Kulturjournalismus

Der portugiesische Schriftsteller Gonçalo M. Tavares, Teilnehmer des Cult-Kongresses für Kulturjournalismus in São Paulo, fragt sich, „was es bedeutet, ein Bild zu sehen“, und denkt über den „Platz der Fantasie“ in der heutigen Gesellschaft nach.

Sendendes Gesicht – das Gesicht dessen, der ein Bild hervorbringt

Das Gesicht und die unzähligen, sich dort befindenden Entscheidungsstellen, sind nicht einfach nur Empfänger. Das Gesicht ist eine Mischung von dem, was kommt, und dem, was geht. „Worin besteht es“, fragt Wittgenstein in Vermischte Bemerkungen, „den Ausdruck des Gesichts ein[zu]trinken?“ Was bedeutet es, ein Gesicht zu erkennen, es zu interpretieren? Ein Gesicht zu erkennen oder zu interpretieren, ist gar nicht so einfach.

Es gibt eine berühmte Anekdote, in der Pablo Picasso von Igor Strawinsky ein kubistisches Porträt anfertigt. An der Grenze zwischen Italien und der Schweiz beharren „die Zollbeamten, als sie das Dokument entdecken, […] darauf, dass es sich bei dem, was vor ihnen liegt, um eine Karte handelt. Obwohl ihnen Strawinsky mehrmals beteuert, dass es ein Abbild von ihm ist, wird die Bleistiftzeichnung von den unerbittlichen Beamten beschlagnahmt. Sie wollen jedwede Spionagegefahr ausschließen.” (Paul Désalmand, in Picasso par Picasso).

Diese Episode veranschaulicht die vorherige befremdliche Frage danach, was es bedeutet ein Gesicht zu erkennen, auf eine Weise, die ich hier darlegen will: „Denk“, schlägt Wittgenstein vor, „ [an] das Gesicht, an die Bewegungen des Zeichnenden; – wie drückt es sich aus, daß jeder Strich, den er macht, von dem Gesicht diktiert wird (…)?“ Wir befinden uns in einer einfachen Situation: Ein Zeichner zeichnet. Aber unsere Aufgabe besteht nun darin, nicht die Linien auf dem Papier zu betrachten, sondern die Linien auf seinem Gesicht. Denn in der Tat kommt etwas von dort, hat etwas genau dort seinen Ursprung.

Wir können uns das Gesicht als einen Sender vorstellen – den Ort, von dem die Ereignisse ausgehen. Wir können sogar sagen: Das Gesicht ist der Ort, von dem Intentionen ausgehen, an dem sich die Intentionen bereits andeuten. Das Gesicht als „der Teil des menschlichen Körpers, der par excellence die psychologische Persönlichkeit des Individuums ausdrücken kann”, wie es Deleuze und Guattari beschrieben haben (vgl. Huisman, Bruno; Ribes, François – Les philosophes et le corps).

Wir können das Gesicht jedoch auch als einen Empfänger auffassen: als den Ort, der darauf reagiert, was der eigene Körper macht. Das bedeutet, dass im Gesicht die Sendung von Intentionen und Reaktionen auf Handlungen zusammenkommen. Wenn sich also nun so viele Ereignisse im Antlitz verdichten, erscheint es möglich, dass wir, indem wir lediglich auf das Gesicht des Zeichners und nicht auf seine Zeichnung blicken, an kleinsten mimischen Bewegungen die eigentliche Zeichnung rekonstruieren; so als könnten wir, wie bei einem Kinderspiel, sagen: An deinem Gesicht kann ich ablesen, was du zeichnest. Oder, wenn wir an den Akt des Schreibens denken: An deinem Gesicht kann ich ablesen, was du schreibst. Ich kann deine Intentionen und deine Reaktionen erkennen.

Betrachtetes Gesicht und Maske

Wir können uns nun verschiedene Spiele ausdenken, bei denen Menschen sich aneinander messen: Wer kann das Gesicht eines Zeichners oder eines Schriftstellers besser lesen? Wem gelingt es, allein anhand der Beobachtung der Gesichtsbewegungen das Sujet der Zeichnung oder des Texts herauszufinden? Wir nähern uns so einer fast magischen Wissenschaft: der Physiognomie, der Kunst, Gesichter zu lesen. Wobei das Gesicht allem Anschein nach auch selbst mitspielen kann: Es kann enthüllen, vortäuschen, verbergen. Manche Gesichter verlangen aufgrund ihrer Hässlichkeit geradezu danach, dass man den Blick von ihnen abwendet.

In Die toten Seelen von Gogol finden wir eine humorvolle Passage, die von diesem Makel handelt: „Bekanntlich gibt es auf der Welt viele solche Gesichter, bei deren Vollendung sich die Natur nicht allzu viele Mühe machte und keinerlei feinere Instrumente, wie Feilen, Bohrer usw., gebrauchte, sondern einfach mit einer Axt ausholte. Mit einem Hieb machte sie die Nase, mit einem anderen die Lippen, dann machte sie mit einem großen Bohrer die Augen und ließ den Menschen, ohne weitere Bearbeitung, mit den Worten: ,Er lebe!‘ in die Welt laufen.” Wenn das Gesicht weiß, dass es betrachtet wird, setzt es eine Maske auf: Der Blick der anderen, das Bewusstsein, dass die anderen einen anblicken, maskiert das eigene Gesicht.

Im Gegensatz zum Sehen oder dem Betrachten eines Gesichts ist das Gesehen-Werden klassischerweise eine ohnmächtige Position. In einer Erzählung von Rubem Fonseca, veröffentlicht in Pequenas criaturas, sagt eine der Figuren: „Gesehen zu werden, gibt mir nichts“, und ergänzt später in einem Dialog, in dem über Eitelkeit gestritten wird: „Wer gesehen werden will, sieht nichts von der Welt um sich herum.“ Ich halte das für eine ausgezeichnete Definition: Wer sich ausschließlich darauf konzentriert, sich zu zeigen, dem legt sich ein Schleier auf die Augen. Er ist blind, sieht nichts, und alles andere liegt jenseits seines Aufmerksamkeitsradius.

Schauen und Zeit

Maria Filomena Molder verweist in Bezug auf das Werk von Rui Chafes in Matérias Sensíveis auf eine Geschichte, die Ezra Pound „am Anfang von ABC des Lesens über Agassiz und den Mondfisch“ erzählt: „Agassiz verlangte von einem jungen Universitätsabsolventen, der bei ihm nach einer höheren Bildung strebte, er solle einen Mondfisch beschreiben. Nachdem dieser nun mehrere, zwar ordentliche akademische, letztlich aber gescheiterte Versuche der Beschreibung unternommen hatte, bestand Agassiz darauf, dass der junge Absolvent den Fisch selbst in Augenschein nähme“. Er sollte also keine komplizierte Methode, kein dem Körper fremdes Instrument anwenden, sondern einfach nur den Fisch betrachten; mit folgendem Resultat: „Nach einigen Wochen befand sich der Fisch zwar in einem vorangeschrittenen Stadium der Verwesung, der Student aber hatte schon ein paar Dinge über ihn herausgefunden.“ Wir stoßen hier also auf einen Blick, der so aufmerksam ist, dass es ihm gelingt, die hinter den Dingen verborgene Zeit auszumachen: die Zeit und ihre Bewegung.

Überfluss an Bildern – Leinwand

Der Überfluss an Bildern in der heutigen Welt kann dazu führen, dass man die abwesenden Bilder nicht mehr sieht, lautet eine These. Ein Überfluss an Bildern hemmt die Fantasie. So schreibt Maria Filomena Molder weiter: „Die irrwitzige Wiederholung und Wiedergabe von Bildern erzeugen eine Asthenie, einen Hunger, der nicht mehr gestillt werden will, ein Nicht-mehr-sehen-Wollen (...).“ Und es gibt wenige Dinge, die brutaler sind als dieses Gefühl: Nichts mehr sehen zu wollen. Die Sättigung des Blicks, seine Erschöpfung, sein Überdruss sind Sorgen unserer Zeit. Es gibt zu viel zu sehen. Maria Filomena Molder fährt fort: „Die Verdinglichung des Bildes auf der Leinwand machte es fast unmöglich zu fantasieren, die Distanz zum Nicht-Gesehenen auszufüllen.“

Der Überfluss an Bildern, die ununterbrochen aufeinanderfolgen und keinen weißen Raum übrig lassen, keinen leeren Raum, macht so „Träumereien und Nostalgie unmöglich“. Der Überfluss an Bildern mag gleichbedeutend sein mit einem Überschuss an Objekten im Raum, daher ist es sinnvoll, sich an eine These aus Die Philosophie des Andy Warhol von A bis B und zurück zu erinnern: „Wenn ich Dinge betrachte, sehe ich immer den Raum, den sie in Beschlag nehmen. Und ich möchte immer, daß der Raum wieder zur Geltung kommt, daß er ein Comeback feiert, denn der Raum geht verloren, sobald etwas darin steht. Wenn ich einen Stuhl in einem schönen Raum sehe – wie schön der Stuhl ist, spielt dabei keine Rolle –, ist dieser Raum niemals so schön, wie der leere Raum.“

In diesem Überfluss von Bildern sind wir heutzutage stets damit beschäftigt zu handeln oder zu schauen; während sich die Fantasie dagegen projiziert oder erinnert: Sie entkommt der Agenda mit verrückten Zeitsprüngen, die unentbehrlich für das Dasein sind. In Matérias Sensíveis zitiert Maria Filomena Molder André Leroi-Gourhan mit den Worten: „Die Gegenwart interessiert mich nicht.“

Innen – Außen

Gaston Bachelard erinnert sich anlässlich eines Buches von Paul Sébillot an Rabelais’ Gargantua und daran, dass dieser nicht sein Medikament, sondern seinen Arzt verschlang. Und in Anbetracht eines Buches von Langlois verweist er in La Terre et les rêveries du repos: essai sur les images de l’intimité an die im Mittelalter verbreitete Vorstellung, dass Walfische, „wenn Gefahr droht, ihren Nachwuchs verschlangen, um ihnen ein Zuflucht zu gewähren, und sie danach wieder ausspuckten“, und zitiert Sergei Jessenins Verse: „Die Pferde tranken den Mond / Den man auf dem Wasser sah.“ Bachelard zeigt so auch die unruhige Grenze auf, die Grenze, die zittert – und deswegen keine Grenze, keine Linie, sondern eine Zone ist – zwischen innen und außen.

Die Fantasie, wie Bachelard an verschiedenen Gelegenheiten erinnert, ist eine Angelegenheit, die immer mit dem Innen und dem Außen spielt. Ohnehin ist der Raum, in dem sich die Fantasie entfaltet, selbst ein innerer, unsichtbarer Raum. Es sei denn, wie etwa in einem der Texte von Italo Calvino aus Die unsichtbaren Städte, die imaginären Tiere, „die Sphinxen, die Greife, die Chimären, die Drachen, (...) die Einhörner“ usw. danach trachten, die Stadt wieder in Besitz zu nehmen.

In Siegfried Lenz’ bedeutendem Roman Deutschstunde zeigt ein Maler, dem das Malen verboten wurde, da sich seine Bilder Themen annahmen, die politisch nicht erwünscht waren, dem Polizposten – dem Zensor – leere Blätter und behauptet, dass darauf, unter anderem, die Zeichnung eines Sonnenuntergangs zu sehen sei. Die Blätter sind jedoch weiß.

Der Maler sagt: „Ich habe dir gesagt, dass ich nicht aufhören kann. (…) Da ihr gegen das Sichtbare seid, halte ich mich ans Unsichtbare. Schau ihn dir genau an, meinen unsichtbaren Sonnenuntergang mit Brandung.“ Nachdem das Sichtbare verboten wurde, setzt der Maler seine Arbeit in der Fantasie fort. Doch der Polizeichef ist verwirrt, er duldet auch die Fantasie nicht: „… all diese Blätter hier, sie sind hiermit eingezogen.“ Also konfisziert er die unsichtbaren Gemälde, die erfundenen Beschreibungen des Malers.

Eines bleibt dem Maler jedoch: „Im Kopf jedenfalls kann man keine Haussuchung machen. Was da hängt, hängt sicher. Aus dem Kopf, da könnt ihr nichts konfiszieren.“ Es ist zu tief drinnen, zu sehr im Inneren, zu verschlungen: Dort befindet sich der Sitz der Fantasie.