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„Ist ja witzig“. Die Grenze als Biotop für klischeehafte Darstellungen im Film

Wo die Grenzen verlaufen, ist für Filme und das, was sie erzählen, nicht unwichtig. Filme lenken damit Sympathie, machen Politik, prägen des Zuschauers Vorstellungen von Gut und Böse, Richtig und Falsch. Für "Habermann" ist der Satz des Protagonisten über die Unwichtigkeit der Grenzmarkierung ein zentraler, denn der Film handelt auf eine mitunter ziemlich unangenehme Weise von der Verunklarung geschichtlicher Prozesse, indem er die Trennlinie zwischen Täter und Opfer verwischt.

Die unsichtbare Grenze in der deutsch-tschechisch-österreichischen Koproduktion „Habermann“ wird nicht zwischen Tschechen und Deutschen gezogen, sondern mitten durch die Deutschen. Sie trennt in geschniegelt-bösartige Nazis wie den SS-Mann Koslowski (Ben Becker) und die naiv-unpolitischen Menschenfreunde wie den Mühlenbesitzer August Habermann (Mark Waschke). Durch diesen, in deutschen Filmen über die NS-Zeit üblichen Trick gestaltet sich die Sache mit der historischen Verantwortung scheinbar leichter: Schuld am deutschen Rauben, Vertreiben, Morden und Vernichten zwischen 1933 und 1945 waren ein paar Bösewichte in SS-Uniform. Dass ein ehrenwerter Kleinunternehmer wie Habermann etwa begeistert gewesen sein könnte von den Träumen nationaler Großmannssucht, wie Hitler sie verkauft hat, ist in solchen Filmen undenkbar. Perfide wird diese Koproduktion, wo sie als Klammer die Vertreibung der Deutschen am Ende des Zweiten Weltkriegs in dunkel-brutalen Bildern inszeniert: Öffentlich gepeinigte Menschen, zertretene Brillen, verstreute Habe und vor allem die Viehwaggons zum Menschentransport sind Zeichen, die mit dem Holocaust verbunden sind. Auf diese Weise schmuggeln sich die "guten" Deutschen wie Habermann an den Platz im Bild, der mit jüdischen Opfern verbunden ist, was bei allem Leid, das den Verlierern des Krieges angetan wurde, eine Unverschämtheit ist.

Man kann daran schon sehen, dass nicht jedes häufig gebrauchte Zeichen ein Klischee ist. Wer etwa Prag als Handlungsort markieren will in einem Film, wird die Karlsbrücke einer unbekannten Seitenstraße vorziehen oder den Hradschin irgendeinem Hinterhof, auch wenn die Seitenstraße und der Hinterhof genauso zu "Prag" gehören wie die beiden Postkartenmotive. Erkennbar wird die Stadt im Film auf die Schnelle aber durch ihre zeitlos repräsentativen Bauten. Damit wäre ein Unterschied zum Klischee benannt: Klischees sind nicht zeitlos. Klischees sind vielmehr Zeichen, deren Haltbarkeit abgelaufen ist. Was den Betrachter am Klischee stört oder besser: was das Klischee als Klischee erkennbar macht, ist eben, dass man es zu oft gesehen hat. Das erklärt auch, warum es zur Verteidigung des Klischees hin und wieder heißt, in ihm stecke doch Wahrheit. Genauer müsste man wohl sagen: Im Klischee steckte irgendwann einmal ein bisschen Wahrheit. Die einmal gemachte Beobachtung ist aber seither so oft wiederholt und so vergröbert worden, dass sie allein durch Anspruch und Verbreitung problematisch geworden ist.

Genau das erklärt aber auch die Beliebtheit von Klischees: Sie sind leicht zu haben, weil immer schon da. Man kann mit ihnen seine Weltsicht auffüllen an Stellen, für die man sich eigentlich nicht interessiert. Eine klischeehafte Abbildung bedeutet immer, dass ein Film zu faul oder zu ängstlich war, etwas genauer zu betrachten oder mögliche Widersprüche auszuhalten – könnte man unterstellen, wenn man es gut mit Filmen meint. In Propagandafilmen wird aus dem Einsatz des Klischees Kalkül: Nazifilmen wie "Jud Süß" von Veit Harlan hatten ja gar kein Interesse an einer differenzierten Darstellung von deutschen Juden. Die Darstellung der Grenze ist ein Biotop für Klischees, eine Grenze hat nämlich immer zwei Seiten, weshalb die entscheidende Frage ist, von welcher der jeweilige Film auf sie blickt. Margarethe von Trottas Ost-West-Liebesgeschichte „Das Versprechen" (1995) blickt von Westen her: Zwar gibt es keine Szenen an der deutsch-tschechischen Grenze, dafür aber zahlreiche an der innerdeutschen in Berlin. Die DDR-Grenzer werden dabei als unsympathische, humorlose, bedrohliche Beamte gezeigt, was interessanterweise durch die Reaktion der aus Westberlin Einreisenden noch einmal verstärkt wird: Sowohl die junge Sophie (Meret Becker) als auch ihr Sohn Alexander (Christian Herschmann) sind so gut drauf, dass ihnen das mulmige Procedere der Kontrolle unmöglich etwas anhaben kann. Der Junge muss seine, die westliche Überlegenheit durch permanente Kommentare ausstellen: "Ist ja witzig". Und die junge Sophie kommt eine Zeitlang immer wieder in heiterer Verzweiflung zum Grenzübergang, obwohl sie weiß, dass sie als Flüchtling nicht in die DDR gelassen wird.

Wie damit die gängige, eben klischeehafte Darstellung der fiesen Grenzer verstärkt wird, fällt einem auf, wenn man sich heute einen Film vorzustellen versuchte, in dem eine Flüchtlingsfrau etwa aus dem Sudan immer wieder an der europäischen Außengrenze antanzte, um wie eine aktionistische Künstlerin den gut ausgerüsteten Frontex-Soldaten mitzuteilen, dass sie das jetzt jeden Tag machen würde.

Um Klischees zu vermeiden, kann es also nicht schaden, ab und an die Perspektive zu wechseln. Ansatzweise geschieht das in Alfred Vohrers Simmel-Verfilmung „Der Stoff, aus dem die Träume sind" (1972). Dort stirbt gleich zu Beginn ein tschechischer Vater, der mit seinem Sohn über die Grenze nach Deutschland fliehen will, auf denkbar plumpe Weise: in einem anonymen Kugelhagel, in den er fast zu rennen scheint. Der Sohn wird später, ähnlich platt dargestellt, ebenfalls erschossen in einer unglaubwürdigen Verwechslungsszene. Das sind die Nachteile einer Kolportage-Romanadaption, in der es zuerst immer um den Effekt und die Schauwerte geht. Dies hat aber den Vorteil, dass in der Unterhaltung die Politik auf andere Weise vorkommt. Die von Edith Heerdegen gespielte Sozialarbeiterin Luise Gottschalk erklärt einmal desillusioniert, welche je verschiedenen Flüchtlinge in dem immer gleichen Heim im Laufe der Zeit untergebracht waren. Egal, ob Deutsche oder Tschechen – die schlechte Lage am Rande der Gesellschaft war ihnen gleich. Damit ist der Film 1972 fast weiter, als manche Debatte über Migration heute. Und das ist ein hübscher Effekt, der sich beim Wiederschauen von älteren Filmen und den in ihnen transportierten Vorstellungen einstellt: Man kann, gerade als kritischer Zuschauer, etwas über die jeweilige Zeit erfahren und den Geist, der sie prägte.
Matthias Dell, Filmredakteur bei der Wochenzeitung „Der Freitag“ und Autor des Buchs „'Herrlich inkorrekt'. Die Thiel-Boerne-Tatorte", Berlin 2012.

Magazin des Goethe-Instituts in Tschechien