Arte, Ciudadanos y Fronteras

ARTISTAS EN LA CALLE

Un arte que interpela al ciudadano

Las intervenciones urbanas realizadas por grupos de artistas cordobeses, en diálogo con la situación política, social y económica de esas coyunturas, buscaron convertir al “arte en lugar de choque e impugnación del orden existente”, y mostrar su capacidad de ser “caja de resonancia y espacio simbólico degestación de experiencias colectivas”.

Por María Cristina Rocca

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De maneras por demás heterogéneas, colectivos de artistas han hecho de las intervenciones urbanas una práctica extendida en el mundo contemporáneo. El espectro de presentaciones va desde lo estético-lúdico a los señalamientos y denuncias  sobre distintos aspectos de la vida social. En todos los casos, estos artistas exacerban los aspectos comunicativos de las acciones en la búsqueda de la atención del eventual ciudadano-transeúnte. Si un extranjero quisiera saber cuáles son las problemáticas más álgidas por las que atraviesa una ciudad en un momento histórico, podría averiguarlo a partir de esas intervenciones urbanas. En torno a esas interpelaciones en la vía pública nos interesa hacer algunos registros y reflexiones que atañen a la relación arte, comunicación y ciudadanía en épocas del Bicentenario.

La producción bibliográfica (*1) de la última década da cuenta de la importancia que han tenido estas acciones en la vía pública en la  Argentina posdictatorial. También han aparecido publicaciones sobre el accionar político de la vanguardia artística de los sesenta y setenta que han servido como referentes de los actuales (*2) . Tratando de recuperar sentidos y recorridos vitales del arte, los estudiosos han armado tramas explicativas de las tensiones entre arte y política, y conjuntamente, han ido creando archivos, fuentes y metodologías que hoy nos permiten una comprensión del fenómeno mucho más cónsono con la historia político-social argentina.

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En el campo artístico se llaman intervenciones urbanas al accionar sorpresivo de grupos de artistas, colectivos, en la vía pública. Estas acciones disruptivas interpelan a transeúntes en la rutina de sus recorridos urbanos. Con este accionar fuera del espacio “natural” del arte (salas, galerías o museos), los artistas demuestran su rechazo a una concepción hegemónica de arte dominada por las leyes del mercado. De ahí su elección de priorizar los procesos relacionales o lo efímero antes que realizar una obra tradicional.
 El hecho de elegir la calle y no el museo (*3) forma parte de la autoimagen y definición de estos artistas que se conciben a sí mismos en oposición con los espacios institucionalizados del arte y como ciudadanos preocupados por el destino de la polis, polis que a merced de la rapacidad de las políticas neoliberales y de la globalización ha devenido en “semi-pública” (*4) .  En ese sentido, las intervenciones urbanas procuran recuperar en la calle el sentido de foro abierto, enfrentando a los procesos de “desciudadanización” (*5), o sea, la pérdida de sentido crítico e interés por la res pública. 
 Los colectivos eligen puntos neurálgicos para resignificarlos, efímera pero intensamente, lo que demanda aspectos comunicativos muy afinados devenidos estratégicos, ya que las intervenciones se dirigen e interpelan a los eventuales transeúntes de la ciudad y no a un público específico y/o dispuesto hacia el arte. Estas acciones tienden a intensificar lo que los sociólogos llaman “la experiencia de ciudad” (*6), al provocar una cuota de imprevisibilidad en la vivencia urbana, o una alteración en la “ecoestética” (*7) , al romper con el monótono andar cotidiano. Esa experiencia urbana, aunque caracterizada por una dinámica efímera, tiene un efecto a mediano y largo plazo, de digestión de la misma, de reflexión posterior, tanto en los partícipes como entre los que toman conocimiento de ella de manera indirecta. Es decir, que las intervenciones urbanas -particularmente aquellas que incluyen y/o generan diálogos con los transeúntes- multiplican las formas de producción y consumo del arte. Procuran romper con el espectador pasivo y solitario para demandar uno activo y comunitario, al tiempo que los actores se involucran -aún en obras puramente lúdicas- como ciudadanos de mayor responsabilidad.

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En la Argentina posdictatorial, los referentes de los ochenta son las acciones colectivas de denuncia de la existencia de detenidos-desaparecidos: “El Siluetazo” (1983) (*8) y el mítico grupo Escombros. Artistas de lo que queda; y en los noventa, son bien conocidas las acciones de “escrache” (señalamientos de torturadores y/o colaboradores de la última dictadura militar) del Grupo Arte Callejero (*9). A partir de allí, y de manera más o menos continua, se han sucedido una cantidad importante de intervenciones urbanas, en simultáneo con otros tipos de producciones artísticas cuestionadoras del actual orden de exclusión social (*10) .
En Córdoba, ciudad con largo y activo recorrido tanto artístico como político, no es casual que los colectivos urbanos más visualizados en el pasado inmediato hayan aparecido en dos fechas claves: 1995 y 2001. La primera tiene que ver con la eclosión de la protesta popular a partir del quiebre de las arcas del Estado Provincial por vaciamiento y corrupción en épocas de la convertibilidad monetaria menemista. Mientras que el 2001 fue un año en el que se conjugaron la inoperancia del gobierno nacional y el estallido sin pausas de la exclusión social que culminó con la renuncia del presidente, manifestándose con esto el fracaso de la continuidad neoliberal en el gobierno nacional.
De esa época son, respectivamente, dos casos paradigmáticos: las llamadas popularmente Las artistas de El Chancho y El Corpiño y Urbomaquia; colectivos elegidos fundamentalmente por su capacidad artístico-comunicacional en el proceso de enfrentamiento con el poder y porque lejos de quedar restringidos a comentarios y reseñas del mundo del arte (mundo que, en primera instancia, les negó entidad artística) han tenido gran repercusión en la población de manera directa y a través de los medios masivos. De tal forma, han logrado crear una clara identificación y participación, impregnando con algunas de esas intervenciones el imaginario de la ciudad.

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El primero de los colectivos se conoce como Las Artistas del Chancho y el Corpiño: Marivé Paredes, Cristina Roca y Alicia Rodríguez (*11) , docentes de la Escuela Provincial de Bellas Artes “Dr. Figueroa Alcorta”, activas entre el ‘95 y el ‘97 con diez obras, seis de ellas en el ‘95, dos en el ‘96 y dos en el ‘97. Las últimas corrieron por cuenta de una sola de las integrantes, Cristina Kikí Roca.
En el año 1995, las artistas participaban del descontento generalizado de la población frente a las continuas evidencias de que el gobierno estaba vaciando las arcas públicas. En medio de esa tensión social provocada por el pago a los empleados públicos con “bonos”, las artistas en cuestión se preguntaban qué muestras de resistencia se podía hacer desde el arte en momentos en que el local del Partido Radical, de turno en el gobierno, había sido asaltado, saqueado y quemado por las protestas enardecidas de la población. Se decidieron por una escultura en pleno centro, frente a la Casa  Radical, con la forma de cerdito-alcancía de grandes dimensiones con un billete introduciéndose en la ranura, sobre el cual aparecía una foto sonriente de propaganda del gobernador Mestre, apodado “el Chancho”, con un escrito que decía: “Bonocobrai”. La porcina escultura duró 20 minutos antes de que la policía la incautara por ser sospechosa de contener explosivos. Con esta intervención inesperada y la presentación de un “habeas corpus” para rescatar el Chancho comienza la historia pública de este colectivo. Lo que en otras circunstancias podría haber sido un pequeño incidente callejero cobró dimensiones impensadas por el clima de crisis y descontento popular y por la difusión en los diarios y la  TV. Inmediatamente, se explicitaron desde diversos sectores comentarios públicos de apoyo a unas artistas que en sorna, y explotando el absurdo, característico del humor cordobés, desmitificaban las declaraciones épicas y solemnes del gobierno anunciando el plan de ajuste. De esta forma, y durante dos largos años, el colectivo presentó obras en la calle como réplica al gobierno, resignificando satíricamente los horizontes discursivos del poder.

                                                               


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Desde el enrarecido ambiente político social que desembocaría en la crisis del 2001, Urbomaquia (*12) , accionaba en el centro de Córdoba. En ese momento era un colectivo formado por Sandra Mutal, Liliana Di Negro, Magui Lucero, Guillermo Alessio y  después se agregó Patricia Ávila. Todos docentes de la Escuela de Artes (UNC). Este grupo, menos intuitivo e impulsivo que el anterior, se diferenció de otros por el papel central que le dieron a la palabra oral y escrita. La modalidad elegida por Urbomaquia era de acción directa, es decir, presentaban una instalación para llamar la atención y ellos mismos ‘ponían el cuerpo’ hablando con los transeúntes y/o repartiendo volantes.  
 En la línea de re-significar espacios simbólicos, Urbomaquia usó la vereda de la Legislatura, lugar muy transitado, para instalar “La mesa” de 55 metros de largo presentada con mantel, 110 platos, 110 textos provocativos iguales de León Felipe (*13) y 110 fibrones para escribir. Jugaban con el impacto y extrañamiento que produciría un elemento perteneciente a la vida privada, una mesa tendida, en el espacio público. Según la propia reflexión del colectivo, la mesa como objeto se modificaría “por la trama de lenguajes heterogéneos en intenso proceso de transformación a través de la palabra” (*14) .

Los transeúntes -quizás con la memoria de las acciones de los noventa- comenzaron a reunirse en torno de la mesa para comentar unos, discutir otros y a escribir sobre el mantel de manera masiva, acción esta última casi compulsiva, ya que al final del día no había espacio en los más de cincuenta metros de mantel. También escribieron sobre los platos. El grupo se vio desbordado por la necesidad de hablar que tenía la gente y hubo demoras para desmontar la obra porque algunas personas seguían escribiendo del otro lado del mantel.
 Reflexionando más adelante sobre lo que provocó su propia intervención decían: “La frustración, la bronca y la decepción colectiva plasmada en la mesa nos alerta del sólido vehículo del arte como expresión simbólica para sostener demandas cuando las
vías políticas se clausuran” (*15) .





 







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De manera más reciente, otros dos casos ejemplifican modalidades e intereses cuestionadores del orden social y económico instituido: Contraartey el Colectivo Artístico Cultural Los Insurgentes.
El primero está constituido por Roberto Riachi, Marcela Majluff y colaboradores y sus preocupaciones giran en torno a problemas ambientales como la deforestación, y el desalojo de campesinos por el avance de los cultivos de soja, así como la contaminación por productos químicos utilizados por los sojeros que producen graves estados de salud en poblaciones marginales (*16) . En el 2009 y 2010 desarrollaron performances e intervenciones urbanas relacionadas entre sí (*17) que denominaron Réquiem por los bosques y los muertos por Monsanto. La del 2009 consistió en participar activamente en la Audiencia Pública en la que se presentó el proyecto de Ley de Bosques. Construyeron unas 50 cruces rojas con carteles relacionados e instaron a la numerosa concurrencia a portarlas, mientras Riachi con una túnica blanca y máscara portaba el cartel principal. Los participantes marcharon posteriormente a la Legislatura,  alternándose en ese recorrido la portación de las cruces, lo que construyó una visualidad que remitía a los Vía Crucis cristianos resemantizados ahora en el espacio político en el que transcurrían. Además repartieron volantes con denuncias de la situación y con la misma imagen de un árbol agónico (cita del “Grito” de Munch) que vestía el actor.


















El otro colectivo, Los Insurgentes, está constituido por jóvenes artistas y comunicadores sociales, que, de manera interdisciplinaria, accionan sobre el espacio público para insurgir contra los sistemas comunicacionales hegemónicos naturalizados en el espacio público que favorecen discursos represivos y de dominación. En ese sentido trabajan en múltiples espacios con la consigna “La calle es nuestra”, lo cual en términos del colectivo significa reivindicar la calle como el lugar de las luchas y resistencias populares y como parte del espacio público que permita “Repensar las formas y los acontecimientos, reinterpretando imágenes e ideas existentes para cambiar el transcurso normal o la representación usual del arte y la comunicación” (*18).  

Los Insurgentestrabajan con esténciles de distintos tipos, con consignas contrahegemónicas en muros, pero también planifican acciones que pueden durar un extendido lapso de tiempo  como “Aparecer”, en el que fueron trabajando con la prensa gráfica, desde la periferia hacia el centro de la ciudad, con el tema de la memoria reciente de la Argentina. Hay una reivindicación en estas acciones de la actividad manual estética unida a la tradición política de los grabadores con la producción de volantes a bajo costo y distribución “en mano”, lo que abre las posibilidades de encuentros en fechas significativas como el 24 de marzo.














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Las intervenciones urbanas en las modalidades aquí planteadas parecieron convertir al arte en lugar de choque e impugnación del orden existente, pero también recuperaron la capacidad del arte de ser caja de resonancia  y espacio simbólico de gestación de experiencias colectivas, en épocas en que el poder instituido preferiría tener individualidades atomizadas. En el transcurso de la dinámica efímera pero intensa de las intervenciones, se generaron nuevos códigos que enriquecieron y resignificaron los recursos vanguardistas de acción directa. Estas modalidades intentaron redefinir las formas y el sentido de la producción artística y han devenido, por lo menos, en palimpsestos, re-escrituras, re-territorializaciones de la trama urbana, marcando pautas identitarias. Así, los colectivos se propusieron ser activos partícipes y configuradores de una nueva cultura, más democrática e inclusiva. La existencia de los colectivos y sus “ecologías urbanas” (*19) contemporáneas muestra, por un lado, que hay nuevos abordajes de participación política y por otro, que el espacio público no es lo dado como tal, sino el espacio de pertenencia urbana que se construye culturalmente.   

Reseña bio-bibliográfica

María Cristina Rocca es Historiadora del Arte. Magister en Arte Latinoamericano (2004) Licenciada en Letras, mención Historia del Arte(1984). Actualmente es docente e investigadora de la Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba. También lo ha sido de la Escuela Provincial de Bellas Artes de Córdoba y de la Universidad de los Andes, Venezuela. Dirige un equipo que investiga sobre las tramas de la modernidad artístico-cultural en Córdoba. Ha publicado los libros Arte, Modernización y Guerra Fría. Las Bienales de Córdoba en los sesenta. UNC, 2009 y Hacia una teoría del dibujo. El caso venezolano. Mérida: ULA, 1992 y numerosos artículos especializados sobre arte latinoamericano. Hasta el 2009, directora de Teórica, revista de la Fundación Rosalía Soneira, editada en Córdoba desde 2004.