Lebensqualität im urbanen Raum

Public Art zwischen künstlerischer Autonomiebehauptung und Interaktion

Ausstellungen im Freien, ortsbezogene Interventionen, publikumswirksame Events: Anspruch, Sinn und Qualität von Kunst im öffentlichen Raum haben sich in den letzten 30 Jahren mehrfach gewandelt.

Die Aktion war ebenso brachial wie spektakulär. Aber schön anzusehen. Fotos dokumentieren sie vor blauem weißwolkigen Himmel: Von einem Hubschrauber in die Höhe befördert, kreisten historische Steinskulpturen über der Innenstadt von Münster. Die Künstlerin Ayşe Erkmen hatte zuvor technisch weniger aufwendige Varianten vorgeschlagen. Sie wollte auf Geschichte, Bedeutung und Veränderung des Domplatzes reagieren. Denn das ist der zentrale Ort der Stadt. Nachdem Verantwortliche der Kirche jegliche Interaktion mit dem Gotteshaus ablehnten, wich die Künstlerin „einfach“ in den Luftraum aus.

Die in der Türkei geborene Erkmen wurde mit dieser Aktion schlagartig bekannt. Sie gehörte 1997 zu den über 70 Künstlerinnen und Künstlern aus 25 Ländern, die zu der inzwischen legendären Freiland-Ausstellung Skulptur. Projekte in Münster eingeladen wurden. Die Schau, die seit 1977 in zehnjährigem Rhythmus stattfindet, wurde zum Inbegriff von „Kunst im öffentlichen Raum“. An ihr zeigt sich auch exemplarisch, wie sich Kunst und urbane Räume verändern.

Was will die Kunst in der Stadt, und was vermag sie?

1977 ging es dem damaligen Direktor des Landesmuseums in Münster Klaus Bußmann und Kurator und Mitinitiator Kasper König darum, das konservative Publikum der 280.000-Einwohner-Stadt mit moderner Skulptur vertraut zu machen – mit Minimal Art und Land Art unter anderem von Joseph Beuys, Richard Long, Carl Andre, Richard Serra, Donald Judd und Michael Asher.

Zehn Jahre später wurde daraus „ein international diskutierter, ambitionierter Versuch, der Kunst einen Platz im Stadtraum, in Geschichte und Soziologie des öffentlichen Lebens zu geben“. Kunst sollte und Künstlerinnen und Künstler wollten sich mit konkreten Orten auseinandersetzen. „Site specific sculpture“ hieß das Zauberwort. Auf die frühzeitige intensive Arbeit vor Ort wurde großer Wert gelegt. Aber weder Auftraggeber noch thematische Vorgaben sollten einschränken.

1997 signalisierten temporäre Aktionen, Interventionen und künstlerische „Dienstleistungsangebote“, wie zum Beispiel die Bar von Tobias Rehberger, einen erweiterten Skulpturenbegriff.

Konnten in der Vergangenheit manche Projekte nur mit Polizeischutz realisiert werden, wurde nun mit Führungen, Rundgängen, Fahrradtouren, Familienprogrammen, sogar „Schnuppertouren für Skeptiker“ verständnislosen oder gar aggressiven Reaktionen in der Bevölkerung entgegengewirkt.

Kritiker konstatierten jedoch, dass die Euphorie geschwunden war, bewusstseinserweckend zu wirken oder auf aktuelle Probleme aufmerksam zu machen. Kunst provozierte kaum noch, machte die Stadt stattdessen zum Erlebnispark. 100 Tage lang, parallel und nicht ungewollt in Konkurrenz zur documenta in Kassel.

Mit über 550.000 Besuchern im Jahr 2007 wurde die Skulpturenschau zum internationalen Event. Dem konnte auch die Guerilla-Aktion einer Berliner Street-Art-Gruppe nichts anhaben. Journalisten aus 57 Ländern berichteten, in Deutschland erschienen über 5.000 Presseartikel. Hotels meldeten 20 Prozent mehr Auslastung.

Zirka 40 Skulpturen sind über die Jahrzehnte in der Stadt verblieben. Die Giant Pool Balls (1977) von Claes Oldenburg haben es sogar zum Wahrzeichen gebracht. Münster kann im Marketingwettbewerb des Städtetourismus punkten. Auf die Frage, wie es weitergehen wird, antwortet Kasper König, der „Spiritus Rector“ der Skulptur-Projekte geheimnisvoll: „Vom Park zum Parkplatz und wieder zurück zum Park – ein öffentlicher Garten der Zukunft“.

Sichtbar oder gut versteckt?

„Public Art“ – der amerikanische Ausdruck – sei treffender als „Kunst im öffentlichen Raum“, weil sich diese Bezeichnung vor allem durch die „Kunst-am-Bau“-Programme der Kommunen abgenutzt hat, schreibt der Münchner Kunsthistoriker Florian Matzner in seiner gleichnamigen Publikation von 2001. Darin versammelt er zahlreiche durchaus widersprüchliche Statements von Künstlern, Kuratoren und Theoretikern. 2010 kuratierte er das größte Kunstprojekt des Kulturhauptstadtjahres im Ruhrgebiet. 20 Werke größtenteils renommierter Künstlerinnen und Künstler markierten einen Parcours von über 30 Kilometern entlang der Emscherinsel. Bei der Fortsetzung 2013 soll noch stärkeres Augenmerk auf ökologische Fragen gelegt werden.

„Kritik an einer die Stadt prägenden Konsumkultur, an Werbehoheit, demokratischer Gleichgültigkeit und der zunehmenden Privatisierung öffentlicher Räume“ zu üben, nahm sich im vorigen Jahr Kuratorin Sabine Maria Schmidt vom Folkwang-Museum Essen vor. Unter dem Titel Hacking the City traten nicht nur bildende Künstler, sondern auch Web-Designer, Street-Artisten und Musiker sowohl im öffentlichen Raum der Stadt Essen als auch im Internet in Aktion. „Kulturelles Hacking“ wurde dabei als „Diskurs über Sichtbarkeits- und Unsichtbarkeits-, Ankündigungs- und Verweigerungsstrategien“ verstanden.

Kritik und neue Impulse

Initiatoren von „Public Art“ sind heute meistens Kuratorinnen und Kuratoren. Für einige international agierende Künstlerinnen und Künstler wie etwa Thomas Hirschhorn, Santiago Sierra, Francis Alÿs, Jenny Holzer oder Andrea Fraser ist sie zum Markenzeichen geworden, mit dem sie wieder Autonomie behaupten.

Manchmal kämpfen noch einige wenige ihnen wichtige Projekte auf eigene Faust durch. Neue Impulse versprechen die Neuen Auftraggeber. Die Initiative des belgischen Künstler François Hers griff auch die Direktorin der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig, Barbara Steiner, auf: „Das Programm stellt eine Struktur bereit, die es potenziell jedem erlaubt, Initiator und Auftraggeber eines Kunstwerks zu werden – sofern dieses gemeinschaftlich orientiert ist.“ So erhielt der Kultur- und Pilgerverein des sächsischen Dorfes Kleinliebenau einen Lustgang für den Außenraum seiner Kirche – nach einem geduldigen Moderationsprozess mit den Landschaftsarchitekten des Atelier le balto (Berlin/Le Havre).

Wenn Kunst den „White Cube“ von Museen und Galerien – ihre Schutz-, Ordnungs-, Distributionsräume – verlässt, hatte und hat das ganz verschiedene Gründe.
Sigrun Hellmich
ist Kunstwissenschaftlerin, Journalistin und Autorin. Sie lebt in Leipzig.

Foto Ayşe Erkmen: Roman Mensing, www.artdoc.de

Copyright: Goethe-Institut e. V., Online-Redaktion
Juni 2011

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