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„Warum nicht völlig willkürlich in die Tasten hauen?“

Foto: © Mizuki NakeshuFoto: © Muyassar Kurdi
Lucie Vítková in einem „Klangkostüm“ aus Konservendosen und Zellophan

Lucie Vítková aus Blansko ist ein Weltstar. Sie komponiert experimentelle Musik, spielt Akkordeon und nimmt Wolfsrudel in tschechischen Höhlen auf. Ihr Lebensmittelpunkt liegt mittlerweile in New York, wo sie an der Columbia Universität forscht. Seit ihrer Kindheit sucht Lucie die absolute Freiheit. Hat sie sie in der Musik gefunden?

Kannst du dich erinnern, wann du zum ersten Mal Töne bewusst wahrgenommen hast?

Als Kind nimmt man Töne erst als etwas vollkommen Natürliches wahr, dann lernst du Musik von Geräuschen zu unterscheiden, später gewinnst du ein Bewusstsein dafür, ob die Geräusche systematisch oder chaotisch organisiert sind. Alles das können Kompositionen sein. Ich habe eine sehr frühe Erinnerung. Ich war noch ziemlich klein, etwa vier Jahre alt. Ich habe mich nackt ausgezogen, bin um das Haus meiner Oma gerannt und habe dabei schrecklich gekreischt. Das war ein Gefühl absoluter Freiheit. Meine Mama saß auf einer Bank und hat mir nur zugeschaut und überhaupt nicht eingegriffen. Sie hat mir so eine sichere Umgebung geschaffen.

Für eine Vierjährige ist ein solches Verhalten nicht wirklich überraschend. Aber bei dir hält das irgendwie bis heute an, würde ich sagen.

Daran habe ich gerade heute noch gedacht. Ich war nämlich auf einem Streik für das Klima und da schreit man die ganze Zeit – natürlich angezogen. Ich glaube, seit ich damals um das Haus meiner Oma gerannt bin, suche ich immer wieder aufs Neue diese Freiheit in den Tönen, das ist mir seither geblieben. An diesen Moment erinnere ich mich oft, bloß rufe ich dieses Gefühl mittlerweile anders hervor. In letzter Zeit spiele ich viel auf der Hichiriki [ein traditionelles japanisches Blasinstrument, Anm. d. Red.], deren Klang stark an dieses Kreischen erinnert. Es fasziniert mich immer noch irgendwie, dass ich mich auf diese Art in der Öffentlichkeit ausdrücken kann. Hinter einem Instrument versteckt man sich eher, aber ich habe auch intensive, Kompositionen für extreme Tonlagen geschrieben, die nur auf der Stimme basieren.

„Es fasziniert mich immer noch irgendwie, dass ich mich auf diese Art in der Öffentlichkeit ausdrücken kann.“

Ich glaube, für mich ist es immer wichtig, eine sichere Umgebung zu spüren. Bewusst geworden ist mir das vor Kurzem, als die Komposition Akrobatický akordeon (Das akrobatische Akkordeon) entstand. Ich hatte sie schon lange im Kopf, aber ich habe eine Situation gebraucht, in der sie aus mir herauskommen kann. Ich saß mit einer Freundin, der Komponistin Elizabeth Adams, bei mir zu Hause im Wohnzimmer. Wir experimentierten herum und Elizabeth interessierte sich dafür, was man alles mit einem Akkordeon anstellen kann. Die Komposition ist irgendetwas zwischen dem Spielen des Instruments und einer Fitnessübung: Während des Spielens bewege ich Arme und Beine hin und her, bis ich gemeinsam mit dem Akkordeon zu einer Art Gebilde verschmelze. Manche Kompositionen trägt man lange in sich, es braucht nur das passende Umfeld oder eine Situation, damit sie herauskommen können.

Ist die Physis beim Spielen für dich wichtig?

Auf jeden Fall. Im üblichen musikalischen Betrieb wird die physische Seite des Musikers unterdrückt. In meiner Forschung befasse ich mich damit, warum vorgegeben wird, wie es physisch auszusehen hat, wenn man Akkordeon spielt oder irgendein anderes Instrument.

Du gilst als eigensinnige Improvisatorin. Wie kamst du zur Improvisation? Wie kann man so etwas überhaupt lernen?

Ich habe zuerst Akkordeon auf dem Konservatorium studiert. Der Unterricht hat mich ziemlich eingeengt. Er basierte auf Disziplin und manchmal auch auf der technischen Leistung beim Spielen des Instruments. Mein Bedürfnis war es aber, mehr über die Musik nachzudenken, zu ergründen, warum etwas gerade so und nicht anders gemacht wird. Deshalb habe ich anschließend Komposition studiert. Dank der Improvisationsstunden bei Jaroslav Šťastný habe ich das Akkordeonspiel besser begriffen. Das Experimentieren hat mir paradoxerweise auch dabei geholfen, das klassische Repertoire viel besser zu verstehen. Ich habe zum Instrument und zum Spielen ein besseres Verhältnis gewonnen. Erst in diesen Unterrichtsstunden habe ich begriffen, wie Töne zusammen funktionieren können, wie man sie zusammensetzt. Der Improvisation habe ich mich dann intensiv gewidmet, jahrelang habe ich mehrere Stunden täglich gespielt, alleine oder mit anderen. Dann aber bin ich auf einen blinden Fleck gestoßen, ich wusste nicht mehr, wie es weitergehen sollte.

„Auf vielen Improviationsworkshops wird gelehrt: Sobald du weißt, was du mitteilen willst, spiel es einfach. Zu Beginn hörte sich das für mich toll an, aber mit der Zeit stellte ich fest, dass das für mich immer noch zu maßgebend ist. Warum nicht völlig willkürlich in die Tasten hauen?“

Als ich nach New York kam, hatte die Improvisation für mich das Überraschungsmoment verloren – nicht nur mein eigenes, auch das Improvisieren anderer. Irgendwie hatte ich die Leute durchschaut, ihre Verhaltensmuster, die für das Improvisieren typisch sind. Ich sah darin ein sonifiziertes Verhalten, zwischenmenschliche Beziehungen, die sich über Klänge entwickeln. Ich hatte zu dieser Zeit schon unheimlich viele Improviationsworkshops hinter mir, auf denen es darum ging, wie man zuhört und wie man spielt. Dort wird gelehrt: Sobald du weißt, was du mitteilen willst, spiel es einfach. Zu Beginn hörten sich solche Anweisungen für mich toll an, aber mit der Zeit stellte ich fest, dass das für mich immer noch zu maßgebend ist. Warum nicht völlig willkürlich in die Tasten hauen? Freie Improvisation sehe ich eigentlich wie mündliche Volkstradition: eine Art von verbalen Partituren, die von Workshop zu Workshop weitergegeben werden. De facto ist das schon eine verfestigte Form.

Und damals habe ich entschieden, dass ich erforschen werde, was passiert, wenn man ohne Anweisungen improvisiert, ohne darüber zu sprechen. Ich veranstaltete dazu Treffen bei mir zu Hause (Constellation Ensemble). Zweieinhalb Jahre lange kamen zu mir ins Wohnzimmer einmal die Woche für zwei Stunden Leute, die spielen wollten. Sie mussten kein Instrument haben, sie konnten auch einfach nur ihre Stimme oder eine Schachtel mit Steinen und Muscheln benutzen, die ich zu Hause habe. Wir haben uns überhaupt nicht unterhalten, es war einfach nur: „Komm und spiel!“ Heute sind auf der Liste schon 70 Personen, die ich anschreibe. Es war interessant zu verfolgen, wie zwischen ihnen feste Verbindungen enstanden, obwohl wir nichts voneinander wussten und überhaupt nicht miteinander gesprochen haben. Man formt sich eine Vorstellung vom anderen nur auf der Grundlage dessen, wie er musikalisch agiert und reagiert.

Foto: © Mizuki Nakeshu
Lucie Vítková: „Wenn ein Zuschauer mehrfach zu meinen Konzerten kommt, sieht er Veränderungen. Die gleiche Komposition kann dann auf ihn anders wirken, neu.“

Wie genau geht das vor sich? Spielt da jeder seins?

Jeder spielt da eigentlich seins, es wird nicht bewertet. Nichts ist schlecht oder gut, wir sind einfach drin in einem Moment und beobachten, was in ihm geschieht, und wer was kommuniziert. Jeder konnte für sich etwas spielen oder auf andere reagieren – oder überhaupt nicht spielen. Es war immer interessant zu verfolgen, wie es bei neuen Besuchern dauerte, bis sie sich mit allen über das Spielen bekannt gemacht hatten, und welche neuen Angewohnheiten sie mitbrachten. Auch sind manche Instrumente stark verbunden mit bestimmten Musikrichtungen, die dann manchmal auch ihren Ausdruck im gemeinsamen Spiel fanden. Außerdem waren diese Zusammenkünfte für mich eine Chance, Menschen besser kennenzulernen, die ich irgendwo zufällig getroffen hatte. Manche kamen nur einmal, andere wurden zu regelmäßigen Besucherinnen und Besuchern dieses Ensembles.

„Für mich war super, dass die Beziehungen, die bei mir im Wohnzimmer entstanden sind, sich mehr oder weniger auf die Bühne übertragen haben. Ich hatte das Gefühl, Bühne und Zuschauer spielen für uns keine Rolle.“

Es hat mich sehr gefreut, dass ein paar Leute, die schon aufgehört hatten zu musizieren, dank dieser Abende ihren Weg zur Musik wiedergefunden haben und auch wieder anfingen, Konzerte zu geben. Ich denke, das geschah auch, weil sie in einem Wohnzimmer, wo eine sichere Atmosphäre herrschte, keinen Druck hatten wie im üblichen Musikbetrieb, gleichzeitig waren sie nicht alleine dabei. Ich glaube, dass das Umfeld die Musik sehr mitgestaltet –für Konzertsäle und Philharmonien werden andere Kompositione geschrieben als für kleinere Ensembles in einem Klub, wieder andere für Installationen in Galerien. Überhaupt beeinflusst ein erhöhtes Podium, eine Grenze zwischen Zuschauern und Musikern, die Art des Spielens. Und bei mir im Wohnzimmer herrschte ein heimisches Umfeld, die Leute waren zu Besuch, meine Gäste. Mit der Zeit wurde mir aber klar, dass auch die Rolle als Gast die Leute in mancher Hinsicht limitiert, dafür gelten ja auch bestimmte Regeln.

Seid ihr mit diesem Ensemble auch in der Öffentlichkeit aufgetreten?

Ursprünglich wollte ich das nicht, aber dann haben wir mehrere Angebote bekommen. Schwer zu sagen, ob die Auftritte erfolgreich waren oder nicht. Das hängt davon ab, wie man Erfolg definiert. Für mich war jedenfalls super, dass die Beziehungen, die bei mir im Wohnzimmer entstanden sind, sich mehr oder weniger auf die Bühne übertragen haben. Ich hatte das Gefühl, Bühne und Zuschauer spielen für uns keine Rolle. Es kam mir so vor, als gebe es fast keinen Unterschied zwischen Musikern und Publikum, dass es einfach nur um diese Situation ging, in der wir alle (Musiker und Zuschauer) anwesend sind und etwas tun. Das war für mich etwas Neues. Bei späteren Auftritten habe ich aber beobachtet, dass die Bühne auf manche Musiker sehr wohl einen Einfluss hat. Manch einen hat die Konzertsituation dazu verführt, sich von der Gruppe zu lösen und ein Solo zu spielen. Dadurch hat sich die Musik verändert, der Einzelne ragte hervor und entkoppelte sich damit von der Gruppe. Aber darum sollte es meiner Meinung nach dabei nicht gehen, für mich lag die Kraft in der Gruppendynamik und in der gemeinsamen musikalischen Äußerung.

Du hast außerdem noch das OPERA Ensemble.

In dem wiederum untersuche ich die Rolle der einzelnen Musiker: Was bedeutet es, wenn du Komponistin bist, Dirigentin, Interpretin? Zuerst war es gedacht für singende Instrumentalistinen, aber dann habe ich das weitergetrieben und in einem Projekt zum Thema Klimanotstand wurden wir alle zu Komponistinnen. Und dann habe ich es noch weiter getrieben und entschieden, dass alle Dirigentinnen sind. Alle musizieren, und manchmal überlagert sich auch das Dirigieren. Zum Beispiel kommt es vor, dass zwei Dirigentinnen gleichzeitig dirigieren. Jemandem, der wie ich schon seit dem vierten Lebensjahr Musik macht, also gut drei Jahrzehnte, passiert es nur noch selten, dass er etwas Neues entdeckt. Und genau das passierte mir in diesem Projekt, als die Leitung durch mehrere Dirigentinnen Schichten ergab, die sich gegenseitig ergänzten bis ein sehr komplexes Gebilde entstand. Das war nicht nur musikalisch und visuell interessant, sondern auch auf der Ebene der Beziehungen zwischen den Musikerinnen im Ensemble.

„Jemandem, der wie ich schon seit dem vierten Lebensjahr Musik macht, also gut drei Jahrzehnte, passiert es nur noch selten, dass er etwas Neues entdeckt. Und genau das passierte mir in diesem Projekt.“

Wie enstehen deine Kompositionen?

Zuerst habe ich sie im Kopf, da denke ich sie auch zu Ende. Danach versuche ich einen Weg zu finden, wie ich sie niederschreiben kann. Meine Solokompositionen und Performances gehen von vorangegangenen Erfahrungen und Aufzeichnungen aus. Vor einem Auftritt schaue ich mir das Video eines früheren Konzertes an und frische damit mein Gedächtnis auf. Aber die allgemeine Struktur und Abfolge fühle ich einfach ganz natürlich in der Beziehung zum Instrument und im Konzept der betreffenden Komposition. Manche Kompositionen versuche ich noch weiter zu entwickeln. Wenn also ein Zuschauer mehrfach zu meinen Konzerten kommt, sieht er Veränderungen. Die gleiche Komposition kann dann auf ihn anders wirken, neu. Wenn ich für die Philharmonie schreibe, ist der Prozess ein bisschen anders. Dann muss die Komposition meistens in der klassischen Notation geschrieben sein. Dann setze ich mich hin und schreibe. Ansonsten verwende ich eine graphische Notation [Dabei werden zusätzlich zu den herkömmlichen Elementen der Notenschrift oder anstelle derselben andere Symbole und Texte verwendet – teilweise auch Farben, Anm. d. Red.].

Foto: © Wolf Daniel
Lucie Vítková: „Im üblichen musikalischen Betrieb wird die physische Seite des Musikers unterdrückt.“

Du hast zu Hause wahrscheinlich eine umfangreiche Sammlung von Gegenständen, die du beim Musizieren benutzt.

Irgendwie häuft sich das bei mir zu Hause ganz natürlich. Ich esse viel aus Konserven, mit der Zeit habe ich zu diesen Konserven eine Beziehung aufgebaut. Ich halte sie für perfekte Objekte. Man kann etwas hinein tun, sie glänzen, sind makellos hergestellt. Wir sind gewohnt eine Konservendose aus der Sicht des Verbrauchs wahrzunehmen, aber sobald man sie als Objekt betrachtet, will man sie nicht mehr wegwerfen. Ich habe aus Dosen so ein Klangkostüm gebastelt. Ich habe sie an mir aufgehängt, ich habe sie mir um die Hüfte gebunden wie eine Art Rock, ich habe sie mit Münzen gefüllt. Dann habe ich noch Zellophan dazugepackt, auch das ist eigentlich Abfall. Wenn du dir Gebäck kaufst, ist es manchmal in einem Papierbeutel, an dem noch ein Stück Zellophan ist. Eine Freundin von mir hat das immer rausgerissen, um den Müll zu trennen. Ich habe festgestellt, dass das eigentlich ein sehr gut klingendes Stück Kunststoff ist. Ich habe hinein gesungen, es verzerrt den Klang und raschelt toll. Wenn du in diesem Kostüm um das Publikum gehst, ergeben sich Lärmstrukturen, die du mit der Geschwindigkeit deines Gangs verändern und deren Resonanzen du unterschiedlich hören kannst, je nach dem wo im Raum du dich befindest. Wichtig ist für mich daran auch die Physis, es erinnert mich an Sport, es hat eine klare Choreographie. Mit meinen Schwestern, die überhaupt keine Kunst machen, sind wir mit den Blechbüchsen in einer Galerie in Blansko aufgetreten und haben ein Album in Höhlen aufgenommen.

Wie ist es, mit den eigenen Schwestern zusammenzuarbeiten?

Solange es um Bewegung ging, war es eigentlich kein Problem. Das, was ich in New York mit Künstlern zwei Tage lange geprobt hatte, hatten wir mit meinen Schwestern innerhalb von 15 Minuten drauf. Aber in den Höhlen wollte ich die Stimme benutzen und da zeigten sich dann schon Hemmungen. Jeder kann singen, aber wenn man das in sich nicht entfalten lässt, oder jemand einem sagt, dass man es nicht kann, dann will man es nicht mehr tun. Ich respektiere solche Blockaden. Ich habe ihnen dann gesagt, sie sollen sich vorstellen, dass wir drei Wölfe sind. Und tatsächlich waren wir plötzlich ein Rudel, das über die Stimme kommuniziert hat. Sobald wir uns hinter den Rollen der Wölfe versteckt hatten, ging es. Sie haben graphische Partituren von mir bekommen, damit es nicht so kompliziert für sie war. Für mich war es interessant etwas mit der Familie zu machen, denn Künstler sind oft isoliert, bleiben in ihrer eigenen Szene und arbeiten nur selten mit ihren Familien zusammen. Zuerst war das eigentlich nur so eine fixe Idee, ich hatte keine Ahnung, was mein Schwestern dazu sagen würden. Schließlich sind das die stärksten Kompositionen auf dem Album geworden.

Das Interview führte Tereza Semotamová.
Übersetzung: Patrick Hamouz

Dieser Text ist lizenziert unter Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Keine Bearbeitungen 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0).
Februar 2020
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Lucie Vítková

Lucie Vítková (*1985) hat Akkordeon auf dem Konservatorium in Brno studiert. An der Janáček-Akademie für Musik und Darstellende Kunst (JAMU) in Brno schloss sie ein Studium der Komposition an und begann sich für improvisierte Musik zu interessieren. Während ihres Studiums unterrichtete sie Stepptanz an der Theaterfakultät der JAMU. Nach Studienaufenthalten in den Niederlanden, Kalifornien und Deutschland lebt sie inzwischen in New York, wo sie an der Columbia Universität tätig ist. Für ihre Doktorarbeit erforscht sie soziale Aspekte der Musik.

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