L’EUROPE EN LISTE: A la recherche d’une culture européenne

Slavoj Žižek

Slavoj Žižek © Luka Cjuha/Dnevnik

Slavoj Žižek © Luka Cjuha/Dnevnik

LA TOUCHE EUROPÉENNE

Si nous souhaitons cerner la touche insaisissable qui fait la spécificité du cinéma européen, il faut en premier lieu oublier les canons du cinéma d’art prétentieux des années 1950 (Rossellini, Bergman) qui ne peut aujourd’hui que nous sembler démodé et pédant au point d’en devenir ridicule. La seule façon de procéder consiste peut-être à faire preuve d’audace et de prendre pour point de départ une impression particulière. J’ai vu il y a quelque temps le fameux Die Legende von Paul und Paula (La Légende de Paul et Paula – Heinz Carow, 1973), une comédie est-allemande sur un triangle amoureux au dénouement heureux – en apparence : l’héroïne, une mère célibataire, séduit l’homme qu’elle aime, qui finit par quitter sa femme pour s’installer avec elle. Le dernier plan du film montre l’héroïne se baladant le cœur léger dans une rue de Berlin-Est ; elle descend ensuite dans le métro… Le tunnel est particulièrement sombre, ce qui ne présage rien de bon. Une voix off nous informe ensuite qu’elle perdra bientôt la vie, en mettant au monde son troisième enfant. C’est en voyant la fin de cette comédie que j’ai eu comme une révélation : cette noirceur inattendue, voilà bien quelque chose de typiquement européen, d’inenvisageable ailleurs qu’en Europe, même si, en l’espèce, l’Europe se résume ici au régime totalitaire de l’ex-RDA. Le « cinéma européen » serait-il, à son état le plus pur, ce cocktail unique de comédie et de mélancolie que nous retrouvons aujourd’hui dans le cinéma de von Trier et d’Haneke et qui a même survécu dans les films hollywoodiens d’Ernst Lubitsch ? Prenons Trouble In Paradise (Haute pègre), son premier véritable chef-d’œuvre. Ce film raconte l’histoire de Gaston et Lily, un couple de cambrioleurs insouciants qui détroussent les riches et dont la vie commence à se compliquer lorsque Gaston s’éprend de Mariette, une de leurs riches victimes. Les paroles d’une des chansons du générique du film nous en disent plus sur le « trouble » dont il est question : « That’s paradise / while arms entwine and lips are kissing / but if there’s something missing / that signifies / trouble in paradise. » (C’est le paradis / les bras s’étreignent et les lèvres s’embrassent / mais si quelque chose manque /alors / il y du rififi au paradis.) Appelons un chat un chat, ce que Lubitsch qualifie de « trouble in paradise », ce qu’il veut dire, c’est « il n’y a pas de rapport sexuel ». Ce qui nous permet peut-être de cerner la « marque de fabrique de Lubitsch », dans son sens le plus élémentaire – un ingénieux procédé permettant de tirer parti de cet échec, de cette absence. Ainsi, au lieu d’interpréter l’absence de relations sexuelles comme un obstacle, un traumatisme qui conduit obligatoirement à l’échec tragique de toute histoire d’amour, cet obstacle même peut être un ressort comique. Et devient quelque chose qu’il faut détourner, exploiter ou manipuler, auquel il faut faire allusion ou dont on doit rire ou s’amuser… Bref, quelque chose qu’il faut sexualiser. La sexualité est un exploit qui se nourrit de son échec ultime. Mais alors où sont ces nuages qui obscurcissent le paradis dans Trouble in Paradise ? La première réponse s’impose d’emblée : la véritable relation sexuelle « paradisiaque » eut été celle avec Mariette, raison pour laquelle elle doit rester impossible/non réalisée. Ce non-accomplissement donne à la fin du film une note mélancolique : les rires et le brouhaha de la dernière minute du film, la joie explosive des deux compères Gaston et Lily qui échangent les objets volés, ne sont là que pour combler le vide de cette mélancolie.  Une interprétation totalement opposée est cependant aussi envisageable : et si le véritable paradis était en réalité symbolisé par l’histoire d’amour scandaleuse entre Gaston et Lily, le gentleman cambrioleur et sa compagne, rois de la débrouille ? Et si – délicieuse ironie suprême – Mariette était le serpent éloignant par la ruse Gaston de son jardin d’Eden délicieusement immoral ? Et si le Paradis, la belle vie, était en fait la vie glamour et risquée des criminels, la tentation du diable étant alors incarnée par Mariette dont la richesse porte la promesse d’une dolce vita où l’audace ou le subterfuge criminel n’a pas sa place mais qui symbolise seulement l’hypocrisie banale des classes respectables ? Rappelons-nous le brusque et sincère coup d’éclat de Gaston, joué sans élégance ni ironie distante, le premier et seul mouvement d’humeur dans le film. Gaston perd son sang-froid quand Mariette refuse d’appeler la police lorsqu’il lui dit que le président du conseil d’administration de sa société lui vole des millions depuis des années. Ce que Gaston reproche à Mariette ? De ne pas hésiter à appeler directement la police lorsqu’un cambrioleur ordinaire comme lui dérobe une toute petite somme (en comparaison) alors qu’elle est prête à fermer les yeux lorsqu’un membre de sa respectable classe sociale lui vole des millions. Gaston ne paraphrase-t-il pas le célèbre aphorisme de Brecht, « Qui est le plus grand criminel : celui qui braque une banque ou celui qui en fonde une ? ». Qu’est-ce qu’un pur cambriolage au regard du vol de millions dissimulé par d’obscures opérations financières ? Mais il y a toutefois un autre point qu’il nous faut souligner : la vie de Gaston et Lily, qui tourne autour du crime, est-elle vraiment « pleine de glamour et de risque » ? Ne représentent-ils pas, sous ce vernis de glamour et de prise de risque, « la quintessence du couple bourgeois, des professionnels consciencieux qui ont des goûts de luxe » ? D’autre part, Gaston et Mariette incarnent peut-être le véritable couple romantique. Ce seraient eux les deux amants aventureux, unis par le goût du risque. En renouant avec Lily et l’illégalité, Gaston fait quelque chose de raisonnable – il réintègre la place qui est la sienne dans la vie. Rappelons-nous le célèbre passage du « Defense of Detective Story » du non moins célèbre G.K. Chesterton où l’auteur constate à quel point l’histoire policière « garde dans un certain sens à l’esprit le fait que la civilisation est en soi la plus sensationnelle des déviances et la plus romantique des rébellions. Quand, dans un policier, le détective se retrouve seul, ridiculement intrépide, dans la cuisine d’un voleur, au milieu des couteaux et des poings serrés, il est là pour nous rappeler que c’est le représentant de la justice sociale qui est en fait le personnage original et poétique, alors que les cambrioleurs et les brigands ne sont que de bons vieux conservateurs placides, jouissant de la respectabilité immémoriale des singes et des loups. Le roman policier est fondé sur le fait que la moralité est la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations. » N’est-ce pas là aussi la meilleure définition de Gaston et Lily ? Ces deux cambrioleurs ne sont-ils pas « de bons vieux conservateurs placides, jouissant de la respectabilité immémoriale des singes et des loups », autrement dit, heureux de vivre dans leur paradis avant de tomber dans la passion éthique ? L’essentiel est ici le parallèle entre le crime (le vol) et la promiscuité sexuelle : et si, dans notre monde postmoderne de transgression ordonnée, qui juge l’engagement marital ridiculement dépassé, les personnes réellement subversives étaient celles qui s’accrochent à l’institution du mariage ? Et si aujourd’hui, le mariage hétéro était « la plus sombre et la plus audacieuse de toutes les transgressions » ? Tel est précisément le point de départ de Design for Living (Sérénade à trois), de Lubitsch également : une femme vit heureuse et sans se poser de questions en aimant deux hommes ; elle tente la dangereuse expérience du mariage traditionnel mais celui-ci échoue lamentablement. Elle choisit alors à nouveau la sécurité du triangle amoureux – les acteurs de ce ménage à trois sont de « de bons vieux conservateurs placides, jouissant de la respectabilité immémoriale des singes et des loups. »On retrouve exactement le même « propos » dans Trouble in Paradise: la véritable tentation, c’est le mariage respectable de Gaston et Mariette. Ce qui confirme mon hypothèse de départ : cette ambiguïté totale, ce mélange de comédie et de perte mélancolique, a quelque chose de spécifiquement européen, c’est le cadeau de l’Europe à Hollywood. Mais à notre époque, quel film incarnerait le cinéma de Lubitsch ? Un film correspond déjà parfaitement à cette description : Strélla, de Panos Koutras (Grèce, 2009), une production totalement indépendante où presque tous les rôles sont joués par des acteurs amateurs, un film culte qui a décroché de nombreux prix. En voici le synopsis : Yiorgos est libéré après avoir passé 14 ans en prison pour un meurtre commis dans son petit village de Grèce (dans un accès de rage, il a tué son frère de 17 ans qu’il avait surpris en train de se livrer à des attouchements sur son fils de cinq ans). Pendant son long séjour en prison, il perd contact avec son fils Leonidas et il tente de retrouver sa trace. Il passe sa première nuit en liberté dans un hôtel miteux du centre d’Athènes et rencontre alors Strélla, une jeune transsexuelle qui se prostitue. Ils passent la nuit ensemble et ne tardent pas à tomber amoureux. Yiorgos s’intègre sans difficulté dans le cercle des amis travelos de Strélla et ne cesse d’admirer sa parfaite ressemblance avec Maria Callas. Mais il découvre très vite que Strélla EST en fait son fils Leonidas avec lequel il a perdu contact : Strélla l’avait suivi à sa sortie de prison et l’avait attendu dans le couloir de l’hôtel. Au départ, elle voulait simplement le voir, mais elle a fini par succomber à ses avances… Traumatisé, Yiorgos s’enfuit et sombre dans la dépression, mais le couple renoue et découvre que malgré l’impossibilité de poursuivre leur relation sexuelle, ils tiennent vraiment l’un à l’autre. Ils finissent par trouver un modus vivendi. La scène finale se déroule au Nouvel An : Strélla, ses amis et Yiorgos se retrouvent chez elle, avec le jeune enfant dont Strélla a décidé de s’occuper, le fils d’un de ses amis décédés. Cet enfant incarne leur amour et l’impasse de leur relation.  Strélla apporte une touche de perversion à ce paroxysme suprêmement ridicule. Au début du film, Yiorgos découvre que la femme qu’il désire et dont il est amoureux est un travesti et l’accepte sans sourciller, sans le moindre choc pathétique : après avoir constaté que son partenaire sexuel est un homme, celui-ci lui dit simplement « Je suis un transsexuel. Ça te pose un problème ? », et ils continuent de s’embrasser et de s’étreindre. Ce n’est que plus tard qu’aura lieu la terrible et traumatisante découverte : Strélla est son propre fils, celui qu’il cherchait et qui l’a volontairement séduit. Et il réagit ici exactement de la même façon que Fergus, dans The Crying Game de Neil Jordan, quand il découvre le pénis de Dil : dégoûté, il s’enfuit dans un état de panique et erre dans la ville, incapable de gérer ce qu’il a découvert. L’issue est semblable à celle de The Crying Game : l’amour triomphe du traumatisme, et une famille heureuse – avec un jeune garçon – se forme. Nous devons toutefois résister à la tentation de mobiliser l’arsenal psychanalytique pour trouver le sens caché de cet inceste père-fils. Il n’y a rien à interpréter : la situation présentée à la fin du film est parfaitement normale, c’est le pur bonheur de la vie de famille. Le film a ainsi valeur de test pour les partisans des valeurs familiales chrétiennes : qu’ils acceptent CETTE famille authentique formée par Yiorgos, Strélla et l’enfant adopté ou qu’ils arrêtent de nous bassiner avec le christianisme. La famille qui se forme à la fin du film est une véritable Sainte famille, Dieu le père vivant et baisant avec le Christ – le mariage gay DOUBLÉ d’un inceste. Un cinéma réellement européen irait de Lubitsch à Koutras : Strélla est un film à la Lubitsch d’aujourd’hui, le « trouble in paradise » d’aujourd’hui lorsque quelqu’un découvre que sa maîtresse transsexuelle est son fils. Même si la famille du père et du fils violent tous les interdits divins, on peut être sûrs qu’ils auront bien leur petite place pour eux dans l’annexe du Paradis, comme le dit le Diable, particulièrement bien disposé, au héros du film de Lubitsch « Le Ciel peut attendre ».