Foto: Kai Wiedenhöfer

    1968

    Die Revolution auf 35mm - Eine Reise um die Welt 68er Film

    Rote Sonne / Rote Sonne, Germany 1969, director: Rudolf Thome; Copyright: defd/KinoarchivKino und 1968: Im Vergleich zu den damaligen weltweiten politischen und gesellschaftlichen Umbrüchen wäre man möglicherweise versucht, Film als nur sekundäres Phänomen, eher als Spiegel denn als Träger der Revolte begreifen. Und doch war das Kino von Anbeginn an dabei.

    Heute fast vergessen, nahmen die Pariser Unruhen von der Cinémathèque française ihren Ausgang: Als Kultusminister Andre Malraux am 12. Februar 1968 die Subventionen für die Cinémathèque streichen lässt, bringt das auch führende Künstler und Intellektuelle auf die Strasse. Für sie stellt die umfangreiche Filmsammlung, die Henry Langlois seit 1935 unterhält, eine Art kulturelles Gedächtnis dar. Unter den 5000 Demonstranten sind so auch die führenden Vertreter der „Nouvelle Vague“ - François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Léaud und Claude Jade.

    Die „Nouvelle Vague“, das Herzstück des modernen französischen Filmes, hatte schon ein Jahrzehnt zuvor ein neues Kino ausgerufen, hatte den schwergängigen Dialogen, der bleiernen Kameraarbeit und dem Starkult der Nachkriegsära einen freihändigeren, persönlicheren und essayistischeren Stil entgegengestellt.

    Dass in den Reihen der Demonstranten, die von der Polizei zusammengeknüppelt wurden, unter anderem auch Jean-Paul Sartre mitmarschierte, zeugt von jenem Schulterschluss zwischen Filmeschaffenden und Intellektuellen, die Kino nicht länger als suggestives und manipulatives Medium der Massenbeeinflussung begriffen, sondern ebenso auch seine Reflexivität erkannten, seine Eignung als Katalysator, Ausdrucksmittel und Beschleuniger gesellschaftlicher Prozesse.

    EUROPA

    Wenn wir im Folgenden einige wichtige Werke vorstellen, die in dem virulenten Zeitfenster von 1968 bis 1972 entstanden, so ist diese cineastische Blüte als Fortführung schon länger existierender Strömungen dar, die in den Jahren um 1968 nur ihre Zuspitzung erfuhren.

    In Frankreich waren die Besetzer der Cinematheque quasi der Kern der neuen Bewegung. Jean-Pierre Leaud sollte eines der Gesichter des neuen Kinos werden; bei Godard ist er regelmäßig zu sehen, und Truffaut schrieb ihm gleich einen ganzen Filmzyklus auf den Leib. Bereits in „Sie küssten und sie schlugen ihn“ („Quatre Cents Coups“, 1959) sieht man ihn als halbwüchsigen, Antoine Doinel, in einer vom italienischen Neorealismo inspirierten Nachkriegsgeschichte. Der Folgefilm von 1968 „Geraubte Küsse“ („Baisers Voles“) beginnt tatsächlich mit der Besetzung der Cinemathek - und zeigte, wie Antoine die neuen Freiheiten – vor allem die Liebe - genießt. Soweit das Gesicht dieser Zeit, der Kopf jedoch, der zentrale Filmkünstler, um all die gesellschaftlichen Umbrüche zu erfassen, die neuen Ideen umzusetzen und zu kommentieren, war Godard.

    Die Linke, die freie Liebe, die neuen Umgangsformen, ein völlig neues Spiel mit Filmsprache und Filmtraditionen - das alles war schon in den Sechzigern bei ihm präsent, und wirkt bis heute nach. „Masculin – féminin“ von 1966 zeigte „Die Kinder von Marx und Coca Cola" (so der Alternativtitel) im Widerstreit zwischen Konsumismus und Idealismus, "La Chinoise" von 1967 spielte in einer Kommune. 1968 erschien dann „Weekend“: Corinne und Roland, ein streitsüchtiges Pärchen unternimmt eine gemeinsame Spritztour. Der Ausflug, auf dem sie sich gegenseitig hinterrücks umbringen wollen, gerät zu einer gnadenlosen Tour de Force durch eine zusammenbrechende Gesellschaft; berüchtigt ist die lange Kamerafahrt, die ihr Auto durch einen schier endlosen Stau begleitet, dessen Ursache ein blutiger Auffahrunfall bildet. Mit ihrer Kakophonie, ihrem Zusammenbruch aller narrativen Logik und ihrer Hysterie ist diese Sequenz - wie auch der gesamte Film - oft als Metapher für den Vietnamkrieg verstanden. In „Weekend“ (und anderen Filmen Godards) unterlaufen surreale Sequenzen, Verfremdungseffekte, plötzliche Schrift-Einblendungen die traditionelle Erzählweise, die den Zuschauer einlullt und mitreißt. Mitten drin ruft Roland, die Hauptfigur: „Scheißfilm, beschissene Dialoge!“, und als das übellaunige Paar im Wald auf „Alice im Wunderland“ trifft, verbrennt Roland sie und entschuldigt das unwirsch: „Aber das ist doch bloß eine literarische Figur!“

    Godard schockiert, amüsiert, irritiert, und wenn schon alles zu Ende scheint, wird das Spießerpaar plötzlich von Maoisten entführt, die ihren kannibalischen Gelüsten freien lauf lassen - Die ideologisierte Linke kommt nicht besser weg als alle anderen auch. Der Film endet mit dem Schriftzug „Fin du Cinema“, und tatsächlich war es erstmal das Ende des Filmemachers Godard: nachdem er seinen Produzenten öffentlich geohrfeigt hatte, verließ er die von ihm als imperialistisch und kommerziell empfundene Kinolandschaft. Ohne Angabe von Autorennamen und ohne offiziellen Verleih entstanden fortan „unsichtbare Filme“, oft Kollektivarbeiten, wie etwa „Ici et Aileurs“, der sich 1974 mit der Situation der Palästinenser auseinandersetzte.

    Auch in Deutschland hat das „revolutionäre Kino“ seine Vorgeschichte: Bereits 1962 hatte die „Oberhausener Gruppe“ um Alexander Kluge in ihrem Manifest ein neues Filmschaffen gefordert, und mit der Formulierung „Papas Kino ist tot“ eine Abwendung vom geschichtsvergessenen Nachkriegskino proklamiert – ein politischer wie ästhetischer Neubeginn.

    Dieses „Junge deutsche Kino“ erschien vielen 68ern bereits wieder veraltet und zu intellektuell. Die neue Generation wollte die Tuchfühlung mit der Strasse und dem Zeitgeist, und so bildete sich die „Münchner Gruppe“. May Spils „Zur Sache Schätzchen“ (1968) ist ein - aufgrund des Titels und der Besetzung mit der als mittelmäßig geltenden Uschi Glas - unterschätzter Geniestreich. Spils, zuvor aktiv als Journalistin, Fotomodell und Dokumentarfilmerin, fängt die Liebe und Leichtigkeit eines Sommers ein, und bringt einen völlig neuen Typus auf die Leinwand, den „Sponti“.

    Martin (Werner Enke) der Nonkonformist, ist umwerfend in seinem Situationismus: nachts beobachtet er aus dem Fenster einen Einbruch; doch statt wie jeder anständige Bürger die Polizei zu alarmieren, legt er sich erstmal wieder ins Bett. Als ihn anderntags sein Kumpel weckt, konstatiert er trocken: „Ich hasse es, wenn einem so früh am morgen schon die Sonne in die Fresse scheint.“ Martin und sein Kumpel treiben sich herum, erschrecken brave Bürger, und lernen im Freibad die kesse Barbara kennen, die jeden Schabernack mitmacht. Figur und Haltung von Martin sind ein Gegenprogramm zu dem allgemeinen Muff, der „Piefigkeit“, dem Arbeitsethos der Wirtschaftwunderjahre. Der von der Mehrheitsgesellschaft so genannte „Gammler“ ist dabei ein charmanter intelligenter Tunichgut. Selbst als ihn schlussendlich die Polizei wegen der Einbruchsgeschichte verhaftet, hat er noch einen flotten Spruch auf den Lippen, wie Jean-Paul Belmondo am Ende von Godards „A bout de Souffle“ (1960).

    Auch die andere Entdeckung jenes Jahres, Rudolf Thome, orientiert sich an Godards Ansatz, die klassischen amerikanischen Genrevorgaben nur noch zum Spiel zu verwenden. Der Plot, die Geschichte ist lediglich eine Folie, auf der sich bislang nicht gekannte Typen tummeln. Thomes „Detektive“ (1968) ist eine einzige Hymne auf das US-Kino der 30er und 40er Jahre, auf ein Amerika dessen Lifestyles man noch vorbehaltlos bewundern konnte - vor der moralischen Bankrotterklärung im Vietnamkrieg. Die beiden „Detektive“, dargestellt von Ulli Lommel und Marquard Bohm, zitierten in ihren Posen große Vorbilder: Der schöne Lommel, filigran, bleich, war eher ein deutscher Alain Delon - seinerseits die europäische Variante von James Dean - Bohm hingegen lehnte seine Rolle an Belmondo an, der bei Godard bereits ein Zitat der Hollywoodgangster a la Bogart war. Aus dieser Konzeption sprach vor allem „eine große Amerikabegeisterung - in den Posen, der Inszenierung, dem Starkult. Wir wollten Filmemachen spielen“, so Hauptdarsteller Lommel zu „Detektive“.

    Cutting up Men

    Doch erst Thomes zweiter Film, „Rote Sonne“ (1970), sollte zu dem Kultfilm der deutschen 68er werden, und findet bis heute eine weltweite Fangemeinde: Eine Frauen-WG beschließt, sich an der miesen Männerwelt zu rächen, und jeden Lover nach einigen Tagen zu beseitigen. Diese neuen Emanzen – Angst- und Wunschfantasien ihres Autors – sind attraktiv und abgebrüht. Probleme gibt es erst, als Peggy sich in Thomas verliebt. Dieser, wieder dargestellt von Marquard Bohm, ist wieder so ein Aussteiger, dem das Maul lose sitzt: „Ich rede nicht mit Ihnen, sie haben eine negative Ausstrahlung. Aber Sie könnten mir womöglich Feuer geben…“
    Seine schnoddrige Sprache ist stilbildend; als er zusammen mit Peggy mitten in der Patsche sitzt, kommentiert er lakonisch: „Du kennst mich doch; Taktik war nie meine Stärke. Aber ich hab einen gewissen kaputten Charme, der macht mich unwiderstehlich.“ Solche Sprüche begründeten den Kultstatus von Thomes Film; Jeder hätte es damals so sagen wollen, Belmondo hätte es gekonnt, und Bogart hatte es verkörpert. Thomes mörderische Frauen sind nicht soviel anders als die Männer. Die 68er Bewegung kaum geboren, steckt schon in der Krise – die Pariser Revolte scheitert, die Hippiebewegung endet in Drogentod und Ermordung ihrer Führungsfiguren.
    Auch die Figur des Thomas zeigt sich zivilisationsmüde: „Dieser Planet geht mir auf die Nerven“, und entwickelt mit Peggy romantische Fluchtfantasien: „Wir fahren nach Marokko. Da scheint die Sonne; die macht uns schön und glücklich und zu besseren Menschen.“

    AMERIKA

    In den USA hatte sich das heutzutage unvorstellbare Faktum ereignet, dass eine progressive Jugend- und Popkultur mit dem imperialistischen Gebaren ihrer Regierung abrechnete; auch Hollywood kam nicht um eine Auseinandersetzung mit der Hegemonie seiner Bilder herum, die lange Zeit weltbeherrschend waren. In Europa hatte Godard den klassischen Hollywood-Film dekonstruiert, Fans wie Thome zitierten ihn und wandten ihn auf deutsche Weise an, und insgesamt wirkte dieses Laboratorium wieder zurück.

    Sex in der Wüste

    Die direkteste Reaktion auf die Zeitenwende war Antonionis „Zabriskie Point“ von 1970. Dessen Held, Mark (Mark Frechette), wird gleich eingangs als Rebell und Einzelgänger gezeichnet. Eine endlose Diskussion revolutionärer Studenten über die Black Panther-Bewegung verlässt er mit der Bemerkung: „Ich bin auch bereit zu sterben, aber nicht vor Langeweile“. Als während einer brutalen Razzia ein Polizist erschossen wird, gerät Mark in Verdacht; er entwendet ein einmotoriges Flugzeug, und fliegt in die Wüste. Dort trifft er auf Daria (Daria Halprin), unabhängige Gelegenheitssekretärin, die zu einer Konferenz in Phoenix will. Die beiden erkunden die von bizarren, surreal anmutenden Gesteinsformationen durchzogene Wüstenlandschaft, dann ihre Körper, lieben sich, und setzen ihren Weg fort. Als Mark das Flugzeug zurückbringen will, wird er erschossen. In der berühmten Schlusssequenz sprengt Daria den Bungalow ihres bigotten Chefs in die Luft… In seinen realistischen Passagen ist „Zabriskie Point“ ein oft genau beobachtendes Zeitdokument der amerikanischen Hippiebewegung - und ihrer Gegner. Antonionis eigentliche Leistung liegt in einer zunehmenden Auflösung der klassischen Dramaturgie: Im psychedelischen Erlebnisraum der Death-Valley-Wüste verflüchtigt sich alles zivilisatorische Regelwerk, Rausch und Realität sind kaum zu trennen. Innere Fantasien wenden sich nach außen, äußere Eindrücke werden überdimensioniert zurückgespiegelt. Personen vervielfältigen sich, und alles ist möglich.
    Die abschließende, in Zeitlupe gefilmt Explosion unterlegt mit „Pink Floyd“-Musik, ist schrecklich schön anzuschauen, zeugt von den Entgrenzungsphantasien der Zeit, symbolisiert die Revolte gegen das Alte, und formuliert ein angemessenes Ende einer an ihren technokratischem Wachstumswahn scheiternden Gesellschaft.

    „Zabriskie Point“ wird bisweilen als filmisches Manifest seiner Zeit angesehen, als Werk, das den Zeitgeist der Hippie-Ära auf den Punkt bringt. Aber auch in den USA hatte das epochemachende Kino von 1968 seine Vorgeschichte: Hollywood hatte schon 1960 begriffen, dass seine alten Erzählungen einer Erneuerung bedurften, und daran war Europa nicht ganz unschuldig: der erlahmenden Kraft der Traumfabrik stand die Innovativität der Nouvelle Vague, allen voran Godards „Ausser Atem“ („A Bout de Souffle“), oder die völlig neue Erzählweise von Antonionis „Blow Up“ entgegen.

    Easy Rider / Easy Rider, USA 1969, with Dennis Hopper, Peter Fonda, director: Dennis Hopper; Copyright: defd/KinoarchivIn den Staaten bedeutete das legendäre Roadmovie „Easy Rider“ (1969) von und mit Dennis Hopper und Peter Fonda, auf den Filmfestspielen von Cannes für die „Goldene Palme“ nominiert, einen Durchbruch für das so genannte New Hollywood. Fortan ließen die Studiobosse neuen Talenten eine zuvor wie nachher nie gekannte künstlerische und finanzielle Freiheit, es begann eine der kreativsten Epochen des US-amerikanischen Kinos. Die klassischen Genres – Western, Krimi, Liebesmelodram, Abenteuerfilm, Komödie - und ihre Moralvorstellungen wurden teils einer Neubewertung unterzogen, teils völlig aufgelöst.

    Diese Zeit brachte auch eine Revision der offiziellen Geschichtsschreibung, eine Abrechnung mit dem heroischen Selbstbild der USA: die Brutalität der Landnahme des Westens wurde nun in ihrer ganzen Brutalität gezeigt, und mehr oder weniger unterschwellig mit der aktuellen Gemetzel in Vietnam verglichen. Die edlen Westernhelden wurden vom Sockel gestoßen, und stattdessen völlig neue Antihelden geschaffen, die die historischen Ereignisse aus ungewohnter Perspektive zeigten: als Außenseiter, Kopfgeldjäger, Halbindianer.

    Ein anderes patriotisches Genre, der amerikanische Kriegsfilm, verkam zur Farce. Die Handlung mochte jetzt im Zweiten Weltkrieg oder in Korea spielen – gemeint war immer Vietnam; den Helden war jeglicher Glaube an ihre Mission abhanden gekommen, und sie flüchteten sich in Zynismus, Drogen, anarchischen Humor oder in den Wahnsinn.

    BEYOND THE HORIZON

    Die Bewegung wirkt weltweit, umfasst Italien, die Tschechoslowakei, Polen, Japan, Australien, Mexiko, Ungarn und hat entsprechend Einfluss auf die jeweiligen Filmkulturen: Namen nennen heißt hier wie immer andere zu unterschlagen, aber versuchen wir, einen Überblick über die Fülle jener Jahre zu geben:

    Pasolini bricht mit „Teorema“ die Kleinfamilie auf, der Brite Lindsay Anderson sticht mit dem Internatsdrama „If…“ Dennis Hoppers „Easy Rider“ bei der Verleihung der Goldenen Palme aus, Stephen Frears dreht in England „Kes“, Eric Rohmer in Frankreich „Meine Nächte bei Maud“. Andrzej Wajda, Milos Forman, Istvan Szabo, Piwowski, Makavejew wirken in Osteuropa. In Schweden verhilft Olle Hellbom einer literarischen Figur zu ihrem Durchbruch: ein kleines Mädchen, das alleine lebt, stärker ist als jeder Mann, eine Schatzkiste zuhause hat – also von einem Ernährer und vom Arbeitsmarkt unabhängig ist, und sich seine eigene Welt macht: Pipi Langstrumpf. Luis Bunuel, der als Surrealist nicht unmaßgeblichen Einfluss auf Godard, Woody Allen und Monthy Python hatte, verstört weiterhin und schießt in „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ auf saturierte Bürger. Der Franko-Grieche Konstantin Costa Gavras dreht „Der unsichtbare Aufstand“ über den Aufstand der Tupamaros in Uruguay. Gille Pontecorvo prangert mit „Queimda“ den Kolonialismus an, zwei Jahre zuvor drehte er mit „Battle of Algiers“ den definitiven Film über den algerischen Befreiungskrieg. Apropos: was macht die Islamische Welt?

    Im Maghreb ist es ausgerechnet diese Unabhängigkeitsbewegung, die eine freie filmische Entwicklung abblockt – das revolutionäre Kino hat vor allem das befreite arabische Kollektiv zu feiern; diese ideologische Gleichschaltung fördert zwar realistische Milieustudien, lässt aber individuelle künstlerische Impulse nur in Einzelfällen zu.

    Die Türkei hingegen nimmt zeitlich eine Sonderstellung ein: Findet in den anderen Ländern der Region eher eine entschiedene Abkehr vom „Kulturimperialismus“ statt, so ist in Istanbul das amerikanische Kino der Anknüpfungspunkt für eine ganz eigene Filmkultur. Seit Ende der 60er werden massiv Filme kopiert: von „Der weiße Hai (>>engl.Übers: „Jaws“…) über „Star Wars“ und „E.T.“ bis hin zu „Tarzan“ und „Rambo“ findet alles, was vorstellbar ist, seine türkische Entsprechung. In Zeiten wirtschaftlicher Not, politische Repression werden diese Trashfilme mit Minimalbudget aber unendlicher Begeisterung heruntergekurbelt. Dass man im Eifer des Gefechts gleich ganze Sequenzen aus den Originalen herauskopiert, oder die Filmmusik klaut, dient dabei nur der Sache. In Kunt Tulgars „Süperman rettet Istanbul“ wächst letzterer bei seiner kopftuchtragenden Mutter auf, bevor er den langen Weg in die Stadt antritt. Einer der Schauspiel-Superstar jener Zeit, mit bis zu 20 heruntergekurbelten Filmen im Jahr, ist Yilmaz Güney, der auf der Leinwand überwiegend aussichtslose Kämpfe gegen anatolische Feudalherren führt. 1968 erscheint seine erste bedeutende Regiearbeit „Seyyit Han“, von da ab versteht Güney sich als Autorenfilmer, wird wegen seiner marxistischen Gesinnung regelmäßig inhaftiert, und stirbt 1987 im Exil. Ein Gesinnungsgenosse, der Anführer der linken türkischen 68er, Deniz Gezmis, eine Figur irgendwo zwischen Rudi Dutschke und Che Guevara, wird 1972 nach dem Miltärputsch hingerichtet. Erst 1998 erfährt er in Reis Celiks „Hoscakal yarin“ („Auf Wiedersehen, mein Freund“) eine späte Würdigung. Das türkische Kino beginnt gerade erst, jene Zeit aufzuarbeiten.

    Im Iran wirken der Tod von Benno Ohnesorg, der Einsatz der „Prügelperser“ während des Schahbesuchs in Deutschland 1967 als Initialzündung, und legen eine dissidentische Spur, die indirekt zum Sturz des Schahs führen sollte. Die französische „Nouvelle Vague“ findet ihr iranisches Gegenstück in der „Mouje Nou“ – „Neue Welle“: ihre Protagonisten greifen in ihren Action- und Kriminaldramen amerikanische Erzähltraditionen auf, und schneiden sie auf genuin iranische Geschichten zu: Masud Kimiais „Gheisar“ (1969) zeigt den Rachefeldzug eines Vorstadt-Kraftmeiers, der aufbricht, um die Ehre seiner Schwester wiederherzustellen. Die zentrale, meisterhaft montierte, minutenlang wortlose Mordsequenz im Hammam weist deutliche Einflüsse von Hitchcock auf. Ein anderer Ausnahmeregisseur, der Bahai Bahram Beyzai, verbindet in seinen wuchtig inszenierten Werken Bezüge vom Neorealismus über Kurosawa bis hin zu Hitchcock, und bewahrt dennoch einen unverkennbar eigenen Stil: Durchgängig bezieht er sich auf altiranische Bildsymbole und Archetypen.

    Der maßgebliche Film jener Zeit ist jedoch Dariush Mehrjuis „Gaw“/„The Cow“ (1969), ein seltsam verrätseltes Meisterwerk über einen Bauern, der sich in seine Kuh verliebt. Mehrjui, bis auf den heutigen Tag einer der produktivsten iranischen Regisseure, zeigt provozierend realistische Szenen vom Elend der Landbauern, und verknüpft sie mit einer Symbolsprache, die in den Folgejahren das Iranische Kino bestimmen soll. Eine ganze Generation neuer Filmschaffender versucht, auf je eigene Art kritische Inhalte mit neuen visuellen und narrativen Mitteln auszudrücken.

    In Ägypten hingegen wurde die formale Innovation, die Yussef Chahine oder Salah Abu Sayf bereits Jahrzehnte zuvor entwickelten, nicht weiterentwickelt. Der einzige wirklich am Bild interessierte Filmemacher ist Shadi Abd es-Salam, dessen Neuerung ausgerechnet in einer Rückwendung besteht: hin zum pharaonischen Erbe. „Al Mumiya“, sein einziger Langfilm, besticht durch eine visuell bis dahin nicht gekannte Brillanz, gepaart mit inhaltlichem Zündstoff. Wanis, ein junger Oberägypter, entdeckt, dass seine Sippe, die Hurrabat, seit Jahrzehnten vom Verkauf altägyptischer Grabschätze lebt. Nach langem Zögern stellt er sich gegen das Stammeskollektiv, lehnt sich gegen diesen Ausverkauf auf, und verrät den Ort schließlich an Archäologen, die immerhin in der Lage sind, die alten Inschriften zu entziffern…Diese Grabräubergeschichte ist eine faszinierende Parabel auf das Verhältnis zum Westen, zum Islam, zur eigenen Vergangenheit. Die langen Einstellungen, die schwebenden Kamerafahrten, die in klassischem Hocharabisch gesprochenen Dialoge erzeugen eine Atmosphäre von hypnotischer Eindringlichkeit.

    Die Qualität der meisten ägyptischen Filme jedoch beruht eher auf dem Narrativen. „Chit Chat on the Nile“ („Tharthara fawq an-Nil“, 1971) von Hussein Kamal adaptiert wie so viele Filme der damaligen Zeit eine Erzählung von Nagib Mahfuz, und kombiniert wie dieser einen genauen Blick auf die ägyptische Gesellschaft mit einem konservativen Grundton. Auf dem titelgebenden Hausboot haben sich Vertreter des ägyptischen Mittelstandes – Anwalt, Redakteur, Schriftsteller und Schauspieler - ein eigenes Paradies geschaffen, ein zweites „Swinging London“: Kiffen bis zum Abwinken, wilde Tänze, und wechselnde Beziehungen lassen diesen Mikrokosmos als Zuflucht von einem grauen, sinnentleerten Alltag erscheinen.

    Die einzige Farbeinblendung in dem ansonsten in Schwarzweiß gehaltenen Film zeigt ausgerechnet eine Gesangsnummer aus dem Musical, an dem der Schauspieler Ragab gerade mitwirkt: „Lass mich in deine Wanne“ - eine ebenso amüsante wie griffige Kritik an den nichtssagenden Fließbandproduktionen der Filmindustrie. Die Lasterhaftigkeit der Partygänger vom Nil inszeniert Regisseur Kamal durchaus sinnenfroh, ja voyeuristisch. Doch die Lüstlinge werden als Verräter am Kollektiv denunziert, ihr Hedonismus findet ein jähes Erwachen: Auf einem gemeinsamen Ausflug überfährt Ragab eine arme Fellachin, und begeht Fahrerflucht. Der Tod der Frau wird verdrängt, führt aber schließlich zum Auseinanderbrechen der Aussteiger-Kommune.

    Kontrastiert wird diese Gegenkultur zudem mit dem zeitgleich stattfindenden Krieg gegen Israel. Ein Rückkehrer von der Front beschreibt den Sittenverfall in Kairo: „Kerle mit engen Hosen, langen Haaren und Goldketten. Die Kleider der Frauen sind zehn Zentimeter kürzer geworden. Einige haben Spaß, tanzen und tragen lange Haare – und die anderen sterben.“ Im Kino des Westens ging der mühselig erkämpfte freie Gebrauch der Lüste – Sexualität, Drogen, Musik, anarchischer Humor – Hand in Hand mit einem entschiedenen Pazifismus. Bei Kamal wird die Freizügigkeit in letzter Instanz als Dekadenz und Fahnenflucht desavouiert, seine Moral lautet: Kein Genuß ohne Reue!

    Bis Chahine eine neue individualistische, autobiografisch eingefärbte Perspektive einbringt, ist es noch ein Stück Weges. 1978 unternimmt er mit „Alexandria – why?“ den entscheidenden Schritt. In seiner Alexandria-Trilogie entwickelt Chahine Godards antiillusionistischen Ansatz weiter, er bricht alte Erzählmuster auf, blickt hinter die Kulissen der Traumfabrik Kino, und porträtiert sich selber als kettenrauchenden Filmemacher unter Stress. Filmemachen wird hier als sinnlicher, spontaner Prozess transparent gemacht, der Film entsteht als „Work in Progress“, in enger Anbindung an aktuelle und private Begebenheiten. Bis dahin gilt die von den 68ern etablierte, radikal subjektive „Autorenfilm“ im Islamischen Raum als ungehörig, ja subversiv: die eigene Person für filmwürdig zu halten, gefährdet angeblich das Kollektiv. Dabei wird Chahine nie zum blinden Kopisten westlicher Methoden, nie verleugnet er seine Wurzeln, ganz im Gegenteil: er versöhnt das Neue mit dem Alten, wenn er mitten in seiner Erzählung Elemente des traditionellen ägyptischen Musicals einbaut. Der zeitgenössische ägyptische Film hat diese Neuerung bis heute noch gar nicht richtig aufgearbeitet.

    Überhaupt scheint der Orient verspätet auf die Innovationen der 68er Bewegung zu reagieren: Erst 1976 bringt Merzak Allouaches Vorstadtstudie „Omar Gatlato“ eine neue Note in das algerische Kino, noch ein Jahrzehnt später erscheinen die schwulen Randfiguren des Tunesiers Nouri Bouzid, oder die formalen Experimente Nacer Khemirs als späte Reflexe auf das Kino der 68er. Heutzutage ist es vor allem das iranische Kino, das die Errungenschaften der damaligen Zeit weiterführt. Der preisüberschüttete Abbas Kiarostami und seine zahllosen Epigonen haben nicht umsonst ihre größte Fangemeinde unter französischen Cinephilen:

    Ihre Geschichten, mit Laiendarstellern vor ländlicher Kulisse gefilmt, sind von naiver Schlichtheit und doch postmodern-deutungsoffen. Die Hinterfragung der einen wahren Erzählung, das Spiel mit Identitäten und Differenzen, mit Wahrheit und Lüge, dem Verhältnis von Film und Realität - das alles erinnert stark an Godard. Kiarostami selber nennt zwar andere Einflüsse: das schiitische Taaziyeh-Theater etwa, iranische Lyrik, sufische Mystik. Aber auch das hätte den Hippies gefallen.

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    Amin Farzanefar
    ist einer der bekanntesten Filmkritiker Deutschlands und lebt in Köln. Zuletzt erschien von ihm das vom Goethe-Institut geförderte Buch: Kino des Orients. Stimmen aus einer Region. Schüren Verlag, Marburg 2005.

    Copyright: Goethe-Institut e.V., Fikrun wa Fann 2008, No. 88: 1968

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    Mai 2008