1968 in Kunst und Kultur

Grenzübertretungen gehören zur Logik der Avantgardebewegungen in der Moderne. Im Verlauf des 20.Jahrhunderts wurden die Grenzen dessen, was ein Bild, was eine Skulptur ausmacht, nach und nach bis zu dem Punkt verschoben, an dem die institutionellen Bedingungen und Voraussetzungen von Kunst selbst zur Disposition standen.

In den 1960er Jahren geriet die Kunst buchstäblich in Bewegung. Jenseits der starren Kategorien von Malerei und Skulptur entstanden mit den so genannten Aktionskünsten hybride Mischformen, welche das Offene und Prozesshafte, die Kontingenz und die Kontinuität betonten – und so nicht zuletzt auch das Leben zurück in die in Konventionen erstarrte Moderne holen wollten. Im Rückblick erscheinen die sich damals formierenden Strömungen wie Fluxus, Happening, Konzeptkunst oder Performance als Symptome eines Wandels, in dem neue Möglichkeiten der Kunst erprobt wurden. Der Weg führte dabei weg vom abgeschlossenen Werk hin zum „offenen Kunstwerk“ (Umberto Eco), vom statischen Objekt zum dynamischen Prozess, von der kontemplativen Rezeption hin zur aktiven Partizipation des Betrachters. Der Begriff „Intermedia“ charakterisiert den medien- und gattungsübergreifenden Aspekt dieser Aktivitäten. Tatsächlich stand das „Dazwischen“ im Mittelpunkt des Interesses, es ging um die kreative Erforschung von Leerstellen, von noch unerschlossenem Terrain zwischen ästhetischen Normen und Darstellungskonventionen – und nicht zuletzt auch um daraus entstehende neue Rezeptionsformen.

Kunst=Leben

Vieles von dem, was die Kunst in der Bundesrepublik Deutschland damals in Bewegung versetzte, geschah im Rahmen von Fluxus, einer Bewegung, die ausgehend von den Ideen des Komponisten John Cage eine Entgrenzung und Auflösung der einzelnen Kunstgattungen unter dem Primat der Musik propagierte. George Maciunas, ein in die USA immigrierter litauischer Immigrant und Kopf der Fluxus-Gruppe, kam 1961 als Zivilangestellter der US-Air Force nach Deutschland und lernte dort Emmett Williams kennen, der in Darmstadt für eine Armeezeitung arbeitete. Zusammen mit Nam June Paik und Karlheinz Stockhausen, die beide zu der Zeit am Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR) in Köln mit neuen Möglichkeiten in der Musik zu experimentieren begannen, sowie mit Wolf Vostell fanden die ersten so genannten „action music“-Abende statt, eine Mixtur aus Performanceeinlagen, dadaistischer Provokation und Instrumenteneinsatz. Als explizit zeitliches Medium erfüllte die Musik genau die Kriterien der Avantgarde-Agenda: Prozessualität, Immaterialität, Dynamik und Veränderung. Aus den Experimenten am WDR und den Aktivitäten der Galerie Parnass in Wuppertal gingen die Fluxus-Festivals hervor, die 1962 in Wiesbaden begannen, und dann in Kopenhagen, Paris, Düsseldorf, Amsterdam fortgesetzt wurden. "Konzerte" nannten sich die Aufführungen der Fluxus-Künstler, auch wenn sie mit Musik im herkömmlichen Sinn nicht viel zu tun hatten. Zu den Künstlern, die von den neuen Ideen stark beeinflusst wurden, zählte Joseph Beuys. Seine Vision einer Einheit zwischen Künstler und Gesellschaft geht auf die Fluxuskonzerte zurück und findet in der Formel Kunst=Leben Leben=Kunst sinnfälligen Ausdruck.

Dass die Gleichsetzung von Kunst und Leben nicht nur eine Leerformel für eine ansonsten kunstbetrieblich kompatible Avantgardebewegung darstellte, sondern ganz reale politische Implikationen hatte, belegt nicht zuletzt die Umbenennung der Deutschen Studentenpartei in FLUXUS ZONE WEST im Jahr 1968. Als Professor an der Kunstakademie in Düsseldorf hatte Beuys die Partei im Jahr zuvor als Reaktion auf den Tod des Studenten Benno Ohnesorg gegründet, der bei einer Protestkundgebung gegen den Besuch des Schahs 1967 in Berlin erschossen wurde.

Interaktion und Partizipation

Während Fluxus vor allem auf Gruppenaktivitäten setzte, definierte sich das Happening ausdrücklich über die Partizipation der Betrachter. Der Zuschauer wird zum Teilnehmer. Das ging oft nicht ohne Krach und großes Gedöhns vor sich, denn der Zuschauer musste schließlich aus seiner Passivität erst einmal herausgelockt werden. Im Rahmen des rund sieben Stunden dauernden Happenings In Ulm, um Ulm und um Ulm herum (1964) ließ Wolf Vostell, Fluxuskünstler und einer der Begründer des Happenings, ein williges Publikum mit Bussen an verschiedene Orte fahren, an denen die einzelnen Personen mit Handlungsanweisungen konfrontiert und in vorher festgelegte Abläufe integriert wurden. Neben einer Autowaschanlage, einem Freibad und einem Ackerfeld bildete auch ein als Konzertsaal definierter Militärflughafen eine Station. Der Schock – seit Dadaismus und Surrealismus probates Mittel zur Aushebelung einer bürgerlichen Behäbigkeit – wurde zur Strategie einer Befreiung aus traditionellen Wahrnehmungsmustern und ästhetischen Geschmacksvorgaben. Wolf Vostell, verstand seine Aktionen in diesem Sinne als „Experimente am Leben“, die einen veränderten Blick auf den Alltag erproben und mit Themen wie Holocaust, Vietnamkrieg und Bau der Berliner Mauer die Nachtseiten der prosperierenden deutschen Nachkriegsgesellschaft aufzeigten.

Macho-Gesten

Trotzdem: so revolutionär wie sich die damalige Avantgarde gab, war sie nicht. Die Abschaffung des Künstler-Subjekts gelang ebenso wenig wie der Verzicht auf Kunst als verkäufliches Unikat. Tatsächlich gediehen Chauvinismen und autoritäre Gesten gerade in diesen Gruppierungen bestens. Das zeigt nicht zuletzt die verschwindend geringe Zahl von Frauen im Kreis von Fluxus und Happening. Mit Alison Knowles und Yoko Ono gab es genau genommen nur zwei Künstlerinnen. Dafür aber immer wieder reichlich nackte Frauenkörper, die als optische Reizverstärker im Rahmen von Konzerten und Aktionen zum Einsatz kamen und in Kombination mit den bürgerlich gekleideten Künstlern das Fortwirken eines durchaus klassischen Interaktionsmodells aufzeigten: das vom Künstler und seiner Muse.