1968 in Kunst und Kultur

Das Filmschaffen geht im Deutschland der 1960er Jahre neue Wege. Doch was ist neu am „Neuen Deutschen Film“? Ein Blick auf die Filmproduktion jener Jahre zeigt, dass kreatives Potential vor allem aus dem Zulassen von Heterogenität und Differenz entsteht.

Zehn Jahre früher hätten deutsche Filme keine solchen Titel gehabt: Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (Alexander Kluge), Besonders wertvoll (Hellmuth Costard), Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (Jean-Marie Straub/ Danièle Huillet), Brecht die Macht der Manipulateure (Helke Sander), Jane erschießt John, weil er sie mit Ann betrügt (Rudolf Thome), Negresco (Klaus Lemke), Zur Sache, Schätzchen (May Spils).

Jeder dieser Filme war im Jahr 1968 zu sehen, wenn auch nicht unbedingt im Kino. Helke Sanders agitatorischer Film gegen den Springer-Konzern ist an der noch jungen Berliner Filmakademie DFFB entstanden; Hellmuth Costards Kurzfilm, in dem zwei Schriftsätze zur 1967 geänderten Filmfördergesetzgebung in einer Ultragroßaufnahme von einer männlichen Eichel vorgelesen werden, sorgte für einen mittleren Skandal bei den Oberhausener Kurzfilmtagen, bei denen er nicht gezeigt wurde.

Zusammenhänge

Hinter jedem der Titel steht eine andere Auffassung vom Filmemachen: Zwischen Dokumentarismus und Stilisierung, Materialstudie und Erzählkino, Konvention und Experiment spannt sich ein Raum auf, den es im Kino der 1950er Jahre nicht gab. Damit verbunden sind verschiedene Nähen oder Distanzen zum „Politischen“. Und zugleich gibt es zwischen den Filmen Verbindungen und Allianzen. Straub/Huillets Film etwa ist das Ergebnis einer engen Zusammenarbeit mit Rainer Werner Fassbinders „antiteater“.

Jane erschießt John... ist auf Restnegativmaterial von Klaus Lemkes 48 Stunden bis Acapulco (1967) einerseits, von Straub/Huillets Chronik der Anna Magdalena Bach (1968) andererseits gedreht. Costards Besonders wertvoll wiederum beginnt mit einer Widmung an Anna Magdalena Bach - eine Referenz an Straub/Huillets Bach-Film: Arbeitszusammenhänge, Austausch, Zusammenhang.

Verortungen: Hamburg und München

Die Verbindungen zeigen an, dass in der zweiten Hälfte der 60er Jahre filmpolitisch und gesellschaftlich etwas in Bewegung geraten war. Gut fünf Jahre nach dem Oberhausener Manifest vom Februar 1962, in dem 26 junge Regisseure den alten Film für tot erklärt hatten, arbeiteten Regisseure zusammen, deren Wege sich schon bald wieder trennten. Es gab gemeinsame Interessen, die zu ganz unterschiedlichen Filmen führten. Geographisch lief dies oft auf München hinaus, denn das war Mitte der 60er Jahre der Ort für Kinobegeisterte. Für Verfechter einer anderen Art von Kino jedoch war Hamburg die wichtigere Stadt. Helmut Herbst, einer der Protagonisten der Hamburger Szene, hat die Differenz einmal so benannt: „Die Hamburger wollten den Film, die Münchner das Kino“. Gemeint ist, dass in den Münchener Filmzirkeln das Erzählen im Vordergrund stand, während es den Hamburgern (Hellmuth Costard, Thomas Struck, Helmut Herbst, Klaus Wyborny) - nicht zuletzt durch die Gründung einer Film-Kooperative nach dem Muster der Londoner und New Yorker Coops - um eine Trennung vom Kino und die Schaffung von alternativen Aufführungs- und Distributionsorten ging. Die Einflüsse kamen hier stärker aus der Bildenden Kunst und der amerikanischen Avantgarde als aus der „normalen“ Filmgeschichte. Es entstand eine Filmpolitik eigenen Zuschnitts, die im forschenden Umgang mit dem Material und einem Bruch mit den bisherigen Formen das politische Potential erkannte.

Berlin

Eine direktere, auch inhaltliche Verbindung zur politisierten Gegenwart suchten die Berliner Filmstudenten an der DFFB. Aufgrund der unmittelbaren räumlichen Nähe zu den aktuellen politischen Ereignissen in der Mauerstadt (Vietnamkongress, Springerdemonstrationen, die Schüsse auf Rudi Dutschke) gingen hier, in Filmen von Carlos Bustamante, Thomas Giefer, Harun Farocki oder Gerd Conradt, Formexperimente und handfeste politische Agitation zusammen. Zugespitzt ist das am Kurzfilm Herstellung eines Molotovcocktails zu beobachten, der exakt das zeigt, was sein Titel in Aussicht stellt. Er wird gemeinhin Holger Meins zugeschrieben, der seit 1966 Student an der DFFB und später Mitglied der RAF war.

Utopie Film

Es gibt keinen gemeinsamen Begriff, der das zusammenfassen könnte, was um 1968 in Berlin, Hamburg und München an produktiven Umgangsformen mit Filmmaterial entwickelt wurde. Das gängige Etikett für den prominentesten Teil von ihnen (Volker Schlöndorff, Fassbinder, Werner Herzog, Kluge und Wenders) - „Junges Deutsches Kino“ oder „Neuer Deutscher Film“ - ist eher irritierend. Denn vielen Filmemachern war ja genau der Impuls gemeinsam, an andere, nicht-deutsche und damit unkorrumpierte Formen anzuschließen: Dafür steht Wenders romantisierender Blick auf das amerikanische Kino (Same player shoots again, 1968) ebenso wie die internationalistischen Brückenschläge der DFFB-Studenten in Berlin, der Austausch zwischen der Hamburger COOP und den New Yorker Experimentalfilm-Zirkeln, wie sie sich etwa in den frühen strukturellen Arbeiten Klaus Wybornys und Heinz Emigholz’ ablesen lässt: Aber auch Alexander Kluges Idee, in einem Film wie Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos die erzählerischen Potentiale des frühen Kinos mit den dokumentarischen Impulsen der „Neuen Wellen“ (Neorealismus und Nouvelle Vague) zusammenzubringen und die Reform/Revolutions-Debatte an einem Zirkusunternehmen zu exemplifizieren, zeugt von einer Öffnung des Kinos in Richtung Forschung und einer produktiven Unklarheit, was „Kino“ überhaupt ist oder sein sollte.

Ein Film wie Costards Besonders wertvoll macht aber auch deutlich, dass ein solcher utopischer Moment nur kurz war. Besonders wertvoll ist - im Moment der potentiellen Öffnung - bereits das Dokument eines Bruchs; das Filmfördergesetz von 1967 hatte die Weichen gestellt, renommierte Publikumsfilme zu unterstützen. „Hellmuth Costards Film zieht die Summe der filmpolitischen Erfahrungen, die wir seit damals sammeln mussten“, schrieb Uwe Nettelbeck 1968 mit Blick auf das Oberhausener Manifest von 1962 in der Zeit. „Er erklärt die Verhandlungen zwischen den Filmemachern und dem Establishment, die damals eingeleitet wurden, für endgültig gescheitert.“