Literatur

Für denjenigen, der vorhat, die Fallstudien einmal hintenanzustellen und die brasilianische Gegenwartsliteratur umfassender zu betrachten – ein Unterfangen, das Schriftstellern per se das Recht zu geben scheint, ihre gesammelten Ressentiments gegen die Literaturkritik und deren „Klassifizierungsmanie“ freien Lauf zu lassen –, ist der Begriff der „Vielfalt“ mit mehreren, sich überlagernden Bedeutungen heute ein unumgänglicher Ausgangspunkt.

Zum einen scheint der Begriff etwas Offensichtliches zu beschreiben, indem er die unleugbare Mannigfaltigkeit an Stilen, Themen und Beziehungen des literarischen Schaffens anerkennt. Zum anderen wirkt er wie ein vertagtes Urteil, eine einstweilige Verfügung, die sich die Kritiker selbst auferlegt haben: eine Vorsicht, um nicht überstürzt zu etikettieren, was wir bislang noch nicht genau ausmachen können, weil es uns noch zu nahe ist. Und schließlich dient der Begriff als Interpretationspfad, wenn er die Studien über unsere Literatur in eine weiter gefasste postmoderne Debatte mit einbezieht. Das birgt jedoch auch die Gefahr, dass er sich letztlich als falsche Fährte herausstellt und die Besonderheiten verschiedener Kontexte verschleiert.

Dem Risiko des Reduktionismus entgehen

Der Begriff der „Vielfalt“ setzt unausgesprochen eine Selbstdiagnose voraus. Er drückt ein Misstrauen der Literaturkritik gegenüber ihren eigenen Klassifizierungen aus, ob  Generationen-Etiketten oder die großen Panoramen der traditionellen Literaturgeschichte mit ihren Epochen und Bewegungen heute noch angemessen sind. Deren klare und wohl umrissene Grenzen werden oft um den Preis einer erzwungenen Ordnung von Büchern und Autoren gezogen, wenn sie nicht sogar den Ausschluss derjenigen in Kauf nehmen, die nicht so recht in den großen Erklärungsrahmen passen wollen.

Wer von Vielfalt spricht, will damit zunächst einmal der Falle des Reduktionismus entgehen und erkennt dabei, wie brutal und unehrlich eine Periodisierung sein kann. Ein Problem ergibt sich aber daraus, dass der Begriff, so wie er heute verwendet wird, selbst wieder für Rundumdiagnosen der Gegenwart fungiert: Er beschwört auf Anhieb eine Vielzahl beruhigender Klischees über den ästhetischen Eklektizismus oder den Identitätsaktivismus der Postmoderne herauf. Das hat zur Folge, dass der Kritiker es an dieser Stelle zwar vermeiden kann, der Literatur ein Etikett zu geben. Allerdings wird er ihr etwas später ein auf unsere Zeit bezogenes weiter gefasstes Etikett verleihen.

„Post-modern“ und „plural“

Das Ende der 1990er und der Beginn der 2000er Jahre markieren einen Moment, in dem eine Reihe neuer Autoren kollektiv die Bühne der brasilianischen Literatur betritt: Es vervielfacht sich die Zahl virtueller Zeitschriften (wie CardosOnline und Paralelos), die der gegenseitigen Lektüren und Bezugnahmen in Blogs, die der Generationsanthologien (Es erscheinen zwei Bände der Geração 90 („Generation 90“), zusammengestellt von Nelson de Oliveira, aber auch Prosas Cariocas, Paralelos und alle möglichen anderen thematisch ausgerichteten Bände, die neue Autoren versammeln, Bände mit Erzählungen inspiriert von Gemälden bis hin zu Geschichten, die sich um das Werk von Renato Russo drehen). Und schließlich vervielfachen sich auch die Preise, die Literaturfestivals und in geringerem Ausmaß die Seminare der Literaturkritik.

Die (wenigen und gegenüber den sich mehrenden prestigeträchtigen Orten der Verbreitung von Literatur isolierten) Anstrengungen der Literaturkritik, die neuen Schriftsteller zu verstehen, werden von Letzteren misstrauisch beäugt, da diese – auch wenn sie in Gruppen auftreten – auf ihre Einzigartigkeit pochen. Die Fraktionen innerhalb dieses kollektiven Erscheinens auf der literarischen Bühne sind eher das Ergebnis einer Verlagsstrategie, die manchmal eher durch Freundschaftsbande verstärkt wird, als dass man sie auf ein gemeinsames ästhetisches Programm zurückführen könnte.

In Anbetracht dieses Kontextes und der Sackgassen, in die sich die Literaturkritik beim Reflektieren über ihr Tun hineinbegibt, bleibt ihr als letztes Mittel zur Diagnose etwas, was bereits fertig erscheint: die post-moderne Szene, die später mit dem Fetisch-Adjektiv „plural“ beschrieben wird, und in der die großen umfassenden (soziologischen und fiktionalen) Erzählungen ihren Platz einer unendlichen Zahl von Diskursen räumen, die aus ihrer Singularität die Legitimation für ihre Verkündung schöpfen.

Die Behauptung einer besonderen Verbindung zwischen literarischer Vielfalt und Post-Moderne, zumal wenn man diese Vielfalt auch noch zur Schlüsselkategorie für die Analyse der Gegenwart kürt, kann jedoch nur bedeuten, dass man unausgesprochen das annimmt, was man zu Anfang noch überwinden wollte: die alte Vorstellung von der Literaturgeschichte als einer Abfolge monolithischer Stile. Wenn Vielfalt das spezifische Merkmal der Gegenwart sein soll, dann muss man im Umkehrschluss folgern, dass die vorangegangenen Epochen sich durch ihre Einförmigkeit charakterisieren.

Schriftsteller als Verkäufer und Theoretiker in eigener Sache

Hier könnte man einen Schritt zurück gehen und erkennen, dass die Vielfalt vielmehr ein Merkmal der Moderne gewesen ist, sofern man sie versteht als eine Zeit der Krisen und der Aufgabe des neoklassizistischen Verständnisses von Kunst als einem Feld, das aus der geschickten Anwendung allgemeiner Regeln hervorgegangen ist. So ist es vielleicht möglich, die Diskussion neu auszurichten und die Behauptung aufzustellen, dass das, was zu existieren aufhört, nicht eine hypothetische Einförmigkeit der Prosamodelle ist, die angeblich in der vorangegangenen Zeitspanne gültig gewesen seien, sondern eine bestimmte Auffassung der Beziehung von Kunst und Wahrheit, die, indem sie auf die dem ästhetischen Feld eigene Unbestimmtheit reagierte, versucht hatte, den Sinn literarischen Schaffens an Kategorien zu koppeln, die gewissermaßen fester (d. h. geregelter) sind – wie die der Nation und die der Geschichte.

Die 1990er und 2000er Jahre können als Jahrzehnte verstanden werden, in denen das Schreiben von Literatur in Brasilien bedeutete, sich mit dem Fehlen von Maßstäben auseinanderzusetzen: Zum einen konnte man sich auf einem weiten Feld ohne klare Grenzen frei bewegen; zum anderen suchte man schmerzlich einen Raum für etwas, was schon keinen eindeutig eingefassten Ort mehr hatte. Das Fehlen von Grenzsteinen begünstigt es, dass ein verdoppeltes Schreiben ausgeübt wird – Literatur und Reflexion über Literatur –, das sich aber nicht notwendigerweise in einem isolierten Spiegelspiel erschöpft, sondern eine politische Anstrengung im Sinne der Suche nach einem Ort ausdrücken kann.

Die Reflexion etabliert sich nicht zuletzt als ein Erfordernis des Marktes. So widersprüchlich es klingen mag, dieselben Schriftsteller, die sich über eine mangelnde Leserschaft beklagen, sehen sich mit einer beispiellosen Anzahl von Gelegenheiten konfrontiert, zu denen sie bei Podiumsgesprächen, Werkstätten und auf Buchmessen über ihr Werk sprechen sollen. Jeder Autor ist heutzutage – falls er diese immer mehr verpflichtend werdende Aufgabe, seinen Fisch potenziellen Lesern schmackhaft zu machen, nicht ablehnt – also per definitionem gleichzeitig Verkäufer und Theoretiker in eigener Sache.

Mythisierung der Abweichung und Bevorzugung des Ausgeschlossenen

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Reflexion und Verkauf stellen sich jedoch oft als Gegensätze heraus, zeigen Rivalitäten auf und gehen Bündnisse ein. So kommt es zum Beispiel, dass Luiz Ruffato gegen die Schriftsteller aus der Mittelschicht stichelt, die „scheinbar romantisch verzückt von der Figur des Banditen oder des Außenseiters sind, sich für den glanzlosen Protagonisten des städtischen Arbeiters aber nie interessieren“ – eine Feststellung, die er zugunsten seines eigenen fiktionalen Projekts trifft.

Auf dieselbe Weise kritisiert Marcelo Moutinho als Rezensent die „realistische“ Literatur „mit sozialer Prägung“, die Nuancen einebne und am Ende „dem unsichtbaren Käfig des Pamphlets“ erliege. Als Autor positioniert er sein Denken im Gegensatz dazu, indem er eine Ästhetik des Affekts und des Banalen entwirft, die man in seinem eigenen fiktionalen Werk finden kann. Die Feststellung, dass „wir es sind, die die brasilianische Literatur machen; auch mein Buch gehört schließlich dazu”, hindert auch Bernardo Carvalho nicht daran, sich selbst als „Einzelgänger“ in einem Medium zu bezeichnen, in dem die Fiktion fast immer „mit (mindestens) einem Fuß auf dem Boden der Realität” stehe und in dem es notwendig sei, „mit Gewalt“ (Hervorhebung von mir, der Verf.) eine Bresche für eine andere Sorte von Text zu schlagen.

Schreiben „mit einer einzigen Note“

Die weitverbreitete Behauptung, es herrsche ein geselliger, konfliktloser Eklektizismus vor, erscheint deshalb wie eine besonders bedenkliche Spielart der Vielfalt, weil sie eine Grundvoraussetzung vieler dieser Bücher vernachlässigt: die kritische Frage danach, welchen Platz die fiktionale Literatur im heutigen Brasilien einnimmt, eine Fragestellung, die dieser Pluralität oft eine konfliktreiche Bedeutung verleiht.

Hier könnte die Wahrnehmung etwa einer wiederkehrenden karikaturistischen Brechung des Schreibens einen Kontrapunkt zu dem allgemeinen Gebrauch des Konzepts der Vielfalt bilden, und die Behauptung einer ziemlich solipsistischen Verschiedenartigkeit dadurch ersetzen, dass man die merkwürdige Betonung von Kontrasten erkennt, die in den vergangenen Jahren auch in den Texten (und nicht nur in den „Metadiskursen“ der Autoren) die Unterschiede in unserem literarischen Feld abgesteckt haben.

In einigen nationalen Fiktionen der 1990er und 2000er Jahre gibt es eine ebenso enge wie nachdrückliche Einschränkung des Gefühlsspektrums und des thematischen Universums, sodass in ihnen die Autorenschaft scheinbar tatsächlich als eine Art Parteinahme verstanden wird. Um einen angestrengten Vergleich zu bemühen, der aber der Erklärung dienlich ist, lässt sich sagen, dass so wie in der Medizin die Einengung des klinischen Ziels mit einer Vertiefung des Teilwissens einhergeht, so scheinen bestimmte Autoren gewandter zu werden, je enger die von ihnen gewählten Nischen werden.

In der Umkehr der Methode wird der partielle Blick jedoch für sie zu einer Voraussetzung, um das Ganze zu betrachten. Eine solche Vertiefung erzeugt einen Überschuss, in dem ein Aspekt des menschlichen Lebens derart vergrößert wird, dass er es schließlich ganz repräsentiert und aus dem Schreiben weniger eine Erkundung wechselhafter Erfahrungen, als eine beharrliche Wiederholung nur einer Stimmlage macht: Literatur mit einer einzigen Note.

Das Werk von André Sant'Anna mag in diesem Sinne exemplarisch sein, in seiner heftigen Ablehnung der Nuancen und des Mittelmaßes, in seiner eigentümlichen Form des Oszillierens zwischen den Extremen, die vom banalen Automatismus in Sexo bis zu den selteneren Momenten in Erzählungen wie Bitches Brew oder Pro Beleléu reichen. In letzteren schafft der Überdruss der Wiederholung Raum für eine emotionale Intensität, die den narrativen Diskurs aus den Fugen hebt und dem Leser eine sukzessive Anhäufung von Momentaufnahmen aufbürdet, die alle mit „und“ verbunden sind. Daraus folgt auch, dass die Idee von Fingerspitzengefühl unangemessen ist, wie sie regelmäßig mit dem Schreiben von Adriana Lisboa verknüpft wird, in dem aber ganz im Gegenteil verschiedene Objekte dem nivellierenden Filter des selben kontemplativen Blicks unterworfen werden.

Etwas Ähnliches könnte auch über die ständige Erschütterung gesagt werden, von der die Erzählungen von João Anzanello Carrascoza durchzogen sind, deren beharrliche Wiederholung schließlich eine apostolische Mission nahelegt, als würde die Literatur zu einer Art Katechese der Sensibilität des Lesers. Ein Verfahren, das sich auch in einer anderen Stimmlage verdeutlicht, in den ständigen und beharrlichen Erwiderungen und Aufforderungen in den Texten von Marcelino Freire.

Verkümmertes Empfindungsvermögen

Während die Vielfalt in ihrer allgemeinen Formulierung dazu gedient hat, Versuchen der Gruppierung und des Vergleichs die Legitimation zu entziehen, wurde in der Literaturkritik die Vielfalt der Erfahrungen individueller Lektüren oftmals zugunsten eines homogenen Mittelmaßes theoretischer ready-made-Diskurse verworfen. In ihren „vielfältigen“ Lektüren findet die Literaturkritik oft nur dasselbe heraus (Rhizome, offene Zeichen, zerbrochene Subjekte, usw. usf.), da sie vom literarischen Text lediglich erwartet, dass er sich demütig der einen oder anderen bereits im Vorhinein festgelegten theoretischen Kategorie fügt.

Innerhalb eines Panoramas unförmiger Fiktionen wäre es die Aufgabe der Literaturkritik, sich mit ihrem eigenen verkümmerten Empfindungsvermögen zu beschäftigen. Nicht um naiv zu der Vorstellung zurückzukehren, Kritik sei die Ausübung eines kultivierten Geschmacks, sondern eine Form, um die ihr zustehende Funktion der Reflexion wiederzuerlangen – eine notwendige Anstrengung gegen eine vorherrschende Praxis, die droht, die Kritik auf eine besonders düstere und unbedeutende Spielweise der kulturellen Typologie zu reduzieren.