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17.05.2017

© Ruth Noack


Ruth Noack:
“Man muss etwas so Starkes anbieten, dass es die riesige Kluft zwischen der gebildeten Elite und der ungebildeten Bevölkerung überbrücken kann."

Anlässlich des Seminars Playgrounds [Mediation Policies], eine Veranstaltung, die im April 2016 im Museu de Arte de São Paulo stattgefunden hat, sprach die international anerkannte Kuratorin Ruth Noack über das Bestreben des Museums, seine eigene Geschichte wieder aufleben zu lassen.

MASP stellt nach fast zwanzig Jahren Lina Bo Bardis Glasständer wieder auf. Was halten Sie von dieser Retro-Perspektive?

Also zunächst muss ich sagen, dass es immer wichtig ist, seine eigene institutionelle Geschichte zu reflektieren. Wenn man nicht in die Vergangenheit guckt, kann man nicht nach vorne gehen. Des weiteren, ist Lina Bo Bardi mittlerweile weltweit so wichtig, dass es unter diesem Aspekt erst recht Sinn macht. Allerdings scheint es mir nach einer Reinszenierung mit einer nicht-brasilianischen Perspektive. Obwohl sie hier konzipiert und durchgeführt wurde, scheint sie mir fast wie ein koloniales Projekt. Das klingt vielleicht eigenartig, aber ich denke, es liegt daran, dass der zweite Teil, der volksnahe, nicht integriert wurde. Die Inszenierung erzählt nur eine Geschichte, die nicht die ganze Geschichte ist. Lina Bo Bardi hat beide Ausstellungsräume zusammen kreiert, richtig? Unten und oben. Für meine Begriffe muss Lina Bo Bardi immer im Kontext einer solchen Dualität gelesen werden, zwischen Modernismus und dem Lokalen. Sie haben nur einen Teil genommen.

Genau wie im Falle von Arnold Bode für die erste documenta, ist auch Linas Einsatz von groben, industriellen Materialien vom Zeitgeist der Nachkriegszeit beeinflusst. Wie können sie zu diesem Projekt zurückkehren, zu diesem historischen Moment, ohne ihn zu fetischisieren?

Ich glaube nicht, dass Lina oder Bode eine Form oder ein Material eingesetzt haben, das von einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte oder einem bestimmten Ort unabhängig ist. Bode hat diese documenta in einem Museum inszeniert, das von Bomben beschädigt worden war. Sie mussten schnell ein paar Wände wieder aufbauen und sozusagen aufräumen, aber der Ort war in keinerlei Hinsicht wiederhergestellt. Er war immer noch sehr bescheiden. Bode benutzte Plastik und andere Materialien, die auch die Menschen benutzten, die mit dem Wiederaufbau beschäftigt waren. Die Ausstellung hatte dadurch etwas unmittelbar Zeitgenössisches.

Das Entscheidende ist nicht, dass er modernistische Materialien benutzt hat. So wird der Modernismus nur durch amerikanische Augen gesehen, da man glaubt es geht nur um Form und Material. Diese Materialien haben eine ganz bestimmte Bedeutung: eine neue Vision einer neuen deutschen Etappe und einer neuen deutschen Gemeinschaft. Wir können Lina Bo Bardis Ausstellungskonzept auf ähnliche Art und Weise deuten. Zum Beispiel hat sie keinen Text benutzt; sie hat keine Erklärungen angeboten. Das Ziel davon war nicht einen Diskurs über die Autonomie der Ästhetik anzubieten. Sie ist vielmehr davon ausgegangen, dass Menschen kommen, um zu lesen. Es war also nötig, einen diskursiven Zugang zu finden und eine Ausstellungsform, die ihr Publikum direkt ansprechen würde. Das ist auch die Herausforderung bei der erneuten Ausstellungspraxis. Die Frage ist doch: Spricht sie noch auf die selbe Art und Weise zum Publikum?

Wir sind uns wohl einig, dass Lina radikal war, indem sie sich das europäische Museum an einem neuen Ort, Lateinamerika, vorgestellt hat. Die MASP Kuratoren versuchen das jetzt wiederherzustellen, aber meiner Ansicht nach, bewegen sie sich weg von dem, was Lina erreicht hat. Die Sammlung wieder so zu präsentieren, macht sie zum Fetisch.

Es geht immer um die Frage, was zeitgenössisch ist und was im Moment gebraucht wird. Obwohl es hier sozusagen ein „reenactment“ gibt, geht natürlich viel verloren. Ich würde argumentieren, dass das zeitgenössische Projekt weniger radikal ist, weil der Teil unter dem Museum nicht miteinbezogen wird, nicht als Teil des Museums gesehen wird. Ich weiß, dass das auch mit den Besitzverhältnissen zu tun hat. Der eine Raum gehört der Stadt, der andere ist privat - das ist ein Konflikt. Aber für sie war dieser Raum sehr relevant, zumindest im Sinne seiner Energie.

Ich glaube nicht, dass der untere Raum jetzt in einer Beziehung zu dem steht, was oben passiert. Selbst wenn man nicht über den unteren Raum bestimmen kann - da er der Stadt gehört - kann man ihn trotzdem ernst nehmen als einen Raum, der eine bestimmte Energie produziert. Als ich zum Beispiel letzte Woche dort war, gab es gerade Demonstrationen. Stellen Sie sich mal vor, das Museum reagiert in keiner Hinsicht auf diese Demonstrationen. Das entspricht auf keinem Fall Bo Bardis Vorstellungen.

Meinen Sie nicht, das Problem ist, dass das Museum den Raum nur nutzt, um ein paar Stücke zu zeigen? Obwohl es eine gewisse Form der Partizipation gibt, da man es als strukturelle Form benutzen kann, entsteht kein echter Dialog darüber, was in diesen verschiedenen Sphären passiert.

Und es gibt noch einen anderen Aspekt, den man deutlich bei der erneuten Präsentation der Bilder im oberen Stock sehen kann. Wenn ich etwas von Bo Bardis Fotos und der Lektüre über sie gelernt habe, dann dass sie überzeugt war, dass Form einen Einfluss hat. Sie konnte das sehr gut - diese Form kreieren. Und das hatte eine große Kraft. Wenn man mit einfachen Menschen sprechen will und einen Dialog generieren, muss man ihnen etwas anbieten, etwas, das Wissen nicht privilegiert, vom dem sie sich sonst aufgrund mangelnder Bildung ausgeschlossen fühlen könnten. 


Also muss man etwas so Starkes anbieten, dass es die riesige Kluft zwischen der gebildeten Elite und der ungebildeten Bevölkerung überbrücken kann. Dafür braucht man eine starke Form und wenn man sich diese Retrospektive anguckt, muss man sagen: Sie haben keinen sehr guten Job gemacht. Sie haben Bo Bardis System kopiert, aber auf eine Art und Weise, die das Ganze schwächt. Je weiter man geht, desto mehr Kraft verliert die Ausstellung. Am Ende ist die Energie weg. Man erreicht die letzten Bilder, dreht sich um und wird geblendet, weil die Jalousien offen sind. Da ist die Luft raus. Ich habe das ursprüngliche Ausstellungskonzept von Bo Bardi nicht gesehen, doch ich möchte mir zumindest vorstellen, dass sie eine Art Kraftfeld kreiert hat.

Lina Bo Bardi musste damit umgehen, dass Kunst aus dem vom Krieg zerstörten Europa nach Brasilien kam. Das hatte mit den Erinnerungen an den Nationalsozialismus zu tun, mit Kunst, die jüdischen Familien geraubt wurde, die sie nun zurück forderten. Das Konzept eines Nachlebens, in dem das Objekt selbst Erinnerungen trägt, hilft uns vielleicht diese Themen weiter zu besprechen. Das Problem ist, glaube ich, nicht nur ein institutionelles, eine Frage des Besitzes; es geht viel mehr darum, dass unterdrückte Erinnerungen zum Beispiel so ein Kraftfeld herstellen können, wie sie es erwähnt haben. Die Erinnerungen sind da. Und wenn Menschen auf die Kunst treffen, können sie einen Zugang dazu finden.

Es scheint mir, dass gerade sehr viel ausgelöscht wird. Vielleicht weil das ganze Amtsenthebungsverfahren mit São Paulo in Verbindung gebracht wird. Wenn eine Person und eine Partei öffentlich angeklagt werden, vertuscht man die ganze Struktur der Korruption, ohne sich damit auseinanderzusetzen. Und wer weiß, ob man sich jetzt genügend damit auseinandersetzen wird. Vielleicht hat es auch mit der kolonialen Geschichte zu tun. In Deutschland gab es den Faschismus. Die Deutschen waren dafür verantwortlich, einen Weltkrieg angezettelt zu haben und für den Verlust von 60 Millionen Menschenleben. Das hat selbstverständlich in Deutschland zu einer Art Trauma geführt. Das Land war nach dem Krieg auch ziemlich zerstört und in zwei geteilt - bis 1989. Als es wieder vereinigt wurde, war die Wiedervereinigung auf der einen Seite wunderbar; auf der anderen Seite wurde sie mit einer solchen Gewalt durchgezogen, das viel ausgelöscht wurde.

Ich würde behaupten, dass die Wiedervereinigung so brutal durchgeführt wurde, weil man die Tatsache, dass der Nationalsozialismus existiert hatte, auslöschen wollte. Es ging nicht darum, die Teilung auszulöschen, sondern die Schuld oder das Trauma des Nationalsozialismus. Das wäre eigentlich die Gelegenheit, eine neue Verfassung zu formulieren, wissen Sie, und wirklich mit der Vergangenheit umzugehen und gemeinsam einen Neubeginn zu gestalten, doch stattdessen hat der Osten die Verfassung des Westens übergestülpt bekommen. Dadurch ist viel der ostdeutschen Erfahrung verloren gegangen, worunter wir bis heute leiden. Ich hoffe, dass Kunstwerke, wenn sie kontextualisiert werden, auf gute Art und Weise ausgestellt werden, und wenn Museen wirklich mit ihnen arbeiten, dass sie uns dann helfen können, einen Zugang zu unserer komplexen Vergangenheit zu finden.

Ruth Noack, Autorin, Kunstkritikerin, Dozentin und seit den 90er Jahren Kuratorin, ist gelernte visuelle Künstlerin und Kunsthistorikerin. Noack kuratierte die documenta 12 (2007) und entwickelt gerade eine neue Institution: Ein Museum in einer Schule, das 2020 eröffnet werden soll. Sie veröffentlichte: Sanja Ivekovic: Triangle für After all Books und Agency, Ambivalence, Analysis. Approaching the Museum with Migration in Mind (beide 2013).

Vinicius Spricigo lehrt in der Fakultät für Kunstgeschichte an der UNIFESP. Er hat an der ECA-USP promoviert und war als Gast wissenschaftlicher Mitarbeiter am Royal College of Art (London) und für das Projekt Global Art and the Museum (ZKM/Karlsruhe). Er veröffentlichte u.a. Aufsätze in The Biennial Reader und German Art in São Paulo, beide von Hatje Cantz herausgegeben.