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Foto: Pablo LafuenteEspaço da Escola Parque, originalmente denominado Pavilhão do trabalho, em Salvador, 2015. Foto: Pablo Lafuente

O museu como tragédia, como clínica

Entre 2015 e 2017, o Goethe-Institut São Paulo organizou a série de encontros denominados Episódios Museais, reunindo curadores de museus e independentes para discutir o futuro dos museus. O texto a seguir, fracionadamente, relata os encontros como exercícios de análise institucional, ao interpretarem e questionarem as ações e devires do trabalho museológico. .

“É tropical, inclusive”, lia-se em um dos bottons que se encontravam junto com o material de boas-vindas do primeiro encontro do Episódio Museal, organizado pelo Goethe-Institut, em outubro de 2015, em Salvador. No outro bottom, lia-se “República Popular do MAM” abaixo de uma foto de Lina Bo Bardi, fundadora do Museu de Arte Moderna na Bahia –, a instituição que nos estava recebendo em Salvador. Não hesitei em colocar logo os dois bottons na minha camisa, afinal, Lina Bo Bardi foi também uma das fundadoras do MASP – Museu de Arte de São Paulo – o museu no qual eu trabalhava desde janeiro daquele ano como parte de uma direção artística que procurou resgatar sua concepção museológica original, em especial de sua sede na Avenida Paulista. Enquanto a sede do MASP estava sendo construída, no final da década de 1950, Lina Bo Bardi mudou-se para Salvador para criar e dirigir o MAM Bahia.

Ao anunciar uma “República Popular do MAM”, o bottom indicava, assim como o MASP, a presença de um desejo da direção artística do MAM Bahia, daquele momento de 2015, em recuperar o projeto popular e revolucionário de Lina para o museu – projeto que fora interrompido pelo autoritarismo imposto com o golpe civil-militar de 1964. Entre as ações propostas estava o programa A Sala do Diretor, que disponibilizou o espaço de trabalho da administração do museu para o uso público e uma série de exposições. É tropical, inclusive, foi o nome de uma das exposições organizadas na Sala do Diretor, na qual foram exibidas obras do acervo em diálogo com o conceito de “tropicologia” proposto pelo sociólogo pernambucano Gilberto Freyre nos anos 1960 sobre a necessidade de criação de um campo de pesquisa dedicado a estudar a influência do clima tropical na vida social e na cultura.

De certa forma, o evento em que eu participaria na Bahia buscava discutir as existências dos museus sob uma perspectiva similar daquela tropicalista, antropológica ou geográfica de Freyre. O Episódio Museal do Goethe-Institut integrava um programa maior de intercâmbios, pesquisas, produções e debates denominado Episódios do Sul, que visou questionar a hegemonia do pensamento e dos modelos eurocêntricos [1]. O encontro em Salvador, reunindo diferentes profissionais do circuito de arte moderna e contemporânea [2], seria o primeiro de outros encontros em diferentes cidades do ‘Sul Global’ – La Paz e Santa Cruz de la Sierra (Bolívia), Cidade do Cabo e Joanesburgo (África do Sul), e Atenas (Grécia) –, sempre com duração de quatro dias e com o objetivo de questionar o(s) possível(is) futuro(s) dos museus e esboçar “novos modos, métodos e arquiteturas para além das abordagens convencionais”. A partir de visitas a espaços culturais e conversas abertas entre os participantes nas cidades mencionadas, os encontros olharam para experiências do passado e do presente que imaginaram outras formas para a produção e compartilhamento da cultura em lugar daquelas do museu colonial e iluminista europeu. Nesse sentido, a pergunta de como descolonizar o museu (e o que isso de fato significa) foi recorrente, mas não isolada.

As conversas que tivemos durante os episódios mostraram que mais do que soluções imediatas, estávamos reunidos para sermos afetados por diferentes contextos culturais e para levantar perguntas. Nesse sentido, Marina Fokidis, fundadora do Kunsthalle Atenas e da revista South As a State of Mind, sugeriu que elaborássemos um “livro de perguntas” como resultado final dos encontros. Segundo Fokidis, o filósofo ateniense Sócrates ficou conhecido como o mais sábio entre os homens, porque justamente assumia aquilo que não sabia, fazendo perguntas aos outros e revelando que eles não tinham conhecimento de tudo aquilo que pensavam. Sócrates nos mostrou a importância de admitir nossa ignorância ao invés de nos fecharmos em respostas ou soluções, em um processo constante de questionamento. A partir dessa colocação, Marcelo Rezende, então diretor do MAM Bahia, reforçou o uso da estratégia socrática para pensarmos o museu – entendido por ele como uma ferramenta (como um martelo, capaz de construir e demolir). Valendo-se da lógica socrática, o Episódio Museal seria uma espécie de oráculo para o museu, seus artistas e públicos questionarem-se, oferecendo, para si e para todos, “uma melhor compreensão sobre a ignorância do próprio museu, as possibilidades da pesquisa artística e a astúcia do público” [3]. E se, para além de objetos, os museus colecionassem perguntas e relações?

Marcelo Rezende já havia proposto o museu como oráculo ou ferramenta por meio do projeto que acontecia no MAM durante o encontro em Salvador. Questionando a instabilidade financeira do MAM e problemas locais, Academia da crise: para cada problema, uma solução? apresentou, entre outros objetos e propostas, parte da coleção de 2000 martelos de Elberto Lisboa Falcão. Na escultura habitável Escritório, de Ramiro Bernabó, e sob o pé da grande árvore na área externa do Museu, aconteceram as primeiras conversas do Episódio Museal. O uso desses mobiliários alternativos e circulares nos espaços centrais do MAM definiu o tom dialógico e coletivo das discussões do programa.



Conversa dos participantes do Episódio Museal em torno de "Escritório", de Ramiro Bernabó. Ao fundo, martelos de Elberto Lisboa Falcão. MAM, Salvador, 2015. Foto: Martin Bach.

Com tal projeto de questionamento institucional, não foi por acaso, portanto, que o primeiro Episódio Museal tenha acontecido no MAM, um museu localizado em Salvador, cidade cuja memória está latente, escondida sob camadas, e que dificilmente encontra espaços que deem conta de sua complexidade histórica. As visitas realizadas durante os dias em Salvador procuraram acionar possíveis espaços para reativar essa memória. Entre eles, esteve o Arquivo Público da Bahia, criado em 1890, onde se encontram documentos de relevância nacional, como cartas régias, registros de entradas e revoltas de escravos. O Arquivo também foi uma das locações da 3ª Bienal da Bahia, organizada pelo MAM em 2014. Ao articular a memória pela ativação de arquivos, mosteiros, terreiros de candomblé, escolas, e outros espaços da cidade, a 3ª Bienal revisou as histórias desses lugares, muitas delas de violência contra populações pobres e marginalizadas. Na ocasião da Bienal, as pesquisas no Arquivo Público da Bahia, por exemplo, revelaram aos curadores e artistas a existência do Museu Antropológico e Etnográfico Estácio de Lima (MEL), onde se encontra uma coleção de objetos ligados à antropologia criminal, como as máscaras mortuárias dos cangaceiros do bando de Lampião, assassinados pelas forças de segurança do Estado em 1938 [4]. Que histórias os museus contam ou deixam de contar?

Na região periférica e ferroviária do bairro de Plataforma, José Eduardo Ferreira Santos utiliza-se de outra estratégia para resgatar a memória coletiva. Ele observa atento o movimento da maré que trás periodicamente para a costa pedaços de azulejos de edifícios do centro histórico que foram destruídos e jogados na água. “Não é uma coisa maravilhosa o que o tempo faz?”, nos dizia. “Nós tentamos apagar o passado, mas ele sempre nos retorna.” Os vestígios são coletados por José Eduardo e têm sido utilizados para revestir a fachada da nova sede do Acervo da Lage, fundado por ele em 2011 para abrigar a produção artística do bairro. A coleção é formada por milhares de objetos de artistas invisíveis no grande circuito cultural, devido à marginalidade e à falta de infraestrutura da região que levam ao entendimento de que a periferia não tem história ou cultura. Foi a partir da urgência de afirmar a existência da produção estética e popular em Plataforma que o Acervo da Lage foi criado. Sendo uma coleção criada pela população e para ela, no contexto de esquecimento por parte da administração pública, sua relevância cultural e social provavelmente é muito maior do que a de muitos museus dos grandes centros oficiais.

Além do MAM Bahia, do Arquivo Público do Estado e do Acervo da Lage, visitamos a Escola Parque, conhecida por introduzir uma proposta radical e popular de ensino nos anos 1950 que serviria de base para outras escolas brasileiras. Idealizada pelo pedagogo Anísio Teixeira – assassinado pela ditadura em 1971 –, a Escola Parque, ainda em funcionamento, realiza atividades artísticas e manuais (nos seus anos inaugurais, incluía cursos com artistas como Mario Cravo e Carybé, autores dos murais nos galpões da escola), estudos individuais e coletivos e disciplinas desportivas. Essas atividades eram entendidas como atos de trabalho, que envolvia um saber do artesanato e era ferramenta para a educação plena [5].

O entendimento de trabalho colocado em prática por Anísio Teixeira na Escola Parque dialoga com as ideias de museu que Lina Bo iria esboçar uma década mais tarde. No lugar do museu-museu (o museu tradicional, “poeirento e inútil”), ela irá conceber na Bahia o “museu-escola”, baseado no trabalho e na formação. A noção de trabalho irá também aparecer em outros depoimentos de Lina, em especial para eliminar as diferenças entre obra de arte e os demais objetos produzidos pela criatividade e ação humana.

O projeto de museu educacional de Lina teve seu desenvolvimento interrompido, assim como o projeto de escola de Anísio Teixeira. No entanto, eles podem servir como exemplos para repensarmos os museus e escolas de hoje. Naquele mesmo momento em que estávamos em Salvador, em outubro de 2015, estudantes secundaristas de São Paulo iniciaram os protestos e ocupações de mais de cem escolas na cidade, após o Governo do Estado anunciar a reestruturação da rede de ensino que resultaria no fechamento de 94 escolas. O movimento cresceu e se espalhou pelo Brasil, resultando, ainda que temporariamente, na construção de uma nova comunidade no ambiente escolar e na transformação radical do entendimento sobre as formas de aprender. Que escola é o museu?

Abril de 2016, Santa Cruz de la Sierra, Bolívia. Reuníamo-nos novamente para o segundo Episódio Museal. Certo pessimismo pairava sobre nossas primeiras discussões, com o agravamento do cenário sociopolítico mundial. No Brasil, o processo a favor do impeachment da (então) presidenta eleita Dilma Rousseff estava avançado, assim como a ascensão cada vez maior da extrema direita na Europa e nos Estados Unidos. Qual seria o papel social dos museus diante dessa virada? “Trabalhando para museus extremamente profissionais, nós somente sabemos que queremos uma acumulação de objetos para nossas coleções, que consideramos importantes para o futuro, mas, na verdade, no centro interno do museu, não temos ideia do que fazer”, desabafou um dos participantes.

Situarmo-nos no tempo, falar de nosso contexto presente, passado e futuro se tornou fundamental nas demais discussões do Episódio Museal; afinal, uma reflexão sobre o(s) futuro(s) do museu – ou seja, uma reflexão que inclui uma relação temporal –, tal como nos propunha o Goethe-Institut, não poderia deixar de analisar como os museus estão circunscritos no tempo e como circunscrevem a noção de tempo. Então, como trabalhar com e contra o tempo?

El Alto e La Paz estão entre as cidades mais altas do mundo. A altitude chega aos 4150 metros e o ar rarefeito pode causar diferentes efeitos como tonturas, cansaço e dificuldade de respiração. Como consequência, desacelera o corpo. Foi intencional a escolha da Bolívia para o segundo encontro do Episodio Museal como estratégia para nos distanciarmos de certa lógica acelerada do produtivismo institucional. Condicionar o corpo a uma nova situação à qual ele deve se adaptar significa um aprimoramento de nossa disposição física para engajarmo-nos com as coisas ao nosso redor. Espaços museológicos, no caso, requerem um condicionamento específico, em sua maioria objetivando um comportamento contemplativo e silencioso, sem ‘exaltação’.

Nos Andes, antes da invasão europeia, o uso de folhas de coca para amenizar os efeitos da altitude era frequente entre os locais. Logo, o consumo da coca se tornou obrigatório no regime trabalhista colonial, ao mesmo tempo em que a metrópole controlava sua produção e o mercado. A existência dessa prática biopolítica – ao lado de uma “economia do sensível”, que se dava no regime de produção de imagens por indígenas para a colônia [6] – reforça que um processo (permanente) de descolonização do mundo envolve necessariamente o corpo, o sensível e o pensamento. Trabalhar com uma coleção, mais do que exibir uma coleção, é compreender também as relações corporais – físicas e sensíveis – que estabelecemos com ela.

Folhas de coca disponibilizadas La Paz, 2016. Foto: Katharina von Rucksteschell


Logo que assumiu a direção do Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz (MUSEF), Elvira Espejo organizou a exposição La rebelión de los objetos, evitando uma apresentação estética da coleção do museu ao enfatizar as relações implicadas na sua formação. Na exposição, os objetos estão organizados segundo o processo operatório de sua fabricação: são apresentados como trabalho, como uma ação sobre materiais que é o resultado de processos históricos coletivos. Eles estão circunscritos em um tempo muito mais alargado, que é o tempo de produção e também o de transmissão de saberes. O MUSEF assim cria um contratempo museológico, que leva em conta o tempo e as relações das culturas locais. Também no MUSEF, tecidos são expostos de modo que é possível ver seus dois “versos”, confundindo o que é figura e o que é fundo, questionando a existência de um único ponto de vista. Essa (constante) troca de perspectiva, essencial para várias culturas indígenas da América do Sul, sugere uma necessidade por ocupar (sempre) uma nova posição diante das (mesmas) coisas.

Se mudamos de ponto de vista, mudamos de direção? Esta foi a ideia do governo boliviano para o relógio anti-horário instalado na fachada do prédio da Assembleia Legislativa na praça Murillo em La Paz. Apelidado de “Relógio do Sul”, ele tem a posição dos números e o movimento dos ponteiros invertidos. O tempo do Sul, a posição do sol, é diferente do tempo do Norte, e podemos inventar mecanismos para criar consciência da forma que o registramos. Romper com o tempo, no entanto, é também romper com seus pêndulos, as medidas exatas e qualitativas. Em sua análise sobre Walter Benjamin, Michel Löwy discorre sobre o fato de que o tempo histórico – "do conjunto das culturas tradicionais, pré-capitalistas ou pré-industriais" – não deve ser confundido com o tempo dos relógios – este "puramente mecânico, automático, quantitativo, sempre igual a si mesmo(...)” [7].

“Virgen de los deseos”, espaço de Mujeres Creando em La Paz, 2016. Foto: Gabi Ngcobo


As estruturas devem mudar por completo, de modo que as políticas de descolonização do governo boliviano não são suficientes para o
movimento Mujeres Creando, criado em 1992, em La Paz. Ele as acusam de ser uma “descolonização fálica”, pois “uma renovação do pacto social que não coloca em questão o contrato social que o sustenta reitera formas de submissão colonial e patriarcal ao mesmo tempo”. E afirmam: “não é o olhar sobre culturas ‘supostamente’ originárias o mecanismo que nos permitirá descolonizar nossa sociedade nem fazê-la mais plena, visível e mais livre (....)” [8].

Em tentativa de resposta ao problema de como descolonizar/democratizar o museu, o pensamento e ação política de Mujeres Creando sugere a necessidade de considerar as desobediências e transformações culturais que acontecem no tempo. Museus devem entender essas complexidades, colocá-las em evidência e distanciar-se do discurso que banaliza a democratização da cultura. Isto é, um museu deve aprender também; refazer seus contratos sociais, tanto em sua organização interna como em suas relações externas; e aceitar que outros usos e apropriações de suas obras e espaços possam ressignificar a sua existência no presente e determinar suas ações para o futuro. Para além de programas estabelecidos, museus devem ser permeáveis a acolher situações. É um processo que abala suas estruturas e aparências e, por isso, a maioria dos museus não está disposta a ele. Trata-se da descolonização de si próprio e daqueles à frente deles, em um processo sem fim.

É verão no Sul Global, mas o vento forte esfria a Cidade do Cabo, na África do Sul, no terceiro encontro do Episódio Museal, em janeiro de 2017. A Cidade do Cabo, o “lugar mais ao sul” que chegamos a ir, é uma referência na história da exploração marítima e início da colonização europeia do século 15. Infelizmente, são as consequências da violência colonial que ainda predominam na cidade. Nos lembrando disso, no caminho do aeroporto para a cidade encontra-se a estátua de Bartholomeu Dias – conhecido por ter sido o primeiro europeu a passar pelo Cabo da Boa Esperança, em 1488, estabelecendo a nova rota do Ocidente com o Oriente.

A Ilha de Robben (Robben Island) conserva a memória colonial e suas consequências de uma maneira ainda mais conflitiva. A ilha foi uma prisão desde o século 17, tendo isolado no século 20 vários intelectuais e militantes, sendo o mais conhecido deles Nelson Mandela, preso ali por 18 anos. O presídio foi desativado no final dos anos 1990 e passou a funcionar como um museu com uma proposta bastante radical: somente é possível visitá-lo com um guia, sendo este guia um ex-priosioneiro. Fizemos nossa visita com Lionel Davis, preso em 1964 por sete anos, que nos contou a rotina na prisão e o contexto político da época. Após sua saída da prisão, Davis tornou-se artista plástico e sua obra pode hoje ser encontrada em diversas coleções. O que a visita à Robben Island pode contribuir para se pensar os museus, no entanto, é sua política de mediação. Visitar um lugar com alguém cuja experiência de vida está ligada a ele, envolve uma narrativa passional, de forte evocação da resistência histórica, mas também ficcional.

Who no know go know? Ficção e resistência também se encontram no centro da Cidade do Cabo: a sede do Chimurenga, uma plataforma pan-africana de arte e política, fundada em 2002, cujo lema é a frase do músico e ativista nigeriano Fela Kuti: Who no know go know. Chimurenga edita várias publicações, organiza uma biblioteca, uma estação de rádio e vários eventos para se pensar criticamente a África para além das formas coloniais. De acordo com seus integrantes, “é necessário não somente levantar uma série de questões, mas uma série de ferramentas, novas práticas e metodologias que permitem o engajamento das linhas de luta, fragilidade, precariedade, assim como o prazer, criatividade e beleza que definem a vida africana contemporânea”.

Na ocasião da nossa conversa com Ntone Edjabe, editor-fundador do Chimurenga, adquirimos algumas publicações. Uma delas continha um texto sobre o movimento de estudantes que teve inicio na Universidade da Cidade do Cabo em 2015, poucos meses antes dos protestos dos estudantes secundaristas no Brasil. Rhodes Must Fall [Rhodes deve cair, em tradução livre] originou-se contra a estátua do colonizador e imperialista britânico Cecil John Rhodes instalada na universidade. O movimento cresceu e tornou-se um importante ato para o debate sobre a descolonização da educação no país, repercutindo também internacionalmente. Alguns paralelos têm sido traçados entre esse movimento e o levante de estudantes no bairro de Soweto, Joanesburgo, na década de 1970, quando o regime do apartheid introduziu a língua afrikaans como um meio de instrução nas escolas africanas [9]. Em junho de 1976, jovens estudantes de diversas escolas organizaram uma marcha por Soweto que culminou com a morte de um dos estudantes, Hector Pieterson, pela polícia. No final daquele ano, cerca de outros 600 jovens estudantes negros foram mortos como Pieterson, outros foram presos ou exilados. Em 2002, o Hector Pieterson Museum foi fundado em Soweto como uma manifestação da contranarrativa histórica, ainda que valendo-se das mesmas estruturas de narração dos museus tradicionais, reunindo uma série de fotografias, textos e vídeos que narram as causas, lutas e consequências do movimento.

Detalhe de capa de publicação do Chimurenga, Cidade do Cabo, 2017


O que fazemos com a rebelião efervescente? Quarenta anos depois do levante de Soweto, Rhodes Must Fall ainda espera por entender seus desdobramentos. No início de 2016, a plataforma NGO – Nothing Gets Organised –, cofundada por Gabi Ngcobo, organizou uma exposição homônima sugerindo que da “rebelião, da desordem tumultuada de objetos, ao agir contra o tempo, o espaço e entre eles, é possível fazer com que algo apareça” [10]. A NGO, como plataforma, está interessada nos processos não convencionais de auto-organização, que não implicam estrutura, contexto ou forma. Os fundadores da NGO – localizada em um bairro de infraestrutura precária, mas suscetível a um processo de gentrificação no centro de Joanesburgo – deixam a chave da sua sede disponível para que estudantes possam usá-la como quiserem, em um processo coletivo e sem fim. “O que os espaços não mediados (como políticos e resistentes à organização) possibilitam?” [11].

O Episódio Museal da África do Sul encerrou-se na inauguração do museu da CHR – Center for Historical Reenactments – uma outra plataforma colaborativa experimental que esteve em funcionamento em Joanesburgo entre 2010-2012 para examinar as interseções entre arte e historiografia na paisagem cultural pós-1994, por meio de pesquisas, conversas, exposições e outras ações. Gabi Ngcobo afirmou: “É justamente quando o projeto se encerra que ele, então, torna-se um museu, onde a documentação da atividade da CHR pode ser acessada”.

O Episódio Museal não se tornou nem museu nem livro de perguntas, mas produziu certamente uma coleção de fotografias e anotações, memórias, experiências, amizades e colaborações. Também não teve fim na África do Sul, mas sim em um último encontro em Atenas, em julho de 2017, durante a 14ª edição da Documenta, que precedeu a tradicional edição da mostra em Kassel, que acontece a cada cinco anos nessa cidade alemã.

Os lugares visitados nos três primeiros encontros do Episódio Museal trouxeram várias formas de pensar e fazer que poderiam ser caracterizadas como práticas do "Sul", no sentido proposto pelo programa do Goethe-Institut. Como uma conversa sobre essas práticas poderia se encerrar em um suposto último encontro na Grécia, cuja cultura originou o pensamento europeu (do “Norte”), e em um evento europeu/internacional de grande escala como a Documenta? Poderia ser o Sul um estado de espírito?

South As a State of Mind – sugerindo o “Sul” não necessariamente como um lugar geopolítico, mas como um espaço de resistência e imaginação – é o nome da revista fundada por Marina Fokidis em 2012 e que se tornou temporariamente uma publicação da Documenta 14 entre 2015 e 2017 [12]. A categorização de Atenas como "Norte" foi, assim, um dos questionamentos e pontos de partida da Documenta 14, cujo título era Aprendendo com Atenas. Seguindo as locações escolhidas pelos curadores e artistas da Documenta, num movimento que Fokidis nomeou como “psicanálise nômade”, o último Episódio Museal procurou escavar experiências e propostas passadas no inconsciente coletivo da cidade.

Contraditoriamente, foi escavando que surgiram parte dos primeiros museus europeus, resultando em um ato violento sucedido por apropriação e exibição, embora a palavra museu, de origem grega, signifique simplesmente um espaço dedicado ao estudo e aprendizagem. Deveríamos, então, enterrar o museu?

Em 1990, o arquiteto Christos Papoulias propôs um museu que deveria ser construído sob o Parternon, abaixo da superfície do solo, de modo a ressignificar a experiência do complexo da Acrópole de Atenas. O museu seria visível somente a partir da sua entrada e ofereceria uma saída por uma das cavernas existentes. O interior seria inteiramente feito com paredes e terrenos já existentes no Partenon. Seu espaço, fora do cotidiano da cidade contemporânea, permitiria uma outra relação de espaço-tempo no espaço museológico – uma relação em que o sujeito não escava e leva à superfície, mas enterra-se com os objetos.

A integração da arquitetura com a natureza era também um interesse de Dimitris Pikionis. Entre 1954 e 1957, Pikionis realizou um projeto no complexo da Acrópole utilizando material descartado de edifícios e atribuindo atenção às formas da paisagem local. Para Pikionis, a arte da Grécia antiga foi fundada a partir da natureza, e a linguagem vernacular/popular é “rica suficiente para superar as dicotomias entre o antigo e o moderno, o high e o low, o estrangeiro e o local, e até mesmo o Norte e o Sul” [13]. Esse interesse no vernacular o fez se distanciar do racionalismo e universalismo propagado pela arquitetura moderna ocidental mesmo antes do Congresso internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) de 1933, que aconteceu a bordo de um navio que fez o percurso de Marselha a Atenas. O CIAM terminou com a redação da Carta de Atenas, definidora de um novo conceito de urbanismo, e uma exposição na Politécnica de Atenas, uma das mais antigas instituições de ensino superior da Grécia.


Legenda em uma das exposições da Documenta 14, indicando desenhos originais do projeto de Dimitris Pikionis. Foto: Luiza Proença




Durante a Junta Militar grega (1967-1974), a Politécnica de Atenas tornou-se também um lugar simbólico de resistência política. As manifestações feitas por estudantes através de uma rádio pirata, em novembro de 1973, deram início à queda da “ditadura dos coronéis”. Naquele mês, porém, muitas pessoas foram mortas após um tanque militar invadir a Politécnica, rompendo violentamente o portão principal. Nos primeiros dias da Documenta 14, três líderes do levantamento e ocupação relataram suas experiências no levante de 1973.

Há resistência no museu? A história e memória da repressão, censura e violência estatal é representada nos edifícios em torno do Parko Eleftetherias (Parque da Liberdade), anteriormente utilizados como sede e lugares de detenção e tortura da polícia militar. Um dos prédios tornou-se o Museu da Resistência Antiditatorial e Democrática, gerido amadoramente por uma associação formada por antigos ativistas. No Museu, a história da resistência é narrada por uma exposição de fotografias, recortes de jornal e textos variados (onde vemos, por exemplo, a imagem do portão destruído pela intervenção policial em 1973), ao lado da conservação de elementos da arquitetura que revelam intervenções no local (como o próprio portão amassado, na área externa do museu) e depoimentos orais feitos diariamente pelos membros da associação.



Instalação do Museu da Resistência Anti-ditatorial e Democrática, Atenas, 2017. Foto: Luiza Proença


Outro edifício da mesma área, que hoje também funciona como espaço cultural, sofreu, porém, uma transformação arquitetônica que buscou “neutralizar” seu espaço físico para acolher mostras de arte contemporânea. Tal neutralização se dá pela instauração do que chamamos de “cubo branco”, o âmago do espaço museológico moderno, e que resulta em um ambiente de amnésia institucional. Com o objetivo de recuperar a memória do espaço, o artista e arquiteto grego Andreas Angelidakis, convidado pela Documenta 14, realizou uma série de cortes nas paredes e resgatou aspectos originais do edifício. Angelidakis criou também largos blocos macios imitando ruínas de mármore que serviram como plataforma para acolher os programas públicos da Documenta, reunindo artistas, ativistas e teóricos para interrogar os usos das instituições e esfera pública. Reconfigurou-se, assim, a maneira de ocupar os espaços institucionais e de narrar a história social, ainda que temporariamente. O que restará dessas ações?

Regresso de viagem e da mala tiro publicações, folhetos, mapas, notas soltas e outros materiais que costumo me perguntar se guardo ou jogo fora – um ritual que se repetiu a cada volta dos Episódios Museais. Entre eles estava um panfleto de divulgação dos programas da Documenta, onde o texto introdutório, entre outras perguntas, indagava: “O museu pode trabalhar contra seus próprios regimes coloniais e patriarcais?”. A resposta provisória dada pelo próprio texto: “Nós falharemos. Mas tentaremos."

Os Episódios Museais do Goethe-Institut aparentaram ter a mesma premissa de falha pela tentativa. Não tinham nem criaram nenhuma expectativa, a não a ser a vontade de compartilhar coletivamente problemas, dúvidas, desejos e incapacidades. Ao identificar sintomas, talvez a melhor definição tenha sido aquela de um exercício de “psicanálise nômade”, que ora revelava-se indispensável, ora um privilégio insuficiente diante das urgências sociais. Ao adentrarem o inconsciente museológico, os episódios deslocaram o foco da ansiedade por resultados para um processo permanente de autorreflexão sobre nossas responsabilidades e devires, indiferentemente se no Sul ou no Norte. Como tragédia, rascunharam a possibilidade do museu como clínica, onde aquilo que negligenciamos ou relutamos em afrontar é posto em evidência.

De volta ao trabalho, lembro então do I Congresso de Psicodrama no Brasil, organizado em 1971 no Museu de Arte de São Paulo [14]. Ele aconteceu no espaço do subsolo do Museu que Lina Bo Bardi originalmente imaginou para um teatro popular, integrando o complexo cultural que incluía os espaços de exibição, convivência, lazer, pesquisa e ensino. Lina esteve encarregada da cenografia do Congresso, organizado por um grupo de psicodramistas brasileiros em formação, em meio à repressão política da ditadura do país. Tratou-se de uma experiência radical e singular em um museu de arte, que merece ainda mais atenção considerando as tensões e crises atuais. Como método de trabalho coletivo, a prática reivindica o espaço do museu como um lugar político, de conflito, mediando processos sociais.


Luiza Proença é pesquisadora curatorial do projeto Bauhaus ImaginistaAnother Roadmap School. Atuou como curadora na 31a Bienal de São Paulo e no Museu de Arte de São Paulo.​
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[1] A descrição dos Episódios do Sul indagava: “Existe uma história da arte global? Quais os caminhos para uma descolonização do pensamento? Quais são as visões artísticas do futuro na África? Como inventar utopias na Floresta Amazônica? Como seria o museu do futuro? Como se negocia o Sul no mercado negro? Como seria um “episódio do Sul” na "nuvem"? Como são os novos caminhos de aquisição e mediação de conhecimento? Qual é o ritmo musical da massa em revolta? Que efeitos isso tem no além Sul? Novos pontos de vista da arte e da cultura poderão ser assim experimentados. Através das “desvirtudes” do Sul, utilizam o potencial dos pensadores inconformistas e trazem à luz novos caminhos do Sul para o Sul”. Em: Episódios do Sul: novos pontos de vista . Acesso junho de 2017.
[2] Entre outros participantes estavam: Elvira Espejo (Bolívia), Zdenka Badovinac (Eslovênia), Pablo Lafuente (Brasil), Gabi Ngcobo (África do Sul), Nydia Gutiérrez (Colômbia), Övül Durmusoglu (Turquia) e Marion Ackermann, Matthias Muehling, Anna-Catharina Gebbers e Yilmaz Dziewior (Alemanha). Os encontros foram organizados por Katharina von Ruckteschell-Katte e Martin Bach, do Goethe-Institut São Paulo, juntamente com Uta Schnell, do Kulturstiftung des Bundes.
[3] Depoimento de Marcelo Rezende enviado por email.
[4] Ana Pato. “Arte Contemporânea e Arquivo. Reflexões sobre a 3a Bienal da Bahia”. Em: Revista CPC, São Paulo, n.20, p.112–136, dez. 2015.
[5] Marcelo Rezende. “Contra o museu-museu e a escola-escola”. Em: Politicas da mediação. MASP, 2015-2017.
[6] Esse processo foi relatado em várias ocasiões por Max Jorge Hinderer Cruz, que nos acompanhava na viagem, como no projetos “Princípio Potosí”, Museu Reina Sofia, 2010.
[7] Löwy, via Benjamin, retoma o ato dos revolucionários que atiraram nos relógios no século XIX como uma tomada de consciência, irrupção do tempo vazio, e as compara com as flechas atiradas por índios contra o relógio que marcava os dias e as horas nas comemorações oficiais dos "500 anos do Brasil" nos anos 2000, em Brasília.
[8] Maria Galindo, Mujeres Creando. “Evo Morales y la descolonización fálica del Estado Boliviano”. Mujeres en Red, 2006. Em: “Evo Morales y la descolonización fálica del Estado Boliviano”. Acessado em dezembro de 2016.
[9] Khwezi Gule. “Soweto Story”. Em: Contemporary And Magazine. N 7. Junho de 2017.
[10] Texto publicado na página do Facebook da plataforma. Acessado em junho de 2017. Tradução livre.
[11] Idem. Tradução livre.
[12] Apoiem South As a State of Mind!
[13] Theocharopoulou, Ioanna. “Nature and people” in: Modern Architecture and the Mediterranean: Vernacular Dialogues and Contested Identities [14] Agradeço a Marcelo Rezende, quem, pela primeira vez, me falou do Congresso, no início de 2015.