Revista


17.05.2017

© Ruth Noack


Ruth Noack:
“Tienes que ofrecer algo que sea tan poderoso que puedas saltar sobre esta enorme brecha entre la élite educada y una población no educada.”

Con motivo del Seminario Playgrounds [Políticas de mediación], celebrado en el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en abril de 2016, la curadora Ruth Noack, internacionalmente aclamada, habló sobre el objetivo del museo de revisitar su propia historia.

El MASP está exhibiendo de nuevo los caballetes de cristal de Lina Bo Bardi después de casi veinte años. ¿Qué piensa acerca de este retro-perspectiva?

En primer lugar, creo que siempre es importante revisar la propia historia institucional, pues si no lo hacemos es imposible seguir adelante. Además, Lina Bo Bardi se ha vuelto muy importante en todo el mundo, por lo que a este respecto la exhibición tiene aún más sentido. Pero para mí, parece una re-escenificación de Lina Bo Bardi desde una perspectiva no brasileña. A pesar de que es algo que se hizo aquí, me parece casi como un proyecto colonial. Esto suena divertido, tal vez porque no tiene la segunda parte, la parte folk. Sólo cuenta una historia, que no es toda la historia. Ella hizo estas dos exposiciones juntas, ¿no es verdad? Abajo y arriba. En mi opinión, Lina Bo Bardi siempre necesita ser leída en el contexto de este tipo de doble imagen de alto modernismo y localidad. Pero esta vez sólo tomaron una parte.

Al igual que en el caso de Arnold Bode en la primera documenta, el uso de Lina de materiales industriales y ásperos fue influenciado por el Zeitgeist de la posguerra. ¿Cómo revisitarían este proyecto, volviendo a esa historia sin convertirla en un fetiche?

No creo que Lina o Bode usaran una forma o un material desconectados de un cierto momento de la historia y de una determinada localidad. Bode organizó aquella documenta en un museo que había sido bombardeado. Sólo tuvieron que erigir apresuradamente algunas de las paredes; tuvieron que limpiar el museo, pero ciertamente no fue totalmente restaurado de ninguna manera, y básicamente seguía siendo algo muy humilde. Así que cuando él escenifica, usa el plástico y cuando utiliza ciertos materiales para hacer esta exhibición, está de hecho utilizando los materiales que la gente que está reconstruyendo está utilizando. Todo sucede en un instante, en la contemporaneidad.

Lo importante no es que estuviera usando materiales modernistas, eso es lo que ve el modernismo a través de estos ojos americanos, cuando uno piensa que sólo se trata de forma y material. Pero estos materiales significan una nueva visión de una nueva etapa alemana, una nueva comunidad alemana. Creo que podemos leer las muestras de Lina Bo Bardi de la misma manera. Por ejemplo, ella no usó un texto, no dio explicaciones. Creo que el propósito no es ofrecer algún discurso sobre la autonomía de la estética, sino más bien porque ella esperaba que la gente viniera a leer. Era necesario usar ese lenguaje discursivo, y era necesario encontrar un modo de exhibir que pudiera hablar a la gente. Ése es también el problema con el una nueva exhibición. La pregunta es: ¿sigue hablando a la gente de la misma manera?

Estamos de acuerdo en que Lina fue radical en su pensamiento sobre el museo europeo en una nueva ubicación, Sudamérica, y que los curadores del MASP intentan recuperarla ahora, pero en mi opinión están alejándose de lo que ella logró. Exhibir de nuevo esta colección es una manera de convertir las muestras en fetiches.

Siempre se trata de una práctica que mira hacia lo que es contemporáneo y hacia lo que se necesita en ese momento. Si bien hay una reconstrucción, también hay mucho que se pierde. Yo diría que no es tan radical en la práctica contemporánea, pues la parte bajo el museo no se utiliza, no se concibe como parte del museo. Sé que tiene que ver con las diferentes estructuras gobernantes, que una parte pertenece al municipio y otra es privada, y eso es un conflicto. Pero Lina Bo Bardi realmente imaginó aquel espacio como relevante, al menos en términos de energía.

No creo que el espacio debajo de la exhibición esté informando sobre lo que hay arriba, así que incluso si no puedes gobernar el espacio debajo –porque no tienes poder alguno sobre él, ya que pertenece a la ciudad–, aún puedes tomarlo en serio como un tipo de espacio que produce una energía. Así, por ejemplo, cuando estuve allí la semana pasada hubo algunas manifestaciones, pero imagínese: el museo no está reaccionando de ninguna manera a esas manifestaciones. Eso no era el concepto que Bo Bardi tenía en mente.

¿No cree que el problema es que el museo sólo emplea el espacio para mostrar algunas piezas, y si bien hay alguna participación en la medida que se puede usar aquello en una forma estructural, la exhibición no crea un diálogo real entre lo que está sucediendo en esas distintas esferas?

Y hay otra cosa que también se puede ver en esta nueva puesta en escena de las pinturas en la planta superior. Una cosa que aprendí mirando las fotos de Bo Bardi y leyendo un poco sobre ella es que ella también creía que la forma puede tener cierta influencia. Y en eso Bo Bardi era muy buena: creando esta forma. Se hizo muy poderosa. Si quieres hablar con personas normales y generar un diálogo, tienes que ofrecer algo, y tienes que ofrecerles algo que no privilegie aquel conocimiento del que pueden sentirse excluidos dado que no están educados.

Así que tienes que ofrecer algo que sea tan poderoso que puedas saltar sobre esta enorme brecha entre la élite educada y una población no educada. Para ello necesitas una forma poderosa, y cuando observas la reinstalación, sientes que no han hecho un trabajo muy bueno. Han copiado el sistema de visualización de Bo Bardi, pero la forma en que lo han puesto en escena hace que pierda su energía a medida que avanzas, y al final la energía se ha ido. Llegas a las últimas pinturas y luego te das la vuelta y ves la luz brillando en tus ojos, pues mantienen las persianas abiertas. Eso casi que lo desinfla a uno. No vi la exhibición realizada por Lina Bo Bardi. Pero al menos me gustaría pensar que ella creó una especie de campo de fuerza.

Lina Bo Bardi tuvo que lidiar con la migración del arte que llegó a Brasil de la Europa devastada de la posguerra. Por supuesto que tenía eso que ver con los recuerdos de los nazis y el arte saqueado a las familias judías que ahora lo reclamaban. El concepto de sobrevida, en el cual el objeto mismo conserva sus propios recuerdos, puede ayudarnos a discutir estas cuestiones más a fondo. Creo que el problema no es sólo institucional, con respecto a reclamar la propiedad del arte. Más bien, reclamar la memoria reprimida sería una forma de crear este campo de fuerza del que usted hablaba. Los recuerdos están ahí y cuando las personas interactúan con el arte, tienen una manera de acceder a ellos.

Me parece que se están borrando muchas cosas, acaso porque se está asociando todo el tema del “impeachment” con São Paulo. Si se realizan este tipo de shows de juicios de una persona y una parte, nos dirigimos hacia una eliminación de toda la estructura de la corrupción, algo que aún no se está tratando. Y quién sabe si se va a tratar ahora. Tal vez tiene que ver con la historia del colonialismo. En Alemania tuvimos fascismo, y los alemanes fueron responsables de iniciar una guerra y de la muerte de 60 millones de personas, lo cual resultó, por supuesto, en una especie de trauma para Alemania. El país también estaba bastante devastado después de la guerra y se dividió en dos partes y permaneció así hasta 1989. Cuando se reunificó, aquella reunificación fue, por una parte, algo maravilloso, por otra parte se hizo en una forma tan violenta que también borró muchas cosas.

Básicamente, yo diría que la reunificación fue realizada de manera violenta porque querían borrar el hecho de que la era nazi había existido. No se trata de borrar el hecho de que el Estado estaba separado, sino de borrar el tipo de culpa o trauma de una era nazi. Así que de este modo, aquella habría sido la oportunidad de escribir una nueva constitución, ya sabes, realmente enfrentándose a la memoria y luego comenzar una nueva cosa juntos, pero en vez de eso, Alemania Oriental asumió la constitución de Alemania Occidental, y en ese proceso una gran parte de la experiencia de Alemania Oriental fue borrada, y aún estamos sufriendo por eso. Espero que las obras de arte, si son contextualizadas o exhibidas de un buen modo, y si los museos trabajan con ellas, podrían ayudarnos a conectar con la complejidad de nuestro pasado.

Ruth Noack, autora, crítica de arte, profesora universitaria y creadora de exposiciones desde los años noventa, se formó como artista visual e historiadora del arte. Noack fue curadora de la documenta 12 (2007) y actualmente está desarrollando una nueva institución, “A Museum in a School” (Un museo en una escuela), que abrirá en 2020. Ha escrito Sanja Ivekovic: Triangle para Afterall Books y Agency, Ambivalence, Analysis. Approaching the Museum with Migration in Mind (ambos 2013).

Vinicius Spricigo es profesor del Departamento de Historia del Arte de la UNIFESP. Con un doctorado de ECA-USP, fue investigador visitante en el Royal College of Art de Londres y del proyecto Global Art and the Museum (ZKM/Karlsruhe). Sus publicaciones incluyen ensayos en The Biennial Reader y German Art in São Paulo, ambos publicados por Hatje Cantz.