Кіно

Увлечение авангардистов движущейся картинкой на пленке началось вскоре после Первой мировой войны. В 1921 г. в Берлине состоялась премьера фильма Вальтера Руттмана «Опус I» (Opus I), который по сей день считается первым абстрактным фильмом.

Игры света «Опус I»

Tri-Ergon

Другими пионерами того времени были Ханс Рихтер с созданным в 1923-24 гг. фильмом «Ритм 21» (Rhythmus 21), Викинг Эггелинг, который из-за ранней смерти смог снять только 2 фильма, а также Оскар Фишингер с законченным в 1922 г. фильмом «Струящиеся линии» (Stromlinien). Художник Баухауза Ласло Мохой-Надь экспериментировал с новыми возможностями формы и восприятия. Так появились в 1921-22 гг. раскадровки к фильму «Динамика большого города» (Dynamik der Groβstadt), который так и не был снят, и в 1930 г. – фильм «Игры света черный – белый – серый» (Lichtspiele Schwarz – Weiβ – Grau), созданный с использованием разработанного самим художником пространственно-светового модулятора.

1930-е годы

В 1925 г. в Берлине в легендарной программе «Абсолютный фильм» (Der absolute Film) были представлены первые абстрактные киноработы немецкого и французского авангарда, которые произвели глубокое впечатление на публику и вызвали дискуссии среди специалистов.

В 1930-е гг. экспериментальное кино приобрело новое качество: введение более реалистичных образов и исследование специфических кинематографических технологий способствовали усилению внимания к построению реальности. Техника, согласно Вальтеру Беньямину, больше не служила лишь для воспроизведения искусства. Технические образы стали самостоятельным произведением искусства. Возникли специфические кинематографические эффекты, как, например, «замораживание» фаз движения или многократное воспроизведение одной и той же формы внутри одного кадра. Оскар Фишингер достиг в своих абстрактных анимационных фильмах, таких как Allegretto (1936 г.), такой степени совершенства, которая может быть сравнима с достижениями его последователей в современном видеоискусстве и особенно в музыкальных клипах.

В Германии, среди прочих факторов, к перерыву в продолжавшемся четверть века развитии кинематографического искусства привело возникновение Третьего Рейха. Некоторые немногочисленные художники, например Вальтер Руттман, пошли на сотрудничество с нацистским режимом, однако большая часть представителей авангарда покинула страну, как, например, Ханс Рихтер и Ласло Мохой-Надь, которые эмигрировали в США.

1960-е и 1970-е годы: андеграунд, психоделика, структурное кино и «флаксус»

Лишь в 1960-х годах прежде всего в Австрии, но также и в Германии, поднялась новая волна молодого креативного экспериментального кинематографа, вдохновленная, среди прочего, первыми показами североамериканского андеграундного кино. Возникло огромное количество художественных течений и направлений. Общее понятие «андеграундное кино», использовавшееся в Новом американском кино, охватывает все разнообразные направления киноискусства американской субкультуры. Термин «андеграундное кино» говорит также о нарушении табу, послужившем росту его известности и за пределами мира экспериментального кинематографа.

Как результат опытов с наркотиками в начале 1960-х годов сформировался психоделический фильм, разрушавший привычные категории мышления и ставивший под вопрос привычные представления о возможностях восприятия. Это направление с середины 1960-х годов продолжил также «структурный фильм», активно разрабатывавший темы кинематографического восприятия, конфронтации объекта и его отображения и воспроизведения реальности. Структурное кино отличает концентрация прежде всего на формальных проблемах, а не на передаче содержания. Чтобы прийти к работе с кино как таковым, необходимо было максимально сократить повествовательные элементы. К методам структурного кино относятся частота монтажа кинокадра, съемки фильма одним движением камеры, создание 50 копий оригинала и другие формальные эксперименты.

Родившийся в Литве американский художник Джордж Мачюнас ввел термин «флаксус», вокруг которого в 1960-х и 1970-х годах сформировалась группа художников из США, Японии и Европы. Подобно дадаизму 20-х годов и Марселю Дюшампу, который с Ready Mades, Mixed Media и концептуальным искусством атаковал буржуазное представление об искусстве (тем самым расширяя его), сторонники и создатели «флаксуса» стремятся с помощью концертов радикальной и юмористической направленности, хепенингов, выставок и фильмов обратить внимание на проблемы в социальной сфере. В Германии к группе «флаксуса» присоединились Йозеф Бойс, Вольф Фостелл и кореец Нам Джун Пайк. Пайк в 1964 г. своей работой „Zen for Film“ достиг минималистского итога кинематографического творчества: он запустил через проектор бобину с неотснятой 16-миллиметровой пленкой. Царапины и пылинки, добавлявшиеся при каждом прокручивании бобины, были единственными видимыми элементами проекции. Всё остальное разворачивается в голове зрителя.

Внутри этого движения возникли также первые кинотеатры и фестивали экспериментального кино, такие как X-Screen в Кёльне, руководимый работающими в области экспериментального кинематографа супругами Вильгельмом и Биргит Хайн, чьи радикальные фильмы (напимер, „Rohfilm“ 1968 г.) исследовали границы возможностей структурного кино. Создавая такие фильмы как „Love stinks“ 1981 г., они выступали против общественных табу. В 1960-х годах еще одна цитадель экспериментального кино возникла в Гамбурге - первый кинокооператив, членами которого стали такие авторы фильмов как Вернер Некеш и Доре О, а также Хельмут Костард, Хельмут Хербст и Клаус Выборны, который использовал при создании своего игрового фильма «Рождение нации» (Die Geburt der Nation, 1972/73) новые формы повествования. В 1970-е годы появились первые обзоры к тому времени уже 50-летней истории экспериментального кино. Как и во многих других публикациях о медиаискусстве, анализом этого поначалу игнорировавшегося искусствоведами направления занялись сами его представители, в данном случае Биргит Хайн.

Фильм как фильм / Found footage

В то время как игровое кино, следуя присущей ему специфической драматургии, прежде всего следует линейному развитию действия с психологической мотивацией, экспериментальный фильм стремится осваивать измерения, выходящие за пределы привычных нарративных структур. Он старается обнаружить как общественные, так и кинематографические условности, изменяя присущие им правила и модели – вырезая, добавляя, отчуждая, переворачивая или перегруппировывая. Этот метод работы с чужим, заимствованным материалом, получил название “Found Footage Film”.Этот термин обозначает переоценку и новую контекстуализацию чужого киноматериала. Неистощимый источник материала видеохудожники находили и по сей день находят в первую очередь в телевидении. Путем отказа от повествовательной структуры, тематизации носителя информации как такового и применения техники дистанцирования этот метод заставляет зрителя осознать иллюзорность воздействия нарративного кино. Объектом фильма становится сам кинематографический материал, или же он используется для показа внутренних состояний.

Birgit Hein: Film im Underground. Von seinen Anfängen bis zum Unabhängigen Kino; Frankfurt, Berlin, Wien 1971; ISBN: 978-3548028170 Birgit Hein / Wulf Herzogenrath (Hrsg.): Film als Film; Stuttgart 1977, ISBN: 3775701257