Kunst

Der Klang der Arenen: Populäre Musik in den Fußballstadien Brasiliens

Die „torcidas“, die brasilianischen Fußballfans, gingen aus der Verbindung zweier Formen der kollektiven Identifikation hervor: Musik und Fußball. Und die Stadien fungierten als Resonanzböden für die verschiedenen Musikstile, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Brasilien aufkamen.

Norbert Elias (1897–1990) hat aufgezeigt, wie die Darstellenden Künste, die für die höfische Gesellschaft Europas charakteristisch waren, einen besonderen Typus des zivilisierten Zuschauers hervorbrachten. Die Zügelung der Emotionen war sowohl in der Oper als auch bei Konzerten und im Theater ein von den Individuen der damaligen Zeit – vom Adligen bis zum Bürger – verinnerlichter Habitus. Dadurch konnten sie ihren vornehmen Geschmack und ihre hohe Kenntnis künstlerischer und kultureller Schöpfungen demonstrieren: Um ein distinguiertes Verhalten unter Beweis zu stellen, wartete man mit dem Applaus bis zum Ende einer Aufführung.

Die Entstehung der Massengesellschaften im 20. Jahrhundert brachte alternative Gemeinschaftserfahrungen hervor: Die mit der Ende des 19. Jahrhunderts einsetzenden Moderne neu erfundenen öffentlichen Veranstaltungen wurden gemeinsam verfolgt. Die Sportdisziplinen eröffneten Räume, in denen sich die Menschenmassen der wachsenden Metropolen von Paris bis London, von Berlin bis Wien, versammeln konnten. In den neuen Arenen unter freiem Himmel in öffentlich zugänglichen Teilen der Stadt war nicht nur die sportliche Betätigung von Bedeutung, sondern auch der herdenhafte Trieb, Sportveranstaltungen zu besuchen.

Der Zuschauer übernimmt eine andere Rolle

Erst das Massenpublikum verhalf den Sportveranstaltungen zu einer besonderen Art und Weise, wie künftig athletische Wettbewerbe begleitet werden sollten. Im Gegensatz zur vornehmen Welt der Künste, zeichnete sich der Sportzuschauer dadurch aus, dass er an der Veranstaltung, egal ob es sich um ein Pferderennen, eine Regatta oder ein Fußballspiel handelte, ununterbrochen partizipierte. Anstatt das Ende eines Wettkampfs abzuwarten, um sich auszudrücken, ging der Zuschauer dazu über, seine Kommentare direkt zu äußern und die von ihm favorisierten Teilnehmer schon während der Austragung anzufeuern.

Ein Hinweis auf die aktive Rolle des Sportfans im Gegensatz zur körperlichen Passivität des Liebhabers der Schönen Künste liegt bereits in dem Wort, mit dem man den Fußballzuschauer bezeichnet. Von den in Brasilien verbreiteten Sportarten wurde das Spiel mit Beinen und Ball zweifellos bald zur wichtigsten Disziplin und zog in den Hauptstädten der Bundesstaaten und anderen großen Städten ein zahlreiches Publikum in den Bann. Die Begeisterung für das Geschehen auf dem Rasen führte schließlich dazu, dass die Zuschauer „torcedores“, „Wringer“, genannt wurden.

Der Ursprung von „torcedor“ und „torcedora“

Der Begriff spielt darauf an, dass in entscheidenden Momenten einer Partie ein Stofftaschentuch zwischen den Fingern gewrungen wurde. Man erzählt sich, dass das weibliche Publikum Rio de Janeiros in der Bélle Epoque mit seiner Reaktion auf ein Team, das den Ball in den gegnerischen Strafraum spielte und so in die Nähe des Tores brachte, das Wort, das später von Sportreportern aufgegriffen wurde, inspirierte. Ein Stofftaschentuch – zwischen den Fingern einer Faust hochgehalten oder versteckt in der Tasche – zu wringen, steht also am Ursprung des Substantivs „torcida“. Dieser Ausdruck bezeichnet zum einen den Bereich in einem Stadion, in dem sich die Fans eines Clubs befinden, zum anderen die Gesamtheit der „torcedores“, die sich auf einem Sportplatz aufhalten.

Der aus Deutschland stammende Theaterkritiker Anatol Rosenfeld (1912–1973) wies auf eine weitere Bedeutung der Vokabel „torcida“ hin: In seinem 1956 für eine deutsche Leserschaft verfassten Artikel Das Fußballspiel in Brasilien erklärt Rosenfeld diese wie folgt: „Das Zeitwort „torcer“ heißt drehen, winden, zwirbeln, krümmen usw. Das Hauptwort „torcedor“ bezeichnet also die Verfassung dessen, der für eine Mannschaft die Daumen drückend, sich fast alle Glieder verrenkt, in der leidenschaftlichen Hoffnung ihres Sieges. Sehr plastisch wird damit die Anteilnahme des Zuschauers wiedergegeben, der motorisch intensiv motorisch mitarbeitet, als könnte er mit seinem hektischen Gebaren zum Erfolg seiner Mannschaft beitragen ...“

Die Einführung der Musik

Die ständige Anteilnahme, die der „torcedor“ im Verlauf der 90 Spielminuten zur Norm machte, führte dazu, dass in den Stadien Anfeuerungsrituale aufkamen. Diese entstanden unter Einsatz von Liedern und Musikinstrumenten. Zusätzlich zu den Körperbewegungen und Gesten der Anhänger, zu den Schreien, die jeder individuell von den Rängen zum Rasen hin richtete und zu dem kathargtischen Rasen der Menge, führten Fangruppen Mitte der 1930er Jahre die Musik auf den Fußballplätzen Brasiliens ein – in einer Zeit, in der sich der Profifußball etablierte. Allgemein setzte sich die Musik Anfang der 1940er Jahre durch, als sich Fangruppen fest organisierten. In Rio de Janeiro nannte man diese „charangas“, Blechkapellen. Laut Ary Barroso, der diesen Spitznamen erfand, kam es den „torcedores“ weniger darauf an, die richtigen Töne zu treffen, als Krach zu machen und die Konzentration des Gegners zu stören. Zwischen 1940 und 1960 feuerten die „torcidas“ die Profimeisterschaften mit einem musikalischen Repertoire an, das Lieder aus dem Radio, die Marchinha-Lieder des Karnevals und die Schlachtgesänge der Clubs umfasste.

Schnittpunkt zwischen Musik und Fußball

Die „torcidas“ gingen aus der Verbindung von zwei der wichtigsten Formen der kollektiven Identifikation in Brasilien hervor: Musik und Fußball. Populäre Musik und Profifußball trafen aufeinander – genau so, wie man es aus dem lustigen, offenen, frechen und bisweilen gewalttätigen Umfeld der Sportplätze kannte. Mithilfe der Parodie, der Ironie, der Provokation und des Scherzes eignete man sich einzelne Musikstücke aus der alltäglichen Massenkultur, vor allem aus dem Radio, an. Um zu veranschaulichen, wie dies vonstatten ging, möchte ich eine beispielhafte Anekdote erzählen, die im Verlauf der Fußballweltmeisterschaft in Brasilien im Juli 1950 sehr bekannt wurde. Der Komponist João de Barros (1907–2006), den der brasilianische Volksmund „Braguinha“ nennt, brannte sich in das Gedächtnis der Journalisten aufgrund eines Vorfalls ein, der sich nach einer Partie der Finalrunde ereignete. In einem ausverkauften Maracanã-Stadion fügte die brasilianische Seleção der spanischen Nationalelf, die in jener Zeit als die rote Furie bekannt war, eine demütigende Niederlage zu.

Die hohe Tordifferenz von 6:0 erinnerte die brasilianischen Fans spontan an ein Marchinha-Lied von João de Barros, das dieser 13 Jahre zuvor mit Alberto Ribeiro geschrieben hatte.

Auch wenn niemand mehr sagen kann, wo und wie das an die spanische Nationalelf gerichtete, provokante Lied seinen Anfang nahm, wohnte das Stadion an jenem Tag einer göttlichen Feier bei, die sich des musikalischen Humors bediente, um die ganze Freude und das Überlegenheitsgefühl nach dem sportlichen Triumph auszudrücken. Das Lied, das auf eine kulturelle Tradition Spaniens anspielte, den Stierkampf, richtete sich in der Stimme der Fans an diejenigen, die sich überlegen geglaubt hatten: Die Spanier, die an jenem Abend einen bitteren Torreigen erdulden mussten. Mit dieser Geschichte, die in der Erinnerung der Sportjournalisten fortlebt, lässt sich die Kraft, welche die Musik im Fußball entfalten sollte, veranschaulichen. Die Stadien fungierten als Resonanzkörper für die verschiedenen Musikstile, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Brasilien aufkamen: Egal ob Marchinha-Lied oder Hymne, Samba oder Funk, eine musikalische Vielfalt ist bis heute in den Fußballarenen des Landes zu hören.

Bernardo Buarque de Hollanda
ist Soziologe, Forscher und Dozent am Forschungs- und Dokumentationszentrum für brasilianische Zeitgeschichte der Fundação Getúlio Vargas. Er ist Autor von, unter anderen, „O clube como vontade e representação“ („Der Club als Wille und Repräsentation“) (2010) und „O descobrimento do futebol“ („Die Entdeckung des Fußballs“) (2004).

Übersetzung: Timo Berger

Copyright: Goethe-Institut Brasilien
Dezember 2012

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