Theater

Theater ist eine Kollektivkunst, in der ein paar der wichtigsten Akteure im Verborgenen arbeiten und nur beim Premierenapplaus ins Rampenlicht treten. Das sind zum Beispiel die Regisseure, und viele Jahre lang waren es auch die Theatermusiker. In jüngster Zeit ist das oft anders im deutschsprachigen Theater. Nun dürfen sich Musiker häufiger auf der Bühne austoben.

In vielen Aufführungen des deutschsprachigen Regietheaters, bei Jorinde Dröse und Karin Beier, bei Frank Castorf und Dieter Dorn, aber auch in den Inszenierungen der britischen Regisseurin Katie Mitchell und des Niederländers Johan Simons, sind Musiker nicht mehr nur unsichtbare Lieferanten einer atmosphärischen Grundierung, sondern sie treten auf als mit den Schauspielkünstlern nahezu gleichberechtigte Mitspieler. Theatergeschichtlich ist das ein Akt der Reconquista, der Rückeroberung alter Macht: Jahrhundertelang haben sich Theatermusiker in Orchestergräben und Seitenlogen und hinter Mischpulten versteckt, nun sieht es so aus, als ließe man sie zurück auf die Bühne, wo sie im Theater der Antike schon ihren Platz hatten.

Ein Zaubergeist mit Akkordeon

Der Regisseur Andreas Kriegenburg war Mitte der neunziger Jahre einer der ersten, der sich sich nicht nur fest mit einem Musiker zusammentat, sondern diesen auch selbst in Aktion treten ließ. Laurent Simonetti (1959 bis 2008) hat anderthalb Jahrzehnte lang Kriegenburgs Arbeiten begleitet, ist mit der extra für seine Inszenierungen komponierten Musik entweder selber (mit umgehängtem Akkordeon) als Zaubergeist aufgetreten oder hat, wie zum Beispiel in Kriegenburgs grandioser Version von Hebbels Nibelungen, seine melancholischen Songs von einem eigens eingeführten Spielmann darbieten lassen.

In der deutschen Theatergegenwart ist es eine Mode, ganze Musikerensembles mit auf die Bühne zu schicken, die es sich dann oft am Rande des Bühnengeschehens gemütlich machen, ob im Professor Unrat am Maxim Gorki Theater in Berlin, bei Wilhelm Meister im Dresdner Schauspielhaus, bei den Räubern in Hamburg oder in der aktuellen Botho-Strauß-Arbeit Leichtes Spiel im Münchner Staatsschauspiel. Während vor einem Jahrzehnt nahezu jede Regisseurin und jeder Regisseur der jüngeren Generation Lieblingslieder aus seiner eigenen Plattensammlung aus den Lautsprechern dröhnen ließ, um damit eine Ahnung von seinem Blick auf die Welt zu vermitteln, ist heute Live-Musik auf offener Bühne das Einstimmungs-Mittel der Wahl.

Nazi-Mörder wippen zu Wehmutsmelodien

Schuld daran ist allen voran der Schweizer Regisseur Christoph Marthaler. Er war es, der zu Beginn der 1990er-Jahre damit anfing, neuen musikalischen Schwung ins deutschsprachige Stadttheater zu bringen. Er montierte Liedertexte in seine Inszenierungen ein oder baute gleich neue Stücke aus Liedertexten (Murx den Europäer!), er ließ seine Schauspieler alte Volksweisen im sorgfältig einstudierten Chorgesang anstimmen und entdeckte selbst in Goethes Faust ein Singspiel.

Seither haben Musiker, auch wenn sie nicht immer physisch auf der Bühne mitspielten, die Arbeit der auffälligsten Sprechtheater-Regisseure in Deutschland, Österreich und der Schweiz entscheidend geprägt. Der Musiker Wolfgang Siuda zum Beispiel unterlegt die Arbeiten des Regisseurs Jossi Wieler mit summenden, fiependen, manchmal plätschernden Soundteppichen. Siuda komponiert eine Art Loungemusik, die gern mit klassischen Motiven spielt. In Wielers Inszenierung von Elfriede Jelineks Nazimörder-Stück Rechnitz lässt er immer wieder Motive aus dem Freischütz anklingen und schafft eine trügerische Behaglichkeit, die locker gegen die traditionelle Sentimentalität des deutschen Kulturbürgertums polemisiert. Die Musik von Michael Verhovec dagegen, die in vielen Inszenierungen von Stephan Kimmig zu hören ist, scheint eher vom Jahrmarkt zu kommen als aus der Wohnstube. Das bedrohliche Poltern und Raunzen, das Verhovec zu Kimmigs Version der Maria Stuart hören ließ, erinnerte von fern an die Rumpelmusik von Tom Waits, in Kimmigs Endstation Sehnsucht ließ Verhovec die Hitze des Südstaaten-Jazz flimmern.

Von der Punkmusik zum Theater

Ganz grundsätzlich vom Jazz geprägt ist der Musiker Lars Wittershagen, der die oft vom Tanz inspirierten Aufführungen von Sebastian Nübling mit manchmal rabaukenhaften und paukenschweren Improvisationen aufmotzt. In Nüblings Familienaufstellungs-Stück Mütter.Väter.Kinder. darf Wittershagen nicht nur Musik machen und selbst mitspielen, sondern auch seinen Vater mit auf die Bühne bringen – in einem Tischtennisspiel suchen die beiden nach dem optimalen Rhythmus.

Der vielseitigste und sagenhaft umtriebige deutsche Theatermusiker der letzten Jahre aber ist der fulminante Gitarrenvirtuose Bert Wrede. Wrede hat unter anderem für Michael Thalheimers Was ihr wollt-Version die Musik komponiert, für Martin Kusejs grandiosen Wiener Weibsteufel und Andrea Breths Salzburger Großspektakel Verbrechen und Strafe. Oft ist seine Musik nur ein minimalistisches Wummern, und doch hört man ihr an, dass ihr Schöpfer einst nicht bloß Jazz gespielt, sondern auch in einer Punkband gewütet hat. Wrede begreift Musik als fortwährendes Improvisieren, als Frickeln und Samplen im Team: „Bis zur Premiere muss alles flexibel sein in einer guten Theatermusik“, sagt Wrede, „manchmal sogar darüber hinaus.“

Natürlich gibt es längst Kritiker, die finden, dass im Sprechtheater neuerdings viel zu viel mit Musik gearbeitet wird. Es drohe, so behaupten solche Mäkler, die „Veroperung“ der Schauspielkunst. Tatsächlich findet der eine oder andere Regisseur sich heute schon wieder ungeheuer trotzig und mutig, wenn er sich absolut ohne Musik ans Werk macht und puristisch nur gesprochenen Text zulässt auf der Bühne. Den Gegenstandpunkt formuliert der Musiker und Regisseur Schorsch Kamerun, der in einer seiner Inszenierungen mitten in der Texthersagerei auf der Bühne schön drastisch und schlicht ausrufen lässt: „Schnauze bitte – Musik!“