Danza

Wim Wenders rodó un obituario cinematográfico de la coreógrafa Pina Bausch y un homenaje a Wuppertal, su ciudad. Una historia de éxito.

Dominique Mercy y Malou Airaudo se inclinan sobre la maqueta del teatro Wuppertaler Bühnen, que comienza a cobrar vida. Parecen una pareja que ha caído bajo el encanto de un teatro de marionetas. La cámara se acerca, el escenario llena ahora la pantalla. Mercy es el director artístico del teatro de Wuppertal, Airaudo es profesor de danza en la Universidad Folkwang. Ambos son parte de la compañía de Pina Bausch desde su creación, en 1973, a instancias del entonces osado director del Wuppertaler Bühnen, Arno Wüstenhöfer. Mercy y Airaudo han sido co artífices del mito que rodea a la danza teatro y a su principal exponente.

Cambio de escena. Un grupo de hombres y mujeres caminan en fila india sobre una escombrera. Bailan una polonesa, una más de las innumerables variaciones de la tradicional danza que la inagotable fantasía de Pina Bausch creó para sus obras. La toma forma parte de Die Klage der Kaiserin/La queja de la emperatriz (1989), la única película que Pina Bausch rodó con su compañía, en un invernal Wuppertal entre potreros y bosques. Los bailarines muestran sus características sonrisas sardónicas, y sin embargo, su polonesa asemeja una danza mortuoria. Más tarde hablarán en la película, uno después del otro. Hablarán sobre Pina Bausch y sobre su relación con ella. Y en la medida en que la película avance, sonará cada vez más como un polifónico prefacio a una hagiografía.

Pina sin Pina

¿Qué hace un director de cine cuando se muere la protagonista de su película? Wim Wenders seguramente dudó en un principio, cuando Pina Bausch, el 30 de junio de 2009, murió sorpresivamente de un cáncer que le había sido diagnosticado apena cinco días atrás. ¿Seguir rodando, a pesar de que la idea era hacer la película juntos? El director escogió llamar a su película Pina y colocar a su protagonista en el irrealis. La Pina que aparece en la entrevista es ahora una imagen del más allá, que los bailarines, cuyas cabezas vemos desde atrás, miran como si estuvieran en el cine.

La película en la película, el teatro en el teatro, un recurso de distanciamiento al que Wenders echa mano en su homenaje a Pina. Pero su herramienta más importante para colocar gran parte de lo que sucede en una esfera que en cierto modo no es de este mundo, es a la vez el más reciente golpe tecnológico: el 3D. Con esto, Wenders se transformó en el primer realizador en utilizar esa técnica –más propia del cine de acción- con fines artísticos, lo que le valió obtener el premio de cine documental alemán 2011 y ser seleccionado para el premio de cine alemán en la categoría mejor documental.

Palpable a través del 3D

Poder vivenciar finalmente la danza en el cine en su tridimensionalidad, parecía una conquista indiscutible, ya que hasta la fecha no se había encontrado una solución satisfactoria al problema de la reproducción de la danza en el cine. El uso de una cámara subjetiva desde adentro ofrecía una alternativa, pero entonces ya no era posible reconocer la coreografía; la opción de colocar la cámara a cierta distancia, por el contrario, transformaba a los bailarines en un montón de hormigas.

La crítica de cine estaba fascinada. El crítico del FAZ consideró incluso que Wim Wenders se había reinventado gracias al 3D. Los críticos de danza que escribieron sobre Pina, sin embargo, fueron los menos y se mostraron sorprendidos de que la película no se tratara en realidad de una reproducción fiel de trabajo de Pina y con ello de su persona. No pocos de quienes conocen de cerca la obra de Pina Bausch se mostraron decepcionados. "¡Esa no es Pina!" protestó la periodista cultural y cineasta Anne Linsel, que trabajó con la coreógrafa y realizó además dos películas sobre ella.

Linsel tiene razón. La película es Wim Wenders. El no intenta reconstituir cronológicamente la vida de Pina Bausch, ni documentar su trabajo. Ni siquiera analizarlo. Eso ya lo había hecho Klaus Wildenhahn en 1982 en su película documental Was tun Pina Bausch und ihre Tänzer in Wuppertal?/¿Qué hacen Pina Bausch y sus bailarines en Wuppertal? A Wenders tampoco le interesa captar y conservar la atmósfera que reinaba en los ensayos o durante las presentaciones cuando Pina Bausch estaba viva. Eso ya lo había logrado Chantal Akerman en 1983 con su hasta ahora insuperada Un jour Pina a demandé.

Un necrólogo

Lo que Wim Wenders rodó fue el obituario de una mujer cuyo genio admiraba, transformándola en un ángel, como ya lo había hecho en su película Las alas del deseo. Hacia el final de sus dos horas, se ve a Pina Bausch bailando un solo a cuyo término saluda como desde la distancia. El 3D pareciera transportarla desde el espacio hacia un oscuro nirvana, allí donde ahora vive su danza extraída incluso desde la cotidianidad del teatro y las presentaciones. El inicio de Pina empuja al espectador de manera abrupta a esa realidad. Es el comienzo de su versión de Le Sacre du printemps de Strawinskys. Uno se siente impactado por una tela que aletea cercanamente. Se zapatea con los bailarines en un artificial reino de los muertos, en la fría nada, en la que los bailarines –muy cerca y a la vez inalcanzablemente lejos- bailan por su vida. El vestido rojo, por ejemplo, que se echa encima la bailarina para entrar en el rol de la víctima, parece al principio, tirado en el suelo, un brillante objeto artificial. Wenders utiliza el 3D, para darle a ese objeto de arcaica fuerza elemental una nueva dimensión derechamente insubstancial.

Las escenas que muestran a los bailarines en las calles de Wuppertal son todo lo contrario a este impresionante artefacto. Sus voces, sin embargo, se escuchan en off para evitar también aquí cualquier naturalismo inoportuno. La declaración de amor que Wim Wenders realizó con Pina, cuya prehistoria la encontramos en su película Alicia en las ciudades de 1974, ya no necesita de un carácter ficticio. Y Helena Pikon baila ahora de verdad el rol de Pina Bausch en Café Müller, que durante 15 años se había estudiado aparentemente en vano. Al igual que los demás, ella es depositaria del legado de la coreógrafa, cumpliendo así con la tarea encomendada por Pina y que sirve de subtítulo a la película: bailen, bailen, si no, están perdidos.