Kreslíři, kreslířky a tendence posledních dvaceti let

Německo je opět zakresleno na světové mapě komiksu. Ze skupiny východoberlínských kreslířů vyrostla nová německá komiksová avantgarda. Vstřícné klima vůči komiksu na německých univerzitách zásadním způsobem přispívá k rozvoji nových směrů. A spektrum témat a stylů v komiksu se stále rozšiřuje.

Zásluhu na tom, že je Německo opět vyznačeno na světové mapě komiksu, má sjednocení Spolkové republiky Německo (SRN) a Německé demokratické republiky (NDR), přičemž významnější podíl na tomto návratu měla východní část Německa – přinejmenším z hlediska estetického, nikoli jen čistě ekonomického.

I před rokem 1990 už samozřejmě existovali jednotliví němečtí kreslíři a kreslířky komiksů, kteří dosáhli uznání. Ale ať už to byl Matthias Schultheiss nebo Ralf König z řad mezinárodně uznávaných umělců nebo Walter Moers či Rötger Feldmann alias Brösel z řad čistě domácích úspěšných umělců nebo Hannes Hegen a Rolf Kauka jako reprezentanti 50. a 60. let 20. století – ti všichni přejímali dávno zavedené stylové a vypravěčské formy z jiných zemí. Ať už to byly vlivy komiksového satirického magazínu Mad, založeného v 50. letech v Americe, vliv Walta Disneyho, vlivy přicházející z Francie nebo z amerického undergroundu.

„PGH Glühende Zukunft“

Německé obrazové příběhy už sice existovaly dříve (od Wilhelma Busche nebo od e. o. plauen, respektive Ericha Ohsera, který v letech 1934 až 1937 kreslil komiksový seriál Vater und Sohn (Otec a syn), ale teprve komiksovou avantgardu od roku 1990 lze opět označit za svébytnou.

Podhoubím této avantgardy byl Berlín. A kdybychom měli uvést alespoň jedno jediné jméno, pak by to byl název jednoho kolektivu: PGH Glühende Zukunft – v překladu řemeslné výrobní družstvo Zářící budoucnost – tak se s ironickou narážkou na řemeslná výrobní družstva (Produktionsgenossenschaft des Handwerks, PGH), obvyklá za socialismu, nazvala skupina umělců z východního Berlína, která se zformovala bezprostředně po převratu v roce 1989 a kterou tvořili Anke Feuchtenbergerová, Holger Fickelscherer, Henning Wagenbreth a Detlef Beck.

Všichni pocházeli z východního Německa a požívali výhod fundovaného grafického vzdělání, které ještě učilo technikám, jež byly na západoněmeckých uměleckých vysokých školách a v jiných vzdělávacích zařízeních už dávno zapomenuty. Práce na ručním lisu, dřevoryt nebo linoryt, písmomalířství a knižní úprava tvořily základ umění berlínského kvarteta. Ale i o trochu mladší východoněmečtí kreslíři a kreslířky komiksů, jako např. Atak a Kat Menschik, těžili ještě ze vzdělání tradovaného v NDR.

Komiks jako předmět zvědavosti

Tito výtvarníci a výtvarnice vešli ve známost především díky svým plakátům nebo karikaturám – tyto práce však znamenaly pouze pokračování toho, co bylo možné i v NDR. Pro umělecké komiksy naopak v NDR žádné fórum neexistovalo, protože produkce obrazových příběhů v NDR se omezovala pouze na měsíčně vycházející časopis Mosaik a ojedinělé série ve stranicky tendenčních časopisech pro mládež Atze nebo Frösi. Komiksy (kterým se ostatně ani nesmělo tak říkat) byly v očích vedení státu jen hloupostmi pro děti. Vypravěčský potenciál obrazových příběhů byl adekvátně tomu v NDR přehlížen.

Členové uskupení PGH Glühende Zukunft byli na tento vypravěčský žánr náležitě zvědaví. Tvořili přednostně komiksy, i když si na živobytí museli vydělávat jinou grafickou prací. Tato nezávislost na finančním výnosu z obrazových příběhů jim však umožňovala experimenty, kterých se etablovaní západoněmečtí kreslíři komiksů ani neodvažovali, aby neohrozili svůj komerční úspěch. Čtyři Berlíňané vědomě navazovali na expresionismus jako onen významný moderní umělecký směr, který lze považovat za specificky německý.

Temné obrazové příběhy

Tato tradiční linie zaznamenala velký ohlas v zahraničí, protože lidé v komiksech z Německa najednou znovu nacházeli něco, co už znali z dějin umění jako cosi specificky německého. Většinou temné obrazové příběhy kreslířů skupiny PGH měly existenciální nebo cynicko-satirické vyznění a jako by bezprostředně navazovaly na onu epochu, která z Berlína udělala na jedno desetiletí světové hlavní město umění – na 20. léta 20. století v éře Výmarské republiky.

Anke Feuchtenbergerová, která přetvářela především literární předlohy spisovatelky Katrin de Vries do feministických obrazových příběhů, a Henning Wagenbreth se svou nezaměnitelnou piktogramatikou se v polovině 90. let stali vývěsními štíty německé komiksové avantgardy – ona ve Francii, on v Americe. Fickelschererovi ani Beckovi se naopak na mezinárodní scénu prorazit nepodařilo. Zato na ní uspěli hned dva západoněmečtí kreslíři – Hendrik Dorgathen a Martin tom Dieck.

Za hranicemi

Dorgathen se prosadil nejdříve jako ilustrátor. Teprve potom nakreslil Space Dog. Tento komiks beze slov vyšel v nakladatelství Rowohlt – jednom z nejrenomovanějších literárních nakladatelství ve Spolkové republice Německo – a rychle vyvolal senzaci i na mezinárodní scéně. Martin tom Dieck z Hamburku se naopak etabloval především jedním z obrazových příběhů, otextovaných Jensem Balzerem: V komiksu s názvem Salut Deleuze se poststrukturální filosofie čtyř zesnulých myslitelů, Gillese Deleuzeho, Rolanda Barthese, Michela Foucaulta a Jacquese Lacana, stává předmětem jejich mimořádně inteligentně vyprávěné cesty do pekel. Komiks vyšel v roce 1998 nejdříve ve Francii, než ho o dva roky později vydalo jedno švýcarské nakladatelství také v němčině.

To je příklad situace, která panuje dodnes: Mnoho německých kreslířek a kreslířů, především těch obsahově nejnáročnějších, to má v zahraničí, a zejména ve Francii, mnohem snazší než ve své vlasti. Ulf Keyenburg alias Ulf K., Barbara Yelin nebo Jens Harder publikovali za hranicemi mnohem více než v samotném Německu, což bylo nepochybně podmíněno i jejich výběrem témat, která bývají v mezinárodním chápání považována za typicky německá, a právě proto mívají v ostatních zemích velký ohlas.

Romantika a moderna

Například dílo Ulfa K., ve kterém dominují dvě nejdůležitější postavy – Monsieur Mort a Hieronymus B., vykazuje vztah k dějinám německého umění tím, že zpracovává tanec mrtvých nebo grotesky, které v raném novověku přinesly nejpůsobivější příklady v dílech Hanse Holbeina mladšího nebo Hieronyma Bosche. A v neposlední řadě navazuje dílo Ulfa K. na fantastiku díla Arnolda Böcklina (1827-1901) nebo Maxe Klingera (1857-1920) – výtvarníků stojících na přechodu od romantiky k moderně – k moderně, která sahá ke snovým a surrealistickým motivům a persiflážím mýtů.

Barbara Yelinová kreslí naopak komiksy, které za svou strukturu a témata rozhodně vděčí romantice. A Jens Harder navázal svými dosavadními velkými projekty Leviathan a Alpha na snahu zoologa Ernsta Haeckela (1834-1919) o systematické grafické prozkoumání přírody. Haeckel jako Darwinův následovník učinil pokus o znázornění evoluce prostřednictvím náročných schémat. Tato schémata však vzbudila pozornost především u umělců a filosofů. Lze tedy říci, že to, co je v dějinách umění vnímáno jako výrazně německé, mívá jako komiks v zahraničí také výrazně velký ohlas. Například komiks Alpha získal v lednu 2010 na nejvýznamnějším komiksovém festivalu světa ve francouzském Angoulême cenu za odvahu (Prix de l’Audace).

Vstřícnost vůči komiksu

Německý komiks však už dávno není úspěšný jen díky avantgardistickému vyprávění. Od té doby, co se starší generace kreslířů dostala do čela kateder na uměleckých vysokých školách – Feuchtenbergerová v Hamburku, Wagenbreth v Berlíně, Dorgathen v Kasselu, tom Dieck v Essenu a Atak v Halle –, vytvořilo se v Německu na univerzitách pro komiks konečně vstřícné klima, díky kterému se obrazovému vyprávění dostává zásadní podpory. Některé z nejúspěšnějších německých komiksů posledního desetiletí vznikly jako akademické absolventské práce. Z nich je nutné zmínit zejména práci Held (Hrdina) od Felixe Görmanna alias Flixe a práci Wir können doch Freunde bleiben (Můžeme přece zůstat kamarády) od Markuse Witzela alias Mawila.

Prvně jmenovaný titul je fiktivní západoněmecká autobiografie, druhý titul je reálná východoněmecká autobiografie. A spektrum témat a stylů v komiksu se stále rozšiřuje.

Vytvořila se přitom dvě centra komiksu: Jedním je Berlín, kde o sobě dala slyšet především komiksová skupina Monogatari (japonské slovo pro „příběhy“). A druhým z nich je Hamburk, kde výuka Anke Feuchtenbergerové na Vysoké škole pro tvorbu (Hochschule für Gestaltung) umožnila vznik scény mladých komiksových kreslířů – tato scéna ke svému prospěchu využívá i toho, že ve městě žijí i tří další etablovaní umělci resp. umělkyně – Martin tom Dieck, Markus Huber a Isabel Kreitzová.

Neznámý vypravěčský princip

Pro zmíněné hamburské kreslířky a kreslíře, kterým je dnes většinou kolem třiceti let, vytvořili žáci Anke Feuchtenbergerové – Sascha Hommer a Arne Bellstorf – fórum v podobě ročně vycházející antologie Orang. K této skupině umělců patří i dvě ženy – Line Hoven a Moki – , které odkazem na klasický dřevořez (technika škrábaného kartonu u Line Hovenové) a na estetiku manga (kreslené světy fantasy u Moki) vymezují dva extrémy, mezi nimiž se dnes mladí němečtí kreslíři a kreslířky komiksů pohybují.

V Berlíně se u skupiny Monogatari, k jejímž členům patří Jens Harder, Mawil, Ulli Lust, Tim Dinter, Kathi Käppelová a Kai Pfeiffer, vytvořil dokumentární směr komiksu, u kterého není středem pozornosti jen velmi úspěšný model autobiografického vyprávění, ale u kterého hraje velkou roli také fenomenologické pozorování. Německo-izraelský projekt komiksové reportáže Cargo, kterého se zúčastnili Harder a Dinter, poskytuje dobrý příklad tohoto v Německu doposud neznámého principu vyprávění, který pěstovali také Ulli Lust a Kai Pfeiffer svými toulkami po Berlíně (Berlinstreifzüge).

Mezinárodní úspěchy

>A s Biografií Johnnyho Cashe od Reinharda Kleista, který rovněž žije v Berlíně a jehož kariéra začala pod vlivem komiksové avantgardy 90. let, se etabloval další směr – tzv. „věcný komiks“. Biografie Johnnyho Cashe sklidila i mezinárodně velký úspěch. Mezinárodní úspěch zaznamenal i komiks od Isabel Kreitzové, který vznikl na základě důkladných historických rešerší a jehož hlavní postavou je špion Richard Sorge, který jako zaměstnanec německého velvyslanectví v Tokiu za 2. světové války vyzradil Hitlerovy útočné plány Sovětskému svazu.

Pro své příběhy, které se odehrávají v Japonsku, nepoužívá Isabel Kreitzová stylové prvky japonského komiksu manga. Naproti tomu nesčetní němečtí kreslíři a kreslířky mladší generace nalezli své vzory právě na Dálném východě: Vítězné tažení japonského komiksu manga, které trvá už od 90. let, dalo i v Německu vzniknout zcela novému segmentu komiksů, který postupem času zrodil vlastní, domácí umělkyně a umělce. Je přitom pozoruhodné, kolik žen je činných jako tzv. „mangaka“, tedy kreslíři resp. kreslířky manga. Patří k nim například Anike Hageová, Christina Plaková, Judith Parková, Nina Wernerová, Olga Rogalská nebo duo kreslířek Dorota Grabarczyková a Olga Andryenková, které se prezentuje pod pseudonymem DuO.

Vlastní příběhy a styly

Všem jim je společné, že oproti dříve zmíněným kreslířkám a kreslířům nemají žádné umělecké vzdělání, ale že začínaly jako nadšené amatérské kreslířky a vypracovaly se prostřednictvím různých talentových soutěží. Proto hraje pro „mangaka“ rozdělení do škol nebo podle tradic méně důležitou roli než pro ostatní komiksové kreslíře. Otevřenější struktury této scény přinesly německému komiksu právě v komerčně-populární oblasti mnoho čerstvé krve. A již dávno světově úspěšná estetika manga způsobuje mimo jiné i to, že mladí umělci a umělkyně se stávají známými i za hranicemi.

Když se pak objeví ještě tak šikovné narážky na německé dějiny jako v případě úspěšné komiksové série Christiny Plakové s názvem Prussian Blue (Pruská modř) – tedy onen syntetický, z Německa pocházející barevný odstín, který se díky sérii Hokusajových dřevotisků 36 pohledů na horu Fudži proslavil v Japonsku – nebo v případě série Gothic Sports od Anike Hageové, kde je tématem fotbal, probouzí to u cizojazyčných čtenářů další kulturní zvídavost. A tak se německý komiks podobně jako manga vyznačuje především tím, že hledá a nachází své vlastní příběhy a styly.