Film

Mit seinen über 100 Filmen und Installationen für Fernsehen, Kinoleinwand und Kunstraum gilt Harun Farocki als einer der profiliertesten Dokumentarfilmer und Medienkünstler Deutschlands. Ein Porträt mit Interview.

Im Kunsthaus Bregenz hängen 2010 zwölf Flachbildschirme, die das Endspiel zur Fußball-Weltmeisterschaft zwischen Frankreich und Italien von 2006 zeigen – oder besser: zwölf höchst unterschiedliche Sichtweisen vom Geschehen auf und um den Rasen.

Ein Monitor lässt erkennen, wie sich der Himmel über dem Berliner Stadion vom Anpfiff bis zum Elfmeterschießen langsam rot verfärbt, ein anderer präsentiert die Aufzeichnungen der Überwachungskameras im Stadion. Auf anderen Bildschirmen illustrieren farbige Balken und Figuren die Beschleunigung ballführender Spieler oder Laufgeschwindigkeiten.

In seiner wohl populärsten Arbeit Deep Play präsentiert der 1944 im heute tschechischen Neutitschein (Nový Jičín) geborene Harun Farocki das eher flache WM-Finale als multiperspektivisches Zusammenspiel verschiedenster Faktoren.

„Abwehrketten und Sturmformationen mutieren zu abstrakten Linienbündeln, Spielzüge zu Sternenbildern“, begeisterte sich die Frankfurter Allgemeine Zeitung anlässlich der ersten Präsentation auf der Documenta 12 in Kassel: eine Bemerkung, die die spektakuläre Ästhetik der Arbeit betont, ihren analytischen Charakter aber ebenso verschweigt wie ihre essayistische Offenheit oder ihren ironischen Sinn für den öden Leerlauf der Bilder.

Krieg und Spiele

Deep Play bündelt viel von dem, was das Gesamtwerk Farockis seit der ersten TV-Produktion Zwei Wege (1966) über ein religiös-allegorisches Ölgemälde bestimmt: die Auseinandersetzung mit der ökonomischen, sozialen, politischen und kulturellen Rhetorik inszenierter Bilder, die nicht allein der Unterhaltung dienen, sondern immer mehr der Analyse und Kontrolle, der Manipulation und Strategie.

Oft enthalten sich die teils unter erheblichen Schwierigkeiten entstandenen Arbeiten eines Kommentars aus dem Off und lassen allein die Bilder (fremde oder eigene) sprechen: unterstützt nur durch die „weichen Montagen“ teils parallel geschalteter und somit in Vergleich gesetzter Elemente.

Diese Aspekte kommen auch in Farockis jüngster Installation Ernste Spiele zum Tragen, die in Mehrfachprojektionen den neuartigen Zusammenhang von Kriegsführung und digitaler Simulationssoftware aufzuzeigen sucht. Bis zum Januar 2012 war sie gemeinsam mit anderen Arbeiten Farockis, die sich mit der Virtualisierung des Irakkriegs beschäftigen, im Museum of Modern Art (MOMA) in New York zu sehen.

Harun Farocki: Ernste Spiele (Ausschnitte und Interview)

Der Sprung direkt ins Thema

Herr Farocki, anlässlich ihrer Ausstellung „Weiche Montagen“ im Kunsthaus Bregenz haben Sie Adorno zitiert, der gesagt hat, ein Essay müsse nicht bei Adam und Eva beginnen, sondern am Punkt des eigenen Interesses. Wo lag bei „Ernste Spiele“ dieser Punkt?

Dieser Punkt war die absurde Erfahrung, dass beim US-Militär dieselben interaktiven Computeranimationen zur Vorbereitung der Soldaten auf ihren Kriegseinsatz genutzt werden, die später zur Therapie von traumatisierten Kriegsheimkehrern dienen. Das war ein schöner Sprung direkt hinein ins Thema, aus dem sich alles andere entwickeln ließ.

Erkenntnisse der Bildwahrnehmung

Kriegsumfelder haben Sie oft beschäftigt: in „Zwischen den Kriegen“ (1978) über das Ineinandergreifen von großindustriellen Planspielen und dem Aufstieg Adolf Hitlers, in „Bilder der Welt und Inschrift des Krieges“ (1988) über nicht ausgewertete
KZ-Aufnahmen amerikanischer Bomber bis hin zu „Aufschub“ (2007), wo Sie historische Filmszenen aus dem Alltag der Juden im Durchgangslager Westerbork verwenden. Warum kommen Sie immer wieder zu bestimmten Themen zurück?

Ein Dokumentarist hat ja kein eigenes Feld. Insofern neigt er dazu, in Bereichen, in denen er schon einmal gearbeitet hat, immer wieder neue Erkenntnisse zusammenzutragen. Bei den Recherchen zu Aufschub etwa war ich entsetzt über die Art, wie die Filme der Alliierten aus befreiten Lagern die gequälten oder toten KZ-Insassen dadurch, dass sie sie als Opfer zeigten, symbolisch abermals zum Opfer machten.

Die euphemistischen, von den Nationalsozialisten in Auftrag gegebenen Szenen vom „Musterlager“ Westerbork rücken die Häftlinge in einen Zusammenhang, der sie zumindest wieder vergleichbar macht mit anderen Menschen dieser Zeit.

Von Automatisierung bis Ziegelproduktion

Es sind es aber nicht nur Kriegszeiten, die Sie interessieren …

… sondern zum Beispiel auch die seltsamen postindustriellen Arbeitsformen etwa im Beratungswesen, die Entwicklung wirtschaftlicher Verhältnisse, die Allgegenwart von Überwachungstechnologien oder die Automatisierung der industriellen Arbeitswelt, der ich in Zum Vergleich (2009) am Beispiel der Ziegelproduktion Arbeitstechniken in Afrika und Indien entgegenstelle.

Oder eben die Bilder, in Werbespots, Fernsehsendungen oder Computerspielen: und die merkwürdigen Wandlungen des Bildes, das immer mehr ein technisches Bild – ein „Arbeitstool“, wie man heute sagt – geworden ist.

Der Meta-Blick

Gibt es Arbeiten von Ihnen, die aus Ihrer heutigen Sicht nicht mehr funktionieren?

In gewisser Weise ist alles, was ich vor meinem 40. Geburtstag gedreht habe, politisch veraltet.

Eine gewisse Ausnahme ist vielleicht der Agitprop-Film Nicht löschbares Feuer über den Napalm-Einsatz im Vietnamkrieg, der symptomatisch ist für die damalige Zeit und noch immer recht viel gezeigt, diskutiert und kommentiert wird.

Früher ging es mir eben weniger um die Erkundung der Gegenwart als um komplizierte Beweise historisch-ideologischer Art – ich bin damals ja wegen politischer Aktivitäten mit Holger Meins und 16 anderen von der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin geflogen. Das damals Gemachte trägt nicht mehr richtig. Da bin ich vom Anspruch her bescheidener geworden.

Was ist denn heute Ihr Anspruch?

Heute geht es mir um den Austausch mit dem Publikum: einen Gegenstand so zu bearbeiten, dass er produktiv wird, ein Kräftefeld entwickelt, über das andere daran weiterarbeiten können. Es geht um einen neuen Zugang zu den Dingen: darum, einen Modus zu etablieren, in dem man nicht nur durch die Bilder etwas anderes sieht, sondern die Bilder selber. Wenn dieser Meta-Blick gelingt, ist das sehr viel.

Im Kunstraum

Mitte der 1990er-Jahre haben Sie begonnen, Ihre Arbeit statt in Kino und Fernsehen in Museen zu zeigen. Warum?

Zunächst einmal, weil die Möglichkeiten im Fernsehen und Kino immer rarer geworden sind. Es gibt noch genau eine TV-Produzentin, die mir Mittel gibt. Auch werden meine Arbeiten im Kunstraum viel mehr wahrgenommen. Als Videogramme einer Revolution über den Fall Ceausescus 1993 in zwei Berliner Kinos Premiere hatte, kamen genau zwei Zuschauer. Im MOMA waren es 2011 und 2012 täglich Tausende.

Zudem hat man natürlich viel größere Gestaltungsfreiheit. Die Gleichzeitigkeit von zwölf Bildschirmen wie bei Deep Play wäre in den Einkanalmedien gar nicht möglich.

Woran arbeiten Sie zur Zeit?

Wir machen gerade etwas über eine Beratungsfirma, die für die Hamburger Hafen-City Einrichtungsvorschläge macht - und damit den Bogen schlägt zu Die Schöpfer der Einkaufswelten (2001) über die perfekte Planung von Shopping Malls. Nur geht es diesmal um die modernen Lebensentwürfe und Supervisionen der Büroarbeit.