Cinéma

L’évolution du film documentaire en Allemagne est caractérisée par de multiples changements de style, intimement liés aux bouleversements historiques en Allemagne et au développement des techniques audiovisuelles.

Des films tels queBerlin de Walter Ruttmann étaient représentatifs de l’époque de la République de Weimar. Die Sinfonie der Großstadt (1927) était l’archétype de l’avant-garde cinématographique internationale. En revanche, sous le troisième Reich, des documentaires tels que Triumph des Willens de Leni Riefenstahl (1935) servaient à la propagande fasciste. Après 1945, les films documentaires furent certes "dénazifiés", mais continuèrent à être utilisés à des fins de propagande en RFA et en RDA sous le signe de la confrontation Est/Ouest et sous le signe de la guerre froide des années 1950. Ce ne fut que dans les années 1960 et 1970 qu’un changement s’est à nouveau opéré sous l’influence du journalisme télévisé, du Direct cinema américain et du Cinéma vérité en France. C’est un film documentaire d’observation, engagé et décriant la société, qui a gagné en importance, d’abord en Allemagne de l’Ouest avec Klaus Wildenhahn, Peter Nestler, Eberhard Fechner et bien d’autres encore, puis en Allemagne de l’Est avec Jürgen Böttcher, Winfried Junge et Volker Koepp.

Le film documentaire dans les années 1960 et 1970 à l’Est et à l’Ouest

Le film documentaire montre la vie telle qu’elle est et doit contribuer à améliorer les rapports sociaux, faisant l’objet de critiques. Telle était du moins la prétention de nombreux réalisateurs de l’époque. A l’Ouest, sous l’influence des mouvements estudiantins ou alternatifs, des réalisateurs tels que Rolf Schübel, Peter Heller, Peter Krieg, Hans-Dieter Grabe ou Helga Reidemeister ont pris parti pour les personnes socialement défavorisées, pour les minorités ainsi que pour les mouvements de résistance et les mouvements de libération.

De nombreux réalisateurs ont renoncé au traditionnel commentaire d’auteur omniscient pour laisser la parole aux intéressés par le biais de conversations, d’entretiens et de déclarations. En observant la population avec une caméra, ils ont exploré leur quotidien au travail et en dehors et ont, dans une large mesure, renoncé à des scènes factices et à des mises en scène cinématographiques, qui avaient cours autrefois. Leurs héros n’étaient ni des personnalités importantes ni des personnalités influentes, mais des petites gens.

Le film documentaire est devenu l’instrument d’un public critique tant en RFA qu’en RDA. Sous l’influence d’une opposition croissante et sous l’influence de l’effondrement de la domination du SED, le film documentaire a connu une nouvelle heure de gloire avant que la réunification et la fermeture des studios DEFA ne mettent un terme à cette importante tradition cinématographique documentaire.

La crise des années 1980

Dans les années 1980 pourtant, avec le déclin des mouvements protestataires et des mouvements alternatifs, la prétention explicative du film documentaire engagé a, même à l’Ouest, sombré dans une crise. La télévision de la République fédérale, dont les cinéastes dépendaient en grande partie, a fait évoluer ce genre cinématographique, initialement perçu comme provocateur et prônant l’observation, vers un culte de la désolation, déplorant la misère du monde tout en la commercialisant de manière spectaculaire. Avec l’apparition de nouveaux changements découlant de l’entrelacement du cinéma, de la télévision et des nouveaux médias avec le développement de la vidéo et de la digitalisation, les jeunes cinéastes ont, depuis les années 80 et 90, pu essayer une multitude de techniques cinématographiques hybrides et des formats qui ignoraient à dessein les règles et les limites traditionnelles du genre. Il est frappant de constater qu’il s’agit souvent d’un abandon des grands thèmes sociaux, critiqués dans les années 60 et 70, au profit de formats subjectifs, individuels et biographiques et au profit d’expériences avec des formats hybrides.

Nouveaux formats et nouvelles approches

Outre les films documentaires d’observation et les reportages, les journaux intimes sur support vidéo et des films autobiographiques font, depuis lors, partie des genres les plus appréciés. Ces deux genres recourent à une caméra vidéo facilement maniable et s’en servent pour atteindre les confins de la vie privée et de la vie intime (p.ex. Birgit Hein, Jan Peters). D’autres films appliquent des procédés narratifs et dramaturgiques utilisés pour réaliser des longs métrages et des téléfilms au film documentaire. Souvent, les effets les plus intenses sont obtenus en recourant à des mises en scène cachées et des reconstitutions, dans lesquelles chaque scène de la vie du protagoniste est rejouée par ce dernier. Ou alors, ils combinent des séquences documentaires avec des scènes de long métrage, en vue de rendre les films plus denses, plus vivants et plus passionnants et de faire coïncider la sphère politique avec la sphère privée (Alexander Kluge, Wim Wenders, Ulrich Seidl, Gordian Maugg). Les drames documentaires associent le matériel documentaire à des mises en scènes théâtrales ou reconstituent des évènements historiques en recourant à des moyens utilisés dans la mise en scène de longs métrages pour ainsi révéler des scandales politiques. Heinrich Breloer et Horst Königstein ont développé cette technique à la perfection. Les films engagés politiquement s’appuient sur des techniques d’observation et de montage modernes, qui permettent de présenter efficacement les rapports de situation politique ou les critiques relatives à la destruction de l’environnement, à la guerre ou à l’affairisme des multinationales. Werner Herzog, Thomas Schadt, Andres Veiel, Romuald Karmakar ou encore Bertram Verhaag en sont de bons exemples. Le found footage (séquences de films trouvées, récupérées) poétique et les films expérimentaux de Matthias Müller et d’autres cinéastes utilisent le matériel cinématographique récupéré moins comme un document historique que comme matériel initial pour retravailler et interpréter artistiquement les séquences récupérées.

Réflexions sur la prétention personnelle et la réalité

Compte tenu du scepticisme à l’encontre de la prétention de dépeindre la vérité prônée par ce genre, certains réalisateurs s’essaient de temps à autres à des format cinématographiques hybrides, introspectifs, satiriques et parodiques. Les films d’art et d’essai et les documentaires critiquant les médias d’Harun Farocki, de Hartmut Bitomsky, de Jan Sebening et d’autres encore transforment l’esthétique et l’histoire du genre cinématographique documentaire et du genre télévisé documentaire en véritable objet d’introspection. D’autres réalisateurs mêlent la satire des évènements sociaux à la parodie des propres traditions des genres documentaire et journalistique (Volker Anding, Thomas Frickel). Les pseudo-documentaires feignent de répondre à la prétention du documentaire et sont, en réalité, largement mis en scène. Mêlant illusion et vérité, éléments fictifs et éléments véridiques, ces pseudo-documentaires plongent le spectateur dans la confusion, afin de questionner la prétention de vérité liée à ce genre.

Les exemples sus-mentionnés attestent de la multitude de possibilités existantes pour mêler la documentation et la fiction. Cette tendance s’observe aussi à l’échelle internationale. Avec l’évolution des techniques de production et de distribution digitales et le développement d’internet, cette tendance continue à tendre vers des formes hybrides qui amalgament l’esthétique du film, de la télévision et des nouveaux médias: signatures modernes d’une "révolution des médias" à l’échelle planétaire.