La recherche sur le souvenir

A une époque à laquelle il n'est plus concevable de se présenter au public sans les médias, la signification d'"espaces de souvenir" virtuels dans lesquels l'on se remémore l'histoire contemporaine et réfléchit à son sujet est donc d'autant plus grande.

Si l'audimat à la télévision et le succès au box office révèlent quels thèmes et points de vue font mouche au sein de la société, il ne sont cependant pas un indice de la qualité et de la portée de la vulgarisation historique, par exemple de l'histoire du national-socialisme en Allemagne.

Plus de 60 ans après la fin de la guerre, dans l'ancien pays des coupables, il existe un répertoire très différencié de longs-métrages et de films documentaires dédiés au national-socialisme qui constituait, jusqu'au début des années 90, une filmographie artistique germano-allemande bien spécifique. Après la réunification, en 1989, l'intérêt des réalisateurs ne s'est pas atténué - en dépit de toutes les prédictions qui voulaient que le public allemand soit lassé des " remugles sempiternels " de la sombre époque nazie et des problèmes autrement plus aigus inhérents à son passé récent. Or, à la vue des multiples productions cinématographiques et télévisuelles, notamment autour des années commémoratives de la période 1995 et 2005, on peut même parler de l'émergence d'un genre spécifique qui se démarque de la tendance à l'esthétique populaire des œuvres plus anciennes et qui constitue un style bien à lui pour le traitement cinématographique de sujets d'histoire contemporaine. C'est l'étranger qui a donné des impulsions très importantes à ce propos. Ainsi le mélodrame Schindlers Liste (La Liste de Schindler, 1993, Steven Spielberg) n'a-t-il pas seulement été le premier vrai grand succès au cinéma en Allemagne d'un film dédié à l'Holocauste. Aujourd'hui encore, on le projette dans les écoles en tant que symbiose exemplaire de pédagogie et de divertissement cinématographique. Les formats télévisés britanniques avec l'adaptation d'éléments de films de cinéma ont été des précurseurs éminents pour le format du docudrame qui est la caractéristique des productions télévisées actuelles consacrées au national-socialisme.

Le nouveau film sur le terroir - l'histoire vue à travers un Allemand moyen

Le succès du film Herbstmilch (Lait d'automne, Joseph Vilsmaier, 1989) peu avant la chute du Mur, en octobre 1989, s'inspire de l'autobiographie, sacrée best-seller, de la paysanne Anna Wimschneider (1985). Avec ce film sont pour la première fois portées à l'écran les expériences quotidiennes de la guerre faite par une Allemande toute simple à laquelle le public allemand peut s'identifier en tant que " son histoire ". Vilsmaier réitère coup sur coup avec Rama Dama, en 1990, et Stalingrad, en 1993, ce processus consistant à mettre en scène des espaces d'expériences collectives et la perspective de l'" Allemand moyen ". En associant national-socialisme, comme sujet, et tradition du film du terroir et de guerre allemand -combinaison qui joue la carte du consensus social - il se démarque des formats de feuilletons déjà plébiscités à la télévision qui font une réflexion critique sur le lien entre " terroir et national-socialisme ". Par le biais d'expériences quotidiennes faites entre la fin de la Première Guerre mondiale et le début des années 50, les sagas familiales Heimat (Edgar Reitz, Hunsrück, 1984), Rote Erde II (Ruhrgebiet, 1989) et Löwengrube (Munich/BR, 1989) analysent la façon dont s'est manifesté le national-socialisme dans une région particulière. Le succès remporté auprès du public par chacun de ces trois feuilletons télévisés n'est pas sans rappeler la saga familiale Holocaust (Etats-Unis, 1979). La diffusion du destin de la famille juive Weiss dans les salons allemands a eu un effet de signal. Soudain, les persécutions des Juifs et le Troisième Reich deviennent un thème public.

Les Allemands comme victimes

Ces derniers temps, toutefois, on ne représente plus la " perspective des Allemands " par le biais de points de vue, défendus de différentes manières, des coupables, complices ou personnes persécutées, mais la réduit à l'expérience de victime " allemande " collective. Dans le contexte des débats publics sur les bombardements, l'exode et les expulsions ont été tournés des télédrames tels Dresden (Roland Suso Richter, 2003) ou Die Flucht (La Fuite, Kai Wessel, 2007). Le titre révélateur de la documentation historique Hitlers letzte Opfer (Les dernières victimes d'Hitler, Sebastian Dehnhardt, 2007) qui a été diffusée dans le contexte de la fuite - un film en deux épisodes consacré à l'exode de la population allemande de Prusse orientale - fait allusion à la concurrence exercée par rapport aux victimes des persécutions nationales-socialistes. Jörg Grünler a déjà brossé un tableau beaucoup plus différencié en portant à l'écran Krücke (1992), un livre de jeunesse de Peter Härtling. Agé de neuf ans, Thomas, qui a dû s'enfuir de Prusse orientale avec sa mère à l'âge de neuf ans, découvre que, malgré les vicissitudes de la guerre et le déracinement, l'homme n'est pas nécessairement qu'un " loup pour l'homme ".

Le terroir détruit des nations attaquées

Avec Das Heimweh des Walerjan Wrobel (Le mal du pays de Walerjan Wrobel, 1990/91), de Walerjan Wrobel, Rolf Schübel peint un tout autre tableau du terroir. Le personnage principal du film qui s'inspire de faits réels est un jeune Polonais. Walerjan a été kidnappé et s'est retrouvé comme travailleur forcé sur une ferme proche de Hanovre. A l'instar de Herbstmilch (Lait d'automne), le film décrit avec réalisme les privations inhérentes à la guerre à la campagne, mais selon la perspective d'un jeune Polonais privé de ses droits pour des motifs racistes et dont l'amertume de la paysanne scellera le destin. Après avoir, tenaillé par la nostalgie, incendié une grange, il est envoyé au camp de concentration de Neuengamme et, ensuite, à l'issue d'un procès, à l'échafaud. Ce film, que malheureusement très peu de spectateurs seulement ont pu voir du fait qu'il a été distribué juste après octobre 1989, est l'un des très rares longs-métrages allemands qui prend pour thème la situation des nations attaquées par l'Allemagne. Jusqu'à aujourd'hui, il est aussi le seul et unique film qui évoque la question du " travail forcé ". Près de dix ans plus tard, dans son film Gloomy Sunday (Une chanson d'amour et de mort, 1999), Schübel transpose le théâtre de son film à Budapest et illustre les persécutions meurtrières des Juifs hongrois sous l'occupation allemande. L'adaptation cinématographique du roman éponyme de Nick Barkow (1988) reprend le titre d'une chanson contemporaine devenue mondialement célèbre à partir du milieu des années 30 en tant que " Hymne der Selbstmörder" (Morceaux suicidaires hongrois).

Deux autres longs-métrages qui traitent des conséquences de l'occupation allemande sont Mutters Courage (Le courage de ma Mère, Michael Verhoeven, 1995) d'après le roman biographique de George Tabori qui évoque le sauvetage de sa mère juive de Budapest, et Der neunte Tag (Le neuvième jour, Volker Schlöndorff, 2004) d'après les notes rétrospectives du journal du prêtre luxembourgeois Jean Bernard. Le religieux Bernard a été interné au camp de concentration de Dachau en tant que prisonnier politique. Le film décrit les neuf jours durant lesquels on lui a permis de quitter le camp de concentration afin de convaincre l'évêque de son pays de collaborer avec l'occupant allemand. Le neuvième jour est, à l'instar de Das Heimweh des Walerjan Wrobel (Le mal du pays de Walerjan Wrobel), l'un des rares longs-métrages allemands distribués après 1989 qui ait osé mettre en lumière la terreur qui régnait dans les camps de concentration. L'exemple le plus récent en est Die Fälscher (Les faux-monnayeurs, Stefan Ruzowitzky, 2007), qui raconte l'histoire vraie d'un gigantesque faux-monnayage des SS au camp de concentration de Sachsenhausen. Le film est basé sur Des Teufels Werkstatt, l'autobiographie d'Adolf Burger, qui a survécu au camp de concentration et qui, dans le film, est incarné par August Diehl. Ici, la réalité de la terreur sert toutefois plutôt de contexte à la situation précaire des détenus qui, comme récompense pour leurs activités de faux-monnayeurs, bénéficient de conditions de vie relativement confortables qui leur ont permis d'échapper à l'Holocauste dans les camps d'extermination.

Des histoires incroyables de l'Holocauste

Les faux-monnayeurs s'inscrit dans le droit-fil de toute une série de films qui racontent l'Holocauste au travers de destins individuels " incroyables ", mais vrais au cœur du Reich allemand et rompt sciemment avec le préjugé que tous les Juifs auraient immédiatement été gazés dans le lointain camp de concentration d'Auschwitz. Ainsi le court, mais très sensible téléfilm Wenn alle Deutschen schlafen (Quand tous les Allemands dorment, Frank Beyer, BRD, 1995), inspiré de la narration autobiographique Die Mauer, de Jurek Becker, raconte-t-il l'histoire d'enfants juifs qui, après avoir été transférés du ghetto dans un camp provisoire tout proche, y retournaient la nuit secrètement pour récupérer leurs nombreux jouets dans les maisons abandonnées. Aimee und Jaguar (Aimée & Jaguar, Färberböck, BRD 1999), selon la documentation éponyme au caractère de roman d'Erica Fischer, évoque un amour lesbien entre une résistante juive et une maîtresse de maison allemande dont le mari se bat sur le front, dans le Berlin de l'année 1943. Avec ses films Auf Wiedersehen, Amerika (Au revoir Amerika, 1993) et Old Love (2001), dans lesquels il narre des histoires d'émigrants juifs qui sont rattrapés par la perte de leur patrie à un âge avancé, le metteur en scène allemand Jan Schütte s'est engagé dans une tout autre direction du souvenir de destins juifs oubliés. Si l'on compare les films consacrés aux persécutés juifs et les représentations de persécutés politiques, on constate que seuls ces derniers sont stylisés comme des héros allemands, par exemple dans le télédrame Stauffenberg (Jo Baier, 2004), dans le film Bonhoeffer, die letzte Stufe (Bonhoeffer : Agent of Grace, Eric Till, 2001) et, en particulier, avec Sophie Scholl. Die letzten Tage (Sophie Scholl. Les derniers jours, Marc Rothemund, 2005). Contrairement à l'un de ses prédécesseurs, Die Weiße Rose (La rose blanche, Michael Verhoeven, 1981), le film de Rothemund renferme le risque que le personnage historique de Sophie Scholl, qui n'assumait aucun rôle de dirigeant dans le groupe de résistance, soit apprécié de façon erronée.

Des coupables comme psychopathes et des " gens comme toi et moi "

Les débats publics sur le national-socialisme en Allemagne tournent de plus en plus autour des coupables. L'événement initial sur le plan de la politique de la culture, qui a littéralement fait éclater la propension au refoulement et au silence au sein de la société, a été l'exposition itinérante Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht (La guerre d'extermination. Les crimes de la Wehrmacht), de l'Institut d'histoire sociale de Hambourg (1995-1999). Ce qui manque par contre aux films tournés au sujet des coupables et, surtout, du " Führer ", c'est le caractère de vulgarisation historico-politique. Selon le jugement du critique cinématographique Georg Seesslen, ceux-ci présentent Hitler soit sous les traits d'un " psychopathe " soit de " quelqu'un comme toi et moi ", ce qui a, jusqu'ici, aussi été décisif pour leur échec ou leur succès auprès du public. Le film Gespräch mit der Bestie (Conversation with the beast, Armin Müller-Stahl, 1996), qui montre un Adolf Hitler âgé de 103 ans et végétant dans une cave qui s'entretient avec un historien américain, représente une tentative de psychogramme que le public des cinémas a rejetée. Un destin qu'a aussi connu la comédie Mein Führer - Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (Mein Führer - la véritable vérité vraie sur Adolf Hitler, Dani Levy, 2007). Le metteur en scène a seulement réussi à brosser le portrait d'une " marionnette ". L'aliénation à laquelle ils aspiraient selon les exemples classiques de Der große Diktator (Le Dictateur, Charlie Chaplin, 1940) et Sein oder Nichtsein (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) s'est soldée par un échec. Mis en scène avec un budget publicitaire autrement plus élevé, le cinéfilm Der Untergang (La chute, Oliver Hirschbiegel, 2005) et le télédrame Speer und Er (Speer et Hitler - l'architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005), qui promettaient de montrer " Hitler comme homme ", ont par contre remporté un grand succès auprès du public. Der Untergang (La chute) est déjà la troisième adaptation cinématographique qui s'appuie sur l'ouvrage de Hugh Trevor-Roper The Last Days of Hitler. La différence par rapport à ces prédécesseurs ne réside pas seulement dans l'interprétation du Führer, mais aussi dans le fait que les personnes qui l'entourent ont été élevées au rang de victimes. Ainsi la responsabilité des personnages historiques Hermann Fegelein, Albert Speer ou le Dr Ernst Günther Schenck en ce qui concerne les crimes nazis ont-ils été largement passés sous silence. La note personnelle dans Speer und Er (Speer et Hitler - l'architecte du diable) est renforcée, aux yeux du spectateur, du fait de l'intégration des enfants d'Albert Speer comme témoins historiques et comme objets d'identification.

La distinction de l'Oscar pour l'histoire contemporaine

La distinction internationale la plus réputée, l'Oscar du meilleur film étranger, a été décernée au film Nirgendwo in Afrika (Une enfance africaine, Caroline Link, 2001), du roman autobiographique éponyme de Stefanie Zweig, en 2003. Caroline Link est parvenue à peindre l'émigration d'une famille juive vers le Kenya de telle manière que l'on ressent soi-même le déracinement, le sentiment d'être un étranger et la confrontation avec une autre culture comme des expériences fondamentales de l'homme. Le tout dernier lauréat allemand de l'Oscar, Das Leben der Anderen (La vie des autres, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006), qui traite de la trahison, de la loyauté et de l'honneur en RDA, prouve lui aussi qu'esquisser des rapports sociaux actuels avec des matières de film d'histoire contemporaine est une tendance forte. Pendant une mission, un spécialiste des tables d'écoute de la Stasi ressent une certaine compassion envers ses victimes. Si le film a été critiqué par les représentants des victimes et, aussi, par les spécialistes de l'histoire contemporaine, qui le jugeaient irréaliste en raison de la métamorphose de " coupable en victime et héros ", il est bien la preuve que, pour les films ayant un sujet d'histoire contemporaine, c'est essentiellement la vision du passé que l'on a au présent qui prime et moins la valeur d'enseignement historique. Malheureusement, rares sont les cinéastes qui relèvent le défi de faire prendre conscience de cet état de choses aux spectateurs du cinéma et aux téléspectateurs.