreiende ägyptische Nation, ist also ein positiv besetztes Symbol, mit dem sich der Künstler selbst identifiziert, wie z. B. im immer wiederkehrenden Topos der triumphalen Befreiung des Vogels aus seinen Ketten oder seinem Käfig. Genauso positiv konnotiert ist das Motiv des Adlers, der über dem Schriftzug miṣr tastaṭīʿ aṭ-ṭayarān („Ägypten kann fliegen“) thront. Gleiches gilt für die Abbildung einer kämpferisch geballten menschlichen Faust, der an beiden Außenflächen Adlerflügel wachsen. Ohnehin sind Faust und Adler eine beliebte Kombination.

    Der Adler erscheint stets als Symbol für Stärke, Willenskraft und Überlegenheit. Es verwundert daher nicht, dass seine Verwendung auch im Zusammenhang mit dem Gedenken an die ‚Märtyrer' erfolgt, die in der Revolution ihr Leben ließen und deren Huldigung mit einer Betonung von Stärke und Überlegenheit einhergeht. Auf diese Weise werden die Märtyrer ihrerseits mit dem Adler assoziiert und der Adler wiederum mit der Nation bzw. deren Befreiungskampf. Eine Aufforderung an den Adler, wachsam gegenüber drohender Gefahr zu sein, spricht aus einem Motiv, das den Adler eingerahmt von den Worten iḏā raʾayta anyāba l-laiṯi bārizatan fa-lā taẓunnanna l-laiṭa yabtasimu („Wenn du die hervorstehenden Reißzähne eines Löwen siehst, dann denke nicht, er lächelt“) zeigt. Der Adler soll hier als Nation und der Löwe als das Regime verstanden werden.

    Zwar erscheint der Adler zumeist als positiv besetztes Symbol, doch in vereinzelten Graffitis dient er auch als Stellvertreter für den Staat bzw. das Regime, gegen das sich der Widerstand richtet, so z. B. in einem Graffiti, das den Adler kopfüber unter der Aufforderung isqāṭ an-niẓām! („Sturz des Regimes!“) abbildet. Der Absturz des Adlers symbolisiert hier den erwünschten Niedergang des Regimes.

    Die ägyptische Flagge

    Um das jeweilige Thema eines Graffitis als Angelegenheit der Nation zu kennzeichnen, bildet in vielen Graffitis die ägyptische Nationalflagge den Hintergrund, so zum Beispiel in der berühmten Portraitreihe ʿuyūn al-ḥurrīya („Die Augen der Freiheit“) von ʿAmmār Abū Bakr, die zahlreiche Revolutionäre, die während der Demonstrationen ihr Augenlicht verloren haben, mit Augenbinde zeigt. Sie alle erscheinen nebeneinander vor einem langgezogenen Streifen ägyptischer Flagge. Ebenfalls vor dem Hintergrund der Nationalflagge wird in einem anderen Graffiti ein Löwe mit Augenklappe portraitiert – neben der Durchhalteparole ḥattā lau ḫisir ʿīnī litnīn bardu ismu ʾasad: ʿāšat ʾusūdu miṣr! („Auch wenn er beide Augen verliert, so bleibt er doch ein Löwe. Lang leben Ägyptens Löwen!“) Der Löwe als eigenständiges ägyptisches Symbol wird mit Stärke, Klugheit und Überlegenheit assoziiert. Das vorliegende Motiv spielt also darauf an, dass der Löwe, der hier stellvertretend für die ägyptische Nation steht, trotz herber Rückschläge seine überlegenen Attribute der Löwenhaftigkeit nicht einbüßt und unbezwingbar bleibt.

    Zu diesem ägyptischen Selbstbild passen die unzähligen Graffiti-Slogans, die Nationalstolz evozieren, wie baḥibbik ya˽blādī („Ich liebe Dich, mein Heimatland“); lau lam akun miṣrīyan la-wadidtu ʾan akūna miṣrīyan („Wenn ich nicht Ägypter wäre, würde ich es sein wollen“); miṣrī wa- ftiḫir („Ägypter und stolz darauf“) oder irfaʿ raʾsaka fauq ʾanta miṣrī („Halte deinen Kopf hoch, du bist Ägypter“). In den Bereich von Nationalstolz fällt auch das Antlitz von ʾUmm Kulṯūm. Eine Spitze platziert hier der Graffiti-Künstler Keizer, der neben das Portrait von ʾUmm Kulṯūm die Worte al-fann miš ḥarām („Kunst ist keine Sünde“) sprüht. Bemerkenswert ist die Verwendung der religiösen Kategorie ḥarām; sie stellt den Bezug her zur Einschränkung der Kunst mithilfe religiöser Argumentation. Das Motiv führt dem Betrachter vor Augen, dass für den Aufstieg einer Ikone wie ʾUmm Kulṯūm, auf die sich jeder Ägypter voller Stolz bezieht, die Freiheit der Künste erforderlich ist. Wie die Beispiele zeigen, werden Nationalismen von den ägyptischen Künstlern zum Großteil als positive Symbole zur Bekräftigung der eigenen Botschaft herangezogen. In solch einer Einverleibung nationalistischer Symbolik durch den ‚Artivismus' schwingt die Anklage mit, der Staat habe sich außerhalb der Nation positioniert. Offensichtlich besteht also in Ägypten eine solide Identifikation der Bürger mit ihrer Nation, nicht jedoch mit dem Staat bzw. der Staatsgewalt. Die Zusammenführung von beiden, Nation und Staat, also der ägyptische Nationalstaat, erscheint porös. Anhand der Graffitis wird deutlich, dass mithilfe der nationalistischen Symbolik zwar der innere Zusammenhalt des Kollektivs beschworen wird, jedoch zugleich gegenüber einem angenommenen Außen, dem Regime, in Stellung gebracht wird. Die kollektive ägyptische Identität, und damit auch die Nation, werden somit als Basis des Kampfes gegen das Unrechtsregime konstruiert. Diese Einheitsbezeugung prägt auch ein Graffiti, in dem der arabische Buchstabe mīm das Anfangs- und Bindeglied zwischen den Begriffen muslim (Muslim), masīḥī (Christ), muwāṭin (Bürger) und miṣrī (Ägypter) darstellt.

    Pharaonistische Symbolik

    In der ägyptischen Straßenkunst ist außerdem das Spiel mit Motiven beliebt, die der altägyptischen Hochzeit entlehnt sind und damit unter die Kategorie pharaonistische-altägyptische Symbolik fallen. Ein solcher Rückgriff auf glanzvolle vergangene Zeiten ist für die Stärkung des Nationalgefühls typisch. Gerade in einem Land wie Ägypten, das auf eine uralte, die Menschheitsgeschichte prägende Zivilisation zurückblickt, bieten sich Symbole aus dieser Epoche förmlich zur Konstruktion kollektiver Identitäten durch die Kunst an. Der prominenteste Künstler, der für seine Arbeit auf pharaonistische Symbolik zurückgreift, ist ʿAlāʾ ʿAwaḍ. Als erfolgreicher Maler mit einem angestammten Platz in den Galerien Kairos folgte er 2011 dem Ruf der Revolution auf die Straße und malte seine Gemälde seitdem auf Häuser- statt auf Leinwände. Sein bekanntestes Wandgemälde ist eine Beerdigungsszene in der Muḥammad Maḥmūd-Straße. Es zeigt altägyptische Frauentypen, die sich im Leid über den Verlust Angehöriger einem Sarkophag entgegenrecken, aus welchem die Seelen der Verstorbenen einer schwebenden Muse hingereicht werden. Die Szene symbolisiert die Trauer um die bei einem Fußballmassaker in Port Said Anfang 2012 umgekommenen Jugendlichen – eine Tragödie, die im politischen Diskurs des Landes als ein Akt der Konterrevolution des alten Regimes interpretiert wird. Das Gemälde imitiert dabei nicht nur die altägyptische Malweise, sondern portraitiert auch Elemente pharaonischer Trauerarbeit, wie sie heute noch in Oberägypten gängig sind. Insgesamt setzt ʿAwaḍ altägyptische Symbolik zur Darstellung von Überlegenheit und Weisheit ein, um damit auf subtile Weise die Politik des Regimes zu diskreditieren. Besonders gut kommt dies in seinem Bild Die Gastgeberinnen zur Geltung, mit dem er auf ein Wandgemälde Abū Bakrs reagierte, in dem dieser den Militärrat als eine meterlange Schlange mit drei überdimensionalen Generals-Köpfen abbildet. Die Darstellung des Militärrats als übergroße Schlange ist selbsterklärend. Interessant ist, wie ʿAwaḍ das Bild ergänzte: Neben die Köpfe der Schlange malte er sieben pharaonische Gastgeberinnen, die sich voller Freundlichkeit und Gastfreundschaft dem Untier entgegenbeugen. Durch diese feminine Willkommensgeste wird die jahrhundertealte Weisheit ägyptischer Frauen verbildlicht und in einen Kontrast zur Falschheit der Schlange gesetzt. Überlegenheit durch Weisheit ist die Aussage. Der Einsatz von Hieroglyphen links der Frauen unterstreicht außerdem den Bezug zur altägyptischen Vergangenheit – ebenfalls typische, der pharaonischen Hochzeit entlehnte Symbole in gegenwärtigen ägyptischen Graffitis. Bei dem Rückbezug auf die lang vergangene Pharaonenzeit Ägyptens geht es vor allem um den Aufbau von Nationalstolz mittels einer Besinnung auf die Vergangenheit. Dies bestätigt eine Zusammenfügung von altägyptischer Toten- und moderner V-wie-Vendetta-Maske in einem weiteren Graffiti. Der dazugehörige Reim-Slogan lautet sauriti˽l-aḥfād ha-traggaʿi˽l-amgād („Die Revolution unserer Enkel wird unseren einstigen Glanz zurückbringen“). Die Revolution wird also als Möglichkeit begriffen, das Land zu alter Form und Stärke, wie sie mit der Pharaonenzeit assoziiert wird, zurückzuführen. Im Blick auf den Zugewinn an Stärke orientieren sich die Bürger verständlicherweise an Episoden aus der eigenen nationalen Vergangenheit, auf die sie stolz sind. Der berühmte Satz maṣr ummi˽d-dunyā („Ägypten ist die Mutter der Welt“) wird dabei ebenso gerne als Symbol verwendet wie die Pyramiden. Doch auch der Einsatz altägyptischer Symbolik enthält gewisse Ambivalenzen: Ein weit verbreitetes Stencil zeigt z. B. Präsident Mursīs Gesicht in der Totenmaske des Tutenchamun über dem Attribut bāṭil (nichtig). Da Pharaonen als tyrannische Alleinherrscher in die Geschichtsbücher eingingen, hat sich trotz des Stolzes auf die zivilisatorischen Errungenschaften der alten Ägypter der Ausdruck ‚Pharao' in der jüngeren ägyptischen Geschichte als Schimpfwort für Diktatoren etabliert. Das beschriebene Graffiti-Motiv trifft auch genau diese Aussage: Es setzt Mursī mit Tutenchamun gleich und bezichtigt ihn der diktatorischen Alleinherrschaft.

    In einem anderen Fall hingegen, dem berühmten Motiv der Nofretete, deren schönes Gesicht grimmig dreinblickend hinter einer Gasmaske verschwindet, ist das altägyptische Element des Bildes, Nofretete, positiv besetzt: Es steht für die ägyptische Nation. Diese ist gewissermaßen zur Verunstaltung durch eine Gasmaske gezwungen, um ihr Überleben zu sichern. Das Motiv symbolisiert die Bedrohung der Schönheit (und auch Weiblichkeit) Ägyptens durch die unterdrückende Obrigkeitsgewalt. Was sich an diesen wenigen Beispielen gut erkennen lässt, ist der Zweck des Einsatzes altägyptischer Symbolik: Es geht um eine Kritik am Regime untermauert durch die Stärkung des Nationalstolzes. Der Subtext beschreibt die Identifikation der Bürger mit ihrem eigenen Land und damit die Einigung aller Ägypter unter dem Mantel einer großen Nation mit einer herrlichen Geschichte.

    Einheit durch Revolution

    Einheitsstiftung innerhalb der Nation ist auch das Thema jener Graffitis, in denen religiöse Symbolik verwendet wird. So ist beispielsweise die bildliche Verbrüderung von Muslimen und Kopten ein beliebtes Motiv in der ägyptischen Straßenkunst. Ziel ist, die zwischen den Konfessionen verlaufende Konfliktlinie zu überwinden. Häufig wird das Kreuz wie in einer Umarmung durch die Sichel dargestellt, bisweilen sogar unter Zuhilfenahme des Herzsymbols oder der Bezeichnung iḫwān (Brüder). In einem besonders schönen Graffiti, das mit den Worten Take Care überschrieben ist (wobei ein Kreuz das T von ‚Take' bildet und eine Sichel das C von ‚Care'), berühren sich, ähnlich wie in Michelangelos berühmtem Fresko Die Erschaffung des Adam, zwei einander entgegen gereckte Hände. Dabei weist die eine Hand an der Innenseite des Gelenks eine Kreuz-Tätowierung auf (als Symbol des koptischen Glaubens), während um das Gelenk der anderen Hand eine Misbaḥa, eine Gebetskette (hier: als Symbol des islamischen Glaubens), gelegt ist. Das Motiv suggeriert Annäherung und Versöhnung.

    Es zeigt sich, dass religiöse Symbolik in einem nicht geringen Maße für die revolutionäre Sache eingesetzt wird. Entscheidend ist jedoch, festzuhalten, dass der Zweck des Kunstwerks selbst dabei vollkommen politisch bleibt. (Versuche von salafistischen Gruppen, die Graffiti-Euphorie für religiöse Propagandazwecke auszunutzen, indem sie islamisch-folkloristische Motive schufen, waren erfolglos: Es fehlte der für Graffitis typische Witz und die Originalität.) Religiöse Symbole werden in der Graffitikunst also zur Pointierung politischer Botschaften eingesetzt, so z. B. die mythologische Kreatur des Reittiers Buraq, auf dem gemäß der islamischen Überlieferung der Prophet Muḥammad gen Himmel ritt. Als islamisches Symbol für Befreiung und Freiheit erscheint er in vielen Graffitis der Künstler ʿAwaḍ und Abū Bakr. Ein mythologisches Symbol, das eigentlich mit einer religiösen Geschichte assoziiert wird, taucht in der politischen Kunst als Freiheits-Ikone der Revolution auf. In den Graffitis wird also die Revolution subtil in eine religiöse Angelegenheit gemünzt.

    Am deutlichsten ist dies daran zu erkennen, dass jene Demonstranten, die infolge von Polizeigewalt ihr Leben verloren, den Namen ‚Märtyrer' erhalten, ein Terminus, der inzwischen in erheblichem Maße islamisch-religiös konnotiert ist, auch wenn er ursprünglich keine rein religiöse Bedeutung hatte. Alle mit Stencils erstellten Portraits der Gefallenen sind mit dem Wort šahīd (Märtyrer) und dem Namen des betreffenden Verstorbenen versehen. Die meisten Gemälde von ‚Märtyrern' weisen zudem Engelsflügel auf – ebenfalls religiöse Symbolik. Die Muḥammad Maḥmūd-Straße in Kairos Innenstadt, die eine große Anzahl dieser Märtyrer-Portraits beheimatet, gleicht mittlerweile einer religiösen Huldigungsstätte.

    In Bezug auf religiöse Symbolik in Graffitis sticht auch die Verwendung des Korans hervor: Einerseits werden Koranverse an Wände gesprüht, die ihrem Inhalt nach die Revolution unterstützen. Ein im Zusammenhang mit den Märtyrern häufig verwendetes Zitat ist ein Ausschnitt aus Vers 42 der Sure 14. Übersetzt lautet er: „Du darfst nicht meinen, dass Gott das, was die Ungerechten tun, unbeachtet lässt.“ Die Verwendung dieses Verses ist als indirekte Drohung an die Herrschenden zu verstehen – sie werden als „die Ungerechten“ bezeichnet und mit dem, „was sie tun“, ist die Gewalt gegen zahlreiche Demonstranten gemeint. Gott wird ihre Taten nicht ungestraft lassen. In einem übergroßen Graffiti im selben Stadtviertel ist die Drohung an die Herrschenden ungleich expliziter gefasst. Unter Rückgriff auf Sure 33, Verse 67-68, wird nach einer göttlichen Strafe für sie gerufen: „Und sie sagen: ‚Unser Herr, wir haben unseren Herrschern und den Großen unter uns gehorcht, da haben sie uns vom Weg abirren lassen. Unser Herr, laß {sic!} ihnen ein Doppelmaß an Pein zukommen, und verfluche sie mit einem großen Fluch.'"“

    Neue Verwendung der Kalligrafie

    Neben den Zitaten echter Koranverse ist auch die Verwendung einer Kalligrafie-Schrift wie sie für die koranische Kalligrafie benutzt wird (mit sorgfältiger Verzierung mit Vokalzeichen und anderen Zierzeichen), ein bemerkenswerter Kunstgriff der ‚Artivisten'. Manche Botschaften, wie zum Beispiel der revolutionsprägende Slogan Kullunā Ḫālid Saʿīd („Wir sind alle Khalid Said“), erscheinen in dieser an den Koran erinnernden Kalligrafie. Das erzeugt spontan den Eindruck eines unmittelbar dem Koran entnommenen Verses. Gleiches gilt auch für die an die Herrscher gerichtete Absage lā taṣāluḥ („keine Versöhnung“) sowie den bunten Schriftzug maidān aš-šuhadāʾ („Platz der Märtyrer“) unweit des Taḥrīr-Platzes. Auf diese Weise werden weltliche Parolen ihrem Erscheinungsbild nach dem Gotteswort anverwandelt. Bezogen auf den Einsatz religiöser Symbolik insgesamt ist die Herangehensweise der ‚Artivisten' geschickt: Zwar wird nicht die Revolution selbst als Glaubenskampf ausgegeben, das würde die säkular-politischen Ziele der Demonstranten konterkarieren. Jedoch weist die Bezeichnung der Opfer als Märtyrer sowie die Verwendung von Koranversen und Koranschrift die säkulare Revolution als in Gottes Sinne aus. Auf diese Weise wird Gott zum Komplizen der Revolutionäre, ihr säkulares Anliegen erfährt eine religiöse Legitimation. Glaubt man der Kunst, hat die Revolution also sowohl Nation als auch Religion auf ihrer Seite.

    Abschließend lässt sich festhalten, dass Kunst im (nach-)revolutionären Ägypten zu einem beliebten Ausdrucks- und Protestmittel avanciert ist. Dabei bestätigt sich mit Blick auf ägyptische Graffitis die These, dass nationalistische und gemeinschaftsstiftende Botschaften zentral sind. Das Phänomen eines ‚neuen Patriotismus', das der Soziologe Mohammed Bamyeh beschreibt, d. h. eine Volksstimmung ohne politischen Anführer, die sich hauptsächlich in einem Gefühl von kollektiver Gleichartigkeit ausdrückt, bestätigt sich ebenfalls in den Graffitis. Patriotismus und Gemeinschaftsgefühl sind das zentrale Topos der ägyptischen Subkulturkunst. Leidenschaftlich wird sie der drohenden Gefahr des inneren Auseinanderfallens Ägyptens entgegengehalten. Entsprechend ist im gegenwärtigen Ägypten die politische Schlacht um die Zukunft des Staates mit einer tiefer greifenden Auseinandersetzung über die geteilten Fundamente der Nation verknüpft. Als ob sich die Bürger Ägyptens im Angesicht der politischen und wirtschaftlichen Instabilität ihres Landes zumindest der Stabilität ihrer kollektiven Identität vergewissern wollten, um sie dem potentiellen Zerfall des Landes entgegenzusetzen. Angesichts der derzeit entbrennenden Kämpfe zwischen Anhängern und Gegnern der Muslimbruderschaft über die Legitimität der Regierung Mursi ist dieses Anliegen in jedem Fall von größter Relevanz.

    Anders als erwartet, spielt jedoch Religion bzw. religiöse Symbolik durchaus eine Rolle, wenn auch eine im Vergleich untergeordnete. Religion wird bisweilen zur Stütze der zumeist patriotischen und nationalistischen Botschaften eingesetzt. Anders gesagt: Religion ist zumeist dann Thema, wenn ausgedrückt werden soll, dass Religion im Sinne der Einheit des Volkes kein Thema sein darf. Doch auch bloße Kritik z. B. an der Herrschaftsform wurde, wie wir gesehen haben, mitunter religiös ausgedrückt. Dies deutet auf die ungebrochen hohe Bedeutung der islamischen Religion für die ägyptische Identität hin. In der jüngeren Geschichte Ägyptens konnte es sich jedenfalls kein Herrscher leisten – nicht Nasser, nicht Sadat und nicht Mubarak – auf eine zumindest rhetorische Unterfütterung der eigenen Politik mit islamischen Referenzen zu verzichten. Möglich, dass das Gleiche nun für die Revolutionsjugend und die Botschaften ihrer Graffitikunst gilt.

    Hanna Röbbelen
    studierte Politikwissenschaft, Islamwissenschaft und Öffentliches Recht in Münster, Kairo und Genf. Derzeit arbeitet sie als Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Orientalische Philologie und Islamwissenschaft der Universität Erlangen.

    Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann
    November 2013

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