Foto: Kai Wiedenhöfer

    Musik zwischen den Kulturen

    Über Fikrun

    Fikrun wa Fann war eine von 1963 bis 2016 vom Goethe-Institut herausgegebene Kulturzeitschrift, die den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und den islamisch geprägten Ländern gefördert und mitgestaltet hat. Mit dem Erscheinen der letzten Ausgabe „Flucht und Vertreibung“ (Heft 105) im Herbst 2016 wurde auch die Pflege und Aktualisierung dieses Online-Portals eingestellt.

    Die Musikzimmer von Lahore
    Eine Initiation in die orientalische Musik

    Meine eigentliche Initiation in die traditionelle Musikkultur des indischen Subkontinents erlebte ich am 11. November 1996 vor einem Hotelzimmer in Lahore, der Kulturmetropole Pakistans.

    Meine eigentliche Initiation in die traditionelle Musikkultur des indischen Subkontinents erlebte ich am 11. November 1996 vor einem Hotelzimmer in Lahore, der Kulturmetropole Pakistans. Zwar hatte ich bereits als junger Mann seit Mitte der siebziger Jahre indische, afghanische und iranische Musik, die regelmäßig im Westdeutschen Rundfunk gesendet wurde, auf einem alten Grundig-Tonbandgerät aufgenommen und kaum ein Live-Konzert dieser fremden Klangwelten im heimatlichen Bonn-Kölner-Raum versäumt, doch zweifellos fehlte mir noch etwas: das wirklich tiefe Erleben, das völlige Ergriffensein und die Erfahrung jener Sogwirkung, die gerade durch die klassische Raga-Musik mit ihrem Reichtum an Obertönen ausgelöst werden kann. Damals faszinierte mich eher die exotische Farbigkeit und Fülle dieser östlichen Klänge. Wenig konnte ich dagegen anfangen mit der sorgfältig komponierten und orchestrierten westlichen Klassik und ihrer Harmonielehre, die auf die griechische Antike zurückgeht.

    In Indien und Pakistan wird die Kunstmusik der Ragas mit dem ganzen Körper erfahren! Einem solchen ganzheitlichen Hören steht die eher steife Atmosphäre westlicher Konzertsäle gegenüber: Hier sitzen die Musiker in Licht getaucht auf der Bühne, abgetrennt von den in Stuhlreihen gezwängten Zuhörern. Während indische und pakistanische Musikliebhaber in ihrem traditionellen Ambiente auf Teppichen am Boden sitzen und ihr Ergriffensein durch Gesten und Zurufe lebendig äußern, verharren westliche Hörer still und andächtig, schließen ihre Augen, um nur am Ende eines Konzerts Beifall zu klatschen. Hörgewohnheiten und Verhaltensweisen könnten unterschiedlicher nicht sein! Daher bedurfte es eines Zufalls, der mich erst im Jahre 1996 zu einem musikalischen Erlebnis führte, das sich schließlich als Wendepunkt in meinem Verständnis von Kunst überhaupt herausstellen sollte. Es waren Klänge, die mein Leben neu bestimmen sollten. Musikalische Erfahrungen sind ja immer auch Schritte hin zur eigenen Selbstverwirklichung.

    Erlebnis in Lahore

    Ich befand mich damals auf einer Forschungsreise nach Indien und machte Station im pakistanischen Lahore, wo ich die Nacht in einem kleinen Hotel in Anarkali verbrachte. Anarkali, wörtlich „Granatapfelblüte“, ist der berühmteste Basar von Lahore, unweit der befestigten Altstadt – benannt nach der Haremsdame Anarkali, die von Moghulkaiser Akbar lebendig begraben wurde, da sie ein Lächeln seines Sohnes erwidert hatte. Dieser hatte Anarkali leidenschaftlich geliebt und ließ nach ihrem Tode ein exquisit verziertes Grabmal für sie errichten. Am Abend schlenderte ich an den Läden des Viertels vorbei, das in den zwanziger und dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts im Ruf stand, der größte und schönste Basar ganz Nordindiens zu sein. Damals verkauften hier fast ausschließlich Hindus ihre Waren – bis auf eine Handvoll Geschäfte, die von Muslimen geführt wurden.

    Am Eingangstor des alten Delhi-Muslim-Hotels lockten mich die raspelnden Klänge einer Tabla in den Garten des Innenhofes. Der Trommler spielte ein paar Rhythmen und regulierte dann die Fellbespannung seiner Tabla, dem Hauptinstrument zu seiner Rechten, indem er mit einem kleinen Hammer auf die unter den Lederriemen sitzenden Holzpflöcke schlug. Die schmalen Riemen sind an der geflochtenen Lederschnur befestigt, die das Schlagfell umsäumt. Die kleine Pauke zu seiner Linken stimmte er durch das Verstellen einiger Kupferringe. Meine Frage, ob ein mehfil – ein Konzert – zu erwarten sei, bejahte er und wies mich beiläufig zur Tür des nächsten Bungalow-Hotelzimmers, dort wohne der berühmte Maharadsch Kathak.

    Von diesem außergewöhnlichen Mann hatte ich bereits gehört und gelesen, galt er doch als bedeutendster lebender Meister des nordindischen Kathak-Tanzes; schon nach seinem ersten Auftritt 1936 in Benares wurde er mit stehenden Ovationen gefeiert. Zwei Jahre später erhielt er den Ehrentitel Maharadsch Kathak – „Großer Fürst des Kathak“. Der würdevolle alte Herr mit den schütteren weißen, bis in den Nacken fallenden Haaren, weichen Gesichtszügen und einer lebendigen Mimik empfing mich beim Essen im Kreis seiner Freunde, ließ mir ohne Umschweife einen Teller mit vegetarischen Köstlichkeiten bringen und lud mich ein, sein Gast zu sein. Zuerst Nahrung für den Körper, anschließend Nahrung für die Seele!

    Maharadsch Ghulam Hussein Kathak, 1905 in Kalkutta geboren, verspürte mit Anfang zwanzig seine Hinwendung zu dieser verfeinerten Form des Tanzes, die an den muslimischen Fürstenhöfen Nordindiens gepflegt wurde. Kathak ist eine Form des Geschichtenerzählens mit Tanzbewegungen, Mimik und Gesang, die auf frühe Hindu-Traditionen zurückgeht. Vertikale Körperhaltung, Pirouetten und Fußarbeit kennzeichnen den Tanz, der Gesänge im Stil des Thumri – dies bedeutet wörtlich „verzückter Schritt“ – begleitet. Gegen den Willen seiner konservativen Familie – sein Vater war ein Geistlicher – gab sich der junge Tänzer ganz dieser Leidenschaft hin und vervollkommnete seine Künste bei einem berühmten Meister der legendären Kathak-Schule von Lucknow, in der ein besonders anmutiger und eleganter Stil gepflegt wurde. Zusätzlich studierte er Malerei sowie Ghasal- und Thumri-Gesang. Nach der Teilung Indiens im Jahre 1947 kam Baba-dschi, wie Maharadsch Kathak respektvoll von den Liebhabern seiner Tanzkunst genannt wird, nach Lahore. Etwa zehn Jahre später, so erzählte er mir, beendete er wegen seines fortgeschrittenen Alters seine aktive Zeit als Tänzer, um fortan als Lehrmeister tätig zu sein. Nicht ohne Stolz wies er darauf hin, dass so prominente Tanzkünstler wie Nahid Siddiqi und Fasih ur-Rehman zu seinen Schülern zählen. Aber auch Tänzerinnen aus Hira Mandi, dem „Diamantenmarkt“ und Rotlichtbezirk in der Altstadt von Lahore, ließen sich vom ihm ausbilden.

    Als Maharadsch Kathak schließlich aus seinem Zimmer trat und seinen Platz in der vordersten Reihe der Wartenden einnahm, die in einem Halbkreis um die Musiker gruppiert waren, stellte einer seiner Freunde flugs eine Silberschale mit paan, Betel, sowie einen großen Messingspucknapf vor ihn hin: Nun konnte die Musiknacht mit dem Sänger Hamid Ali Chan beginnen! Der vielseitige, in sämtlichen klassischen Stilen versierte Künstler, der zu einer berühmten Schule von Musikern gehört, beschränkte sich – dem Wunsch seines Gastgebers entsprechend – ganz auf das Genre des Ghasal und begleitete sich dabei auf dem Harmonium. Einige Lieder homoerotischen Inhalts, deren Urdu-Verse er so klar und prononciert, im Ausdruck voller Hingabe, ja Wehmut und mit einem bemerkenswert warmen Timbre vortrug, sind mir noch in Erinnerung: Darunter „tark-e muhabbat kar baithe ham – Wie konnte ich nur die Liebe aufgeben?“ und vor allem: „sirf ahsas ki aankhon se nasar aunga – Nur durch die Augen der Gefühle sichtbar“.

    Diese Nacht wurde für mich jedoch nicht nur wegen der einzelnen Ghasals zu einem Ereignis, sondern mehr noch wegen ihrer besonderen Atmosphäre, ihres authentisch-lebendigen Kontextes, in den sich die Musikconnaisseure völlig eingebunden fühlten. Diese zeigten ihre Bewunderung für den Dichter und den musikalischen Ausdruck – aber auch ihre eigene Verzückung – durch Gesten ihrer Hände und durch lobende Zurufe wie „wah, wah – Bravo!, fantastisch“, „subhanallah – Ehre sei Gott!“, „kya kehna – Was soll man sagen?“ oder „kya baat hai – Was für poetische Worte!“. Ergriffene Liebhaber des Ghasal wechselten eilig Hundert-Rupien-Scheine gegen Bündel mit Zwei-Rupien-Scheinen und ließen diese auf Maharadsch Kathak und den Sänger herabregnen – in einer traditionellen Geste, die vel genannt wird und die ich hier zum ersten Mal erlebte. Unter den Anwesenden entstand ein Gefühl der Zusammengehörigkeit und Vertrautheit – Ethnologen sprechen in solchen Fällen von Communitas. Auch ich wurde in das lyrisch-musikalische Geschehen miteinbezogen, fühlte mich als ein Teil von ihm, berührt von der Zartheit der Ghasal-Lieder, Blicke wechselnd mit den neben mir sitzenden Hörern: So teilten wir unsere Sinneseindrücke miteinander. Immer wieder wurden paan und Wasser und später auch Tee unter den Anwesenden herumgereicht. Immer wieder auch anrührende Gesten der Ehrerbietung gegenüber dem über neunzigjährigen Maharadsch Kathak, die mir unvergesslich geblieben sind: Geldscheine, die seine Bewunderer über seinem Kopf kreisen ließen, um sie zu weihen, Ankommende, die respektvoll seine Füße berührten, Freunde, die duftende Rosenblüten auch über uns herabstreuten. Als ein Diener schließlich frisches, in Silberfolie gewickeltes paan unter den Musikliebhabern verteilte, dirigierte mich der Meister zu sich, schob mir eigenhändig einen Pfriem mit süßem Betel in den Mund und meinte scherzhaft, dass seine Freundesrunde eigentlich eine paandaan-chaandaan sei – eine Familie, die sich um die Beteldose zusammenfinde. Ob ich nicht die Geschichte eines Fürsten aus Lahore kennen würde, der in seinem Palast jeden Abend ausgiebig paan kaute und dies von seinem Balkon aus einfach auf die Straße hinunterzuspucken pflegte. Eines unglücklichen Tages verwechselte er jedoch die Prozedur, spuckte in sein Zimmer und sprang vom Balkon aus in die Tiefe. Paan-Genuss sei eben eine schlechte Angewohnheit!

    Feinde der Musik

    Strenggläubige Muslime – ob der sunnitischen oder der schiitischen Glaubensrichtung angehörend – begegnen Musik mit Argwohn; je fundamentalistischer sie den Islam auslegen, desto mehr lehnen sie Musik in Bausch und Bogen ab. Die Musikfeindlichkeit des Gesetzesislam ist jedoch nicht im Koran begründet, sondern in angeblichen Überlieferungen des Propheten, in denen von den „verbotenen Freuden“ der Musik die Rede ist. Dem widersprechen jedoch Traditionen, nach denen Muhammad nicht nur Musik hörte, sondern sie sogar befürwortete. Nichtsdestoweniger berufen sich Sunniten auf den ultraorthodoxen Theologen und Juristen Ibn Taimiyya, der Ende des dreizehnten und Anfang des vierzehnten Jahrhunderts im mamlukischen Ägypten die Ausdrucksformen der volkstümlichen Kultur mit ihren berauschenden Festen, erotischen Dichtungen und ekstatischen musikalischen Rhythmen heftig kritisierte und als ungesetzliche, ja perverse Neuerungen verurteilte. Das Hören mystischer Musik ziehe Dämonen an, behauptete er. So zog der Anti-Sufi Ibn Taimiyya tiefe Gräben um das Normengefüge des Islam, um den populären, gelebten Islam als heidnisch auszugrenzen. Heute sind die puritanischen Wahhabiten Saudi-Arabiens und die sunnitischen Salafi-Islamisten zwischen Nordafrika, Südasien und Indonesien die Erben dieser Ideologie, die von vielen strenggläubigen Muslimen – auch von konservativeren Sufis – mitgetragen wird.

    In Pakistan versuchen die Kleriker der Deobandi-Schule, ihre Taliban-Zöglinge und die radikal-religiöse Partei der Dscha-maa-t-e Islami der Gesellschaft ihren harten Stempel aufzudrücken. Mit ihrer calvinistisch anmutenden Tyrannei der Tugend bekämpfen sie die mystisch geprägte Alltagspraxis des Islam und damit auch die religiösen Räume, in denen Frauen sich frei entfalten und äußern können. Die intoleranten Taliban, die in einer Welt fast ohne Frauen aufwachsen und gedrillt werden und denen Dimensionen von Weichheit und Schönheit völlig abhanden gekommen zu sein scheinen, versuchen die Anhänger des Sufi-Islam massiv einzuschüchtern, insbesondere Musiker und Tänzer.

    Schabana, die berühmteste Tänzerin aus dem Swat-Tal, wurde Anfang 2009 nach einer Darbietung in ihrem Haus getötet; ihren von Kugeln durchsiebten Körper bedeckten ihre Mörder mit Geldscheinen und CDs ihrer Tanz-Performances und stellten ihn zur Abschreckung vor „unmoralischen Shows“ auf dem Hauptplatz der Stadt Mingora aus. Auf diese Weise vergiften und zerstören die militanten sunnitischen Taliban ihre eigene paschtunische Kultur in Pakistan und Afghanistan, die neben einem Kult der Männlichkeit gerade auch Romantik und Schönheitssinn pflegte.

    Allerdings stehen die schiitischen Theologen im Iran der Musik mindestens genauso feindselig gegenüber; die einzige Emotionsäußerung, die sie erlauben, ist das Weinen um die Märtyrer! Nach Überzeugung all dieser Hardliner und Puritaner lenkt Musik vom Glauben an Gott ab, vor allem Melodien und Rhythmen, die zum Weintrinken und zu erotischen Vergnügungen verführen. Diese Musik sei vom Satan geschickt und habe den Verlust der Kontrolle von Körper und Seele zur Folge, predigen Sie. Beim Jüngsten Gericht werde jedem, der verbotener Musik gelauscht habe, geschmolzenes, heißes Blei in die Ohren gegossen.

    Musik und mystischer Islam

    Spirituelle Musik, wie sie Mystiker mit dem Herzen und der Seele hören, wird in einigen weniger strengen Strömungen des Sufismus geradezu als „Gegengift“ gegen Gesetz, Dogma und Ratio angesehen. Sufis und Derwische haben daher Überlieferungen gesammelt, in denen die Praxis des mystischen „Hörens“ – samaa – direkt oder indirekt befürwortet wird. Sie handeln von den Klangwelten des Paradieses, wo himmlische Töne von Bäumen ausgehen und sphärische Klänge den Thron Gottes umwehen, und von den schönen Tönen in der Natur – etwa den Vogelstimmen. Auch der Prophet soll subtile, von Steinen und Pflanzen ausgehende Stimmen gehört haben, die ihn grüßten. Hier liegen die eigentlichen Ursprünge und Vorbilder der Sufi-Musik, die sich zuerst im iranischen Kulturraum entwickelte und von dort verbreitet hat. Bereits seit frühislamischer Zeit gehören Musikveranstaltungen zum religiösen Leben der Mystiker. Kaafii-Gesänge und Trance-Rhythmen, wie wir sie beim urs von Imam Gul gehört hatten, die Lieder der Wanderderwische und vor allem die ekstatischen Liebesverse der Qawwali-Sänger sind überall auf dem Subkontinent genuiner Bestandteil der Feste muslimischer Heiliger.

    Doch welche Rolle spielt die klassische nordindische Raga-Musik heute, wie wird sie wahrgenommen, wie wird sie körperlich erlebt, in welchen Qualitäten wird sie geschätzt, welche Emotionen füllen ihre Klangräume? Antworten auf diese Fragen bekam ich in den Gesprächen mit meinem Freund Aschfaq.

    Gespräch über die Schulen der Meister

    Als ich Dr. Aschfaq Chan im Oktober 1998 zum ersten Mal bei einer privaten mehfil in Lahore traf, sprachen wir anschließend über Musik, und er verglich die verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen des Islam – Dichtung, Kalligrafie, Buchmalerei, Keramik, Metallarbeiten, Teppiche, feine Gewebe, Holz- und Elfenbeinschnitzereien und viele andere – mit den Perlen einer Gebetskette. Die Stimme und der Klang jedoch, die ersten ursprünglichen Äußerungen Gottes, seien wie die minarettförmige Abschlussperle, die Krone der Künste, betonte er. „Wenn du die klassische Musik bei uns verstehen willst“, erklärte Aschfaq mir bei einem unserer nächtlichen Gespräche in seinem Musikzimmer, „so musst du mehr über die Institution der Takias und Baithaks in Lahore erfahren. In den Baithaks haben früher die Meister unterrichtet, es gab solche für Musik, Kalligrafie, Miniaturmalerei oder auch für Arabisch-Unterricht.“
    „Gebraucht man dieses Wort in Urdu nicht einfach für einen Platz, an dem jemand sitzt?“, warf ich ein. „Mir ist der Begriff vor allem bekannt für die Audienzräume lebender ‚Gottesfreunde’ und der Nachkommen verstorbener Heiliger.“
    „Ja, dort residieren die Meister der Gottesliebe und die Seelenführer. Du hast doch vor Kurzem den alten Kalligrafen Ustad Salim besucht, der noch immer im Baithak seines Vaters arbeitet.“
    „Baithak Katiban, genau, das ‚Zimmer der Schreiber’ wird es genannt, es liegt in der Walled City kurz hinter dem Lohari-Tor, auf der linken Seite im ersten Stock eines Hauses. Mir hat die alte Architektur so gut gefallen mit ihren zur Gasse hin geöffneten hohen Fensterflügeln und dem niedrigen Schreibpult, an dem der Schriftkünstler arbeitete.“
    „Wenn der Ustad einmal stirbt, dann wird dies wohl auch das Ende seines Baithak bedeuten“, bedauerte Aschfaq, „meistens folgen die Söhne nicht mehr ihren Vätern nach, sondern ergreifen andere Berufe. So wird ein Baithak nach dem anderen abgerissen und in ein hässliches Shopping Plaza verwandelt. Unser kulturelles Erbe stirbt seit Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts in rasender Geschwindigkeit aus. Nur wenige Meister der klassischen Musik versammeln heute noch einen Kreis von Schülern um sich in der Art, wie es früher üblich war; solche Refugien sind selten geworden.“
    „Immerhin gibt es noch ein paar Baithaks in Hira Mandi“, gebe ich zu bedenken. „Letztes Jahr irgendwann im Februar ging ich die Gasse beim Grab des ‚Grünen Heiligen’ entlang, und plötzlich hörte ich einen Ghasal-Sänger! Als ich lauschend stehen blieb, trat eine Frau auf einen Balkon hinaus und wies mich mit einer Geste zur nächsten Tür.“ Aschfaq schmunzelte. „Denke nicht, ich sei dort auf der Suche nach einem hira – einem ‚Diamanten’ – in Gestalt eines Mädchens gewesen“, beeilte ich mich richtigzustellen, denn schließlich handelt es sich bei dem besagten Altstadtviertel um den „Markt der Schönheit“, in dem die Tänzerinnen, Prostituierten und Musiker leben. Nach dem Sikh-Fürsten Hira Singh wird er auch „Hira Mandi“ genannt. „Eine ganz schmale Tür, hinter der einige steile Stufen mitten in ein kleines Zimmer hochführten, das nur für wenige Leute Platz bot. Der Sänger wurde von einem Tabla- und einem Harmonium-Spieler begleitet, und um die drei herum saßen ein paar Männer, die zuhörten. Ich bin dann eine ganze Weile geblieben, bevor ich in der Nähe einen Bekannten besuchte.“
    „Diese Musiker, die Mädchen zu nächtlichen Tanzdarbietungen begleiten, hat es schon immer gegeben, früher wurden sie von gebildeten Kurtisanen gefördert. Doch die großen Meister des Ragas haben an anderen Orten gespielt, in den Takias, die vor den Toren der befestigten Altstadt lagen oder auch weiter abseits in Gärten. Leider sind diese Plätze der Musik alle verschwunden.“
    „Wie sahen diese Takias denn aus?“, erkundigte ich mich. „Dieses Wort bedeutet doch eigentlich nur ‚Kissen’ oder ‚Rückenpolster’.“
    „Es waren Orte der Entspannung und traditionellen Geselligkeit, schattig natürlich, umsäumt von Bäumen, mit einem Brunnen, mit Matten auf dem Boden, wo Kissen ausgebreitet wurden; in der Nacht von Öllampen beleuchtet. Manchmal gab es auch noch einen Raum für die kühlere Jahreszeit.“
    „Also eine Art Musikzimmer im Freien?“
    „Ja, so ungefähr. Die Männer kamen zusammen, um sich zu unterhalten, um Schach, Patschisi, Luddo oder Karten zu spielen, Poesie vorzutragen, Musik zu hören oder athletische und gymnastische Übungen zu treiben. Reisende kampierten hier nachts, wenn nach der Dunkelheit die Stadttore geschlossen waren, sodass sie erst am Morgen ihren Geschäften in der Walled City nachgehen konnten. Es gab eine ganze Reihe solcher Takia-Karawanseraien – vor allem in der Nähe des Bhatti-Tores – von denen einige nach Heiligen benannt sind; in der Regel kümmerte sich ein Fakir, der von wohlhabenden Gönnern aus der Umgebung unterstützt wurde, um den Unterhalt eines Takia. Doch es gab ein ganz besonderes Takia, in der britischen Kolonialzeit in ganz Nordindien bekannt – Takia Miraassian –, in dem fast täglich Konzerte klassischer Musik stattfanden, eine Art improvisierte, offene Konzerthalle. Einmalig! Nach jedem Konzert wurden schwere Kessel mit köstlichen Speisen herbeigeschafft.“
    „Für viele Musiker war es sicher eine Ehre, dort ihre Kunst zu zeigen“, bemerkte ich und nahm gerne noch etwas mit Kardamom aromatisierten Milchtee, den Aschfaqs älteste Tochter uns nachschenkte.
    „Natürlich! Weniger bekannte Musiker konnten sich dort vor einem Publikum von Kennern entweder auszeichnen oder so blamieren, dass man Schuhe nach ihnen warf. Wer hier jedoch mit seiner Kunst glänzte, wurde als Chan Sahib anerkannt. Häufig traten große Meister auf, manche von ihnen kamen aus Kalkutta, Delhi, Bombay oder Kabul: Sänger wie Ustad Bade Ghulam Ali Chan Sahib, Umrao Bundu Chan Sahib, Roschan Ara Begum, Ustad Umid Ali Chan Sahib und Ustad Sarahang Sahib.“
    „Leider kennt diese Namen im Westen niemand, höchstens Musikethnologen können dort etwas damit anfangen“, warf ich ein.
    „Das fürchte ich auch, aber es gibt in Europa oder in Deutschland doch sicher auch bekannte Sänger und Instrumentalisten der Klassik und des Jazz, deren Namen den meisten Menschen geläufig sind?“
    „Mir fallen spontan Klassikvirtuosen ein wie Anne-Sophie Mutter, Anna Netrebko, Andrea Boccelli, Lang Lang. Aber keine Ahnung, ob die bei uns jeder auf der Straße kennt. Jedenfalls verdienen sie sehr gut und gehören zu den internationalen Stars des Musikbetriebs. Jazzmusiker sind leider viel weniger bekannt.“
    „Auch unsere Meister der klassischen Musiktradition sind häufig verarmt gestorben und konnten nicht in großen Konzerthallen auftreten.“
    Mir fielen die Bilder eines Kataloges über „Meister des Ragas“ ein, den das Berliner Haus der Kulturen der Welt vor einigen Jahren veröffentlicht hatte: Eine einzigartige Galerie seltener Schwarz-weiß-Porträts und ein Who is Who der renommierten Musiker des Subkontinents. Einige von ihnen waren früher sicher in der Takia Miraassian aufgetreten.
    „Lass uns dieses Gespräch morgen Abend fortsetzen“, schlug Aschfaq vor, dem meine Müdigkeit nach einem langen Tag, den ich in der Altstadt verbracht hatte, nicht entgangen war. Als wir auf die Terrasse hinaustraten, umfing uns der berauschende Duft der „Königin der Nacht“, des Nacht-Jasmins, dessen zart-weiße Blüten sich nur in der Dunkelheit öffnen und ihr starkes Aroma verströmen.

    Der Chayaal-Gesang

    Am nächsten Abend setzten wir uns nach dem Essen auf die Terrasse vor dem Musikzimmer und beobachteten die Tauben, die von ihren Ausflügen heimkehrten und sich gurrend in ihrem hoch aufragenden Drahtkäfig niederließen. Die Luft war lau, doch ganz sanft bewegt von einer feinen Brise. Ich lenkte unser Gespräch wieder auf die berühmte Takia-Karawanserai und auf die traditionelle Musikkultur von Lahore. Aschfaq blickte in den Sternenhimmel hinauf.
    „Weißt du, in den dreißiger und vierziger Jahren prägten Sänger wie Ustad Aschiq Ali Chan Sahib das Musikleben in unserer Stadt. Er gehörte zur Schule von Patiala. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er im Takia Miraassian, und als er 1949 starb, ließ ihm seine Schülerin Farida Chanum dort im Hof sein Grab errichten.“
    „Die große Ghasal-Sängerin! Ich dachte, die Musikerdynastie von Patiala habe ausschließlich Chayaal-Sänger hervorgebracht?“
    „Nun, diese Künstler waren in sämtlichen klassischen Stilen bewandert. Farida Chanums Stimme war weich und zart und daher ein idealer Ausdruck im Genre des Ghasal. Hamid Ali Chan, den du bei dem Konzert im Delhi-Muslim-Hotel gehört hast, singt in allen Stilen, von Chayaal bis Ghasal. Auch Bade Ghulam Ali Chan hat herrliche Thumris gesungen. Warte, ich suche eine alte Aufnahme von ihm heraus, da singt er Raga Darbaari Kanaada in Chayaal.“ Aschfaq stand auf und ging in sein Musikarchiv. Während wir uns in die majestätisch-melancholische Stimmung dieses Ragas versenkten, dessen Klänge aus den weit geöffneten Fenstern des Musikzimmers herausdrangen, vergaßen wir ganz den grünen Tee und die Ingwer-Plätzchen…

    Das Genre des Chayaal-Gesangs stellt eine ganz entscheidende Bereicherung des klassischen Ragas durch Muslime dar. Muslimische Sänger vermochten persische Einflüsse mit den Vokalformen des altindischen Dhrupad und dem Qawwali-Gesang zu verschmelzen. Musikhistoriker gehen davon aus, dass sich dieser Stil im Mittelalter in Nordindien entwickelte und seinen vollkommensten Ausdruck in der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts unter den Hofmusikern der Moghulherrscher erreichte. Chayaal bedeutet so viel wie eine Idee oder Imagination, ausgedrückt in einem warmen, gefühlvollen Stil durch taans, also Melodieverzierungen, durch Wiederholungen poetischer Verse, durch Dehnungen der Stimme, die meend genannt werden, vor allem aber durch Vokalkoloraturen, die als gamak entweder in mittlerem Tempo oder kaskadenartig, ja rasant bis zur Ekstase vorgetragen werden. Eine wahre Stimmakrobatik!
    „Die Stimme ist doch das herrlichste aller Instrumente. Hörst du diese fantastischen Ornamentierungen, die Meister Bade Ghu-lam Ali Chan singt?“ Aschfaq tauchte aus seiner Verzückung auf.
    „Wie Arabesken auf einem Teppich oder einem Fliesenfeld!“, fiel mir ein.
    „Dhrupad-Gesang ist dagegen reduzierter und einfacher. Schönheit, Hingabe und Spiritualität spürst du aber in beiden Formen des musikalischen Ausdrucks“, sinnierte Aschfaq. „Chayaal ist eine köstliche Frucht des Dhrupad und des Sufi-Islam!“
    „Und Chayaal wurde besonders in der Musiktradition von Patiala gepflegt?“
    „Nicht nur von Musikern am Hof von Patiala, die – soweit ich mich erinnere – bei der Teilung Indiens 1947 aus diesem kleinen Fürstentum im indischen Teil des Pandschabs nach Lahore herüberkamen, sondern früher schon von Meistern der Gwalior-Schule. Aber der Stil des Gesangs in Chayaal war bei den Patiala-Sängern besonders vibrierend, funkelnd. Solche bole-taans hörst du sonst kaum.“
    „Wörtlich bedeutet das ‚Wort-Verzierungen’ oder nicht? Haben sie also die poetischen Texte besonders hervorgehoben, die um die Gottesliebe kreisen?“
    „Ja, das ist eines ihrer Merkmale“, setzte Aschfaq geduldig fort. „Bei der letzten National Pakistan Music Conference hast du doch den Auftritt Ustad Fateh Ali Chans miterlebt, aber du hättest ihn erst früher gemeinsam mit seinem älteren Bruder hören sollen. Unvergleichlich! In der Schule von Patiala haben die Meister immer viel Wert auf die tägliche Übung und Praxis gelegt, auf riyaas. Mein Vater erzählte mir, dass manche Sänger täglich nach dem Morgengebet mindestens eine Stunde lang sangen. Als Letzter kümmerte sich Tschote Ghulam Ali Chan um die Takia Miraas-sian. Übrigens war er ein guter Freund von Maharadsch Kathak.“
    „Nannte er sich Tschote – also ‚Jüngerer’, ‚Kleiner’ – aus Respekt für Bade Ghulam Ali Chan, den ‚Älteren’, ‚Großen’?“, fragte ich.
    „So ist es, beide stammten ja aus der gleichen Stadt, aus Kasur, aber sie sangen vor allem in den Musikzimmern von Lahore. Wie vielen anderen Musikern so ging es auch Tschote Ghulam Ali Chan nach der Teilung Indiens finanziell schlechter, da viele wohlhabende Hindus, die begeisterte Musikmäzene gewesen waren, über Nacht Lahore verlassen und fliehen mussten.“
    „Welche Sängerschulen sind denn heute in Pakistan noch lebendig?“
    „Nun, neben der Schule von Kasur, einer Stadt, die in unserem Teil des Pandschabs liegt, gibt es auf dem Subkontinent mindestens noch zwölf, dreizehn weitere berühmte gharaanas, ‚Häuser’. Ihre Namen stammen entweder von den Fürstenhöfen, an denen die wichtigsten Musiker dienten, oder von den Orten, an denen sie lebten.“
    „Manche Musiker zogen doch nach der Teilung Indiens 1947 hier nach Lahore oder Karatschi?“, fragte ich.
    „Nur manche? Nein, viele Meister emigrierten mit ihren Familien. So wurde das Musikleben bei uns von mindestens acht oder neun indischen gharaanas befruchtet. Einige sehr berühmte Sänger der klassischen Musik Pakistans gehören zum Beispiel zur Gwalior-gharaana, wie übrigens auch Sadiq Ali Chan, der Meis-ter der Klarinette, der mit seiner Brass Band beim Heiligenfest spielte.“
    „Aha, also gehören manchmal auch Instrumentalisten zu Schulen, die von Sängern dominiert werden“, stellte ich fest. „Wann spricht man eigentlich von einer gharaana? Es gibt doch viele Familien von Musikern, in denen dieser Beruf weitervererbt wird – eigentlich sind es wohl Kasten wie etwa die Mirasi.“
    Aschfaq lehnte sich zurück, stützte sein Kinn mit der rechten Hand ab und bat seine Tochter, noch etwas Tee einzuschenken. „Es dauert mindestens sechs bis sieben Generationen, bevor einer Musikerfamilie der Ruf einer gharaana zugebilligt wird. Die Meister achten sehr darauf, dass ihr Blut rein bleibt, sie akzeptieren nur Mädchen als Ehefrauen ihrer Söhne, die aus einer anderen ruhmreichen Musikerfamilie stammen. Sie versuchen so die Fähigkeiten ihrer Familie noch zu erhöhen. Musiker, die in eine Schule hineingeboren werden, haben etwas Besonderes – einen eigenen Lebenssaft. Verstehst du, was ich sagen will?“
    „Ein Talent, mit dem sie schon geboren werden, meinst du das?“, fragte ich.
    „Ja, für Außenseiter, die nicht zu diesen Kasten gehören, ist es ungleich schwieriger, sich einen Namen als Musiker zu machen. Von einem bekannten Sänger aus Lahore wird denn auch erzählt, dass er von einer Dienerin gestillt wurde, nachdem seine Mutter bei der Geburt verstarb. Durch ihre Milch erbte er musikalisches Talent, denn sie gehörte zu einer zigeunerähnlichen Kaste, deren Frauen singen und sich dabei rhythmisch auf einen Metalltopf schlagend begleiten.“

    Abschied

    Während unseres Gesprächs war die Abenddämmerung hereingebrochen. Nun läutete es an der Tür, die Hunde bellten. Der Diener führte Arif Sain herein, den Wanderderwisch. Vor einigen Jahren war er beim Fest des roten Sufi in Sehwan Scharif mein treuer Gastgeber gewesen. Immer noch so gekleidet, wie ich ihn seit jeher kannte: mit einer Flickenkappe auf dem Kopf, um den bloßen Oberkörper locker eine leichte braune Decke geschlungen, die vor der Kühle des Winters schützte, und mit einem gestreiften Hüfttuch nach Art bäuerlicher Pandschabis; von seiner Schulter hingen ein Stoffbeutel und sein Derwischblashorn, das aus dem Horn eines Büffels geschnitzt war. Sain-dschi wirkte angestrengter als sonst und müde, schwer zuckerkrank kam er, um sich von Dr. Aschfaq den Blutzuckerspiegel kontrollieren und eine Insulin-Spritze geben zu lassen.

    Er erzählte uns von seinen jüngsten Erlebnissen. Im vergangenen Winter, als er sich wie gewöhnlich an einem Heiligenschrein in Karatschi aufgehalten hatte, waren die Schmerzen an seinem großen Zeh immer unerträglicher geworden. Eine alte offene Wunde, die nicht verheilte; der Zeh war schwarz verfärbt und eiterte. Weit weg von seinem Lahorer Freund und Helfer, hatte Arif Sain keinen anderen Ausweg gewusst, als sich selbst zu operieren. Wer hätte schon einen armen Wanderderwisch im Krankenhaus aufgenommen? So betäubte er seine Schmerzen mit etwas Opium und schnitt sich den Zeh eigenhändig mit einer Schere ab…

    Ob ich am kommenden Donnerstagabend zum Schrein von Schah Dschamal käme, fragte Sain-dschi bei der Verabschiedung, die Trommler und Derwische würden dort dem Sufi-Heiligen huldigen. Dabei lächelte er und deutete auf sein Blashorn, mit dem er die Trancerhythmen begleiten würde. Ich sagte ihm mein Kommen zu. Viel zu lange schon war ich nicht mehr eingetaucht in das wilde Treiben der Trancetänzer am Schrein von Schah Dschamal! Ich freute mich auf eine magische Nacht inmitten der Fakire.

    Auszug aus: Jürgen Wasim Frembgen, Nachtmusik im Land der Sufis, © Waldgut Verlag 2010.
    Jürgen Wasim Frembgen, geb. 1955,
    ist Ethnologe und Islamwissenschaftler und leitet die Orient-Abteilung des Museums für Völkerkunde in München. Er hat zahlreiche Bücher über Pakistan publiziert.

    Übersetzung: xx
    Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann
    November 2011

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