Mit Wagner

Propädeutik – eine Einführung für all jene, deren Wagner-Kenntnisse nicht über Klischees hinausgehen: Bei der Vorbereitung eines Kurses zur Operngeschichte entdeckt man, dass in der kollektiven Vorstellung zwei gegensätzliche Bilder von Wagner existieren. Einerseits gilt er als Zauberer, als musikalischer Wundertäter, der mit wenigen Referenzen die Oper über Nacht in eine neue Richtung führte. Andererseits erscheint er als eine Figur, die uns misstrauisch macht und wenig Sympathie in uns auslöst. Der Schöpfer einer komplizierten, überladenden und „martialischen” Musik. Nehmen wir dann noch das in der populären Literatur überstrapazierte Konzept des Gesamtkunstwerks, nach dem Wagner in der Oper auch alle bildenden Künste und die Dichtung vereint, ist das Bild vom übermenschlichen Schöpfer perfekt. Und nun wird es schwer, diesen Komponisten im operngeschichtlichen Kontext auf eine „menschliche Ebene“ zu bringen, die Kursteilnehmern auch ohne geschulte Ohren einen Zugang zu seinem Werk ermöglicht.

Schluss mit Vorurteilen und Gemeinplätzen

Wenn ich die Musik Wagners in einem Operneinführungskurs thematisiere, konzentriere ich mich dabei auf das Wesentliche, jenseits all der biografischen Anekdoten, der Gemeinplätze und aufgeblähten Worthülsen. Unbeachtet bleiben hier auch die politischen Ereignisse, die die Welt ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod heimsuchten. Wir beginnen mit einem objektiven Vortrag über seine Profession: hier haben wir einen wissbegierigen Komponisten, der sich der gesamten Tradition der italienischen und französischen Oper öffnet. Er kennt diese Werke, er dirigiert sie und verehrt sie zu einem Großteil auch; wenige haben so schöne Worte für die Opern von Bellini gefunden wie Wagner, kein Lob reicht an seine Würdigung der Oper Die Hugenotten von Meyerbeer. Auch hebt er ein ums andere Mal von Webers Opern hervor. Wenn ich Wagners erste Opern Der fliegende Holländer und Tannhäuser vorstelle, bringe ich möglichst alle darin enthaltenen Elemente des italienischen romantischen Melodrams und der französischen Grand Ópera mit ein. Diese waren Wagners Vorlagen und er hat sie modifiziert und zu immer originelleren Musiksprachen weiterentwickelt. Ich nenne Szenen, die ein perfektes Tableau der dreißiger und vierziger Jahre des XIX. Jahrhunderts darstellen, wie der Einzug der Gäste zum Sängerfest bei Tannhäuser oder den ersten Choreinsatz im III. Akt von Der fliegende Holländer. Ich vergleiche die Kantabilität von Eriks Kavatine mit dem Duett Senta-Holländer und erkläre so zwei musikalische Ausdrucksformen der inneren Welt, die überlieferte im Falle Eriks und die vom Komponisten gewählte im Falle von Senta und dem Holländer. Oder das überraschende Schlussensemble im II. Akt von Tannhäuser, in dem sich der Protagonist angesichts der Fürsprache Elisabeths aufs Heftigste ergriffen zeigt und sich als absoluter Outsider gegenüber der Wartburg-Gesellschaft offenbart. Es ist ein concertato, in dem sich zwei Blöcke gegenüberstehen: Tannhäuser mit seinem kantigen und verzweifelten Gesang („Ach, erbarm dich mein”) und gleichzeitig ein Ensemble aus Sängern und Chor, die einen der schönsten polyphonen Gesänge Wagners entfalten (”Darf ich auch nicht dem Schuldigen vergeben”). Dazu erklingt die ätherische Melodie Elisabeths („Ich fleh’ für ihn, ich flehe für sein Leben”). Wenn meine Kursteilnehmer diese erhabene Symbiose beider Momente erkannt haben, sind in vielen Fällen alle Vorurteile und Gemeinplätze beseitigt, die sie vielleicht mit in den Kurs gebracht hatten.

Ein weiteres Element, das sich gut für eine erste Präsentation der Musik Wagners eignet, ist die Prelude von Lohengrin. Sie ist ein schönes Gegenmittel für all das, was zur Rechtfertigung seines angeblichen „Größenwahns” getönt wird. Die Grundtonart A-Dur wird hier kaum verlassen, ein statischer Rhythmus lässt das Gefühl für den Takt in den Hintergrund treten und die Dynamik wechselt viermal vom pianissimo zum piano. Was passiert wirklich in diesen Takten, in denen die Parameter Harmonie, Rhythmus und Dynamik gleichsam statisch zu ruhen scheinen? Beim aufmerksamen Zuhören und mit der Partitur in der Hand entdecken die Schüler eine Klangoberfläche aus wechselnden Nuancen – und diese verschiedenen Klangfarben werden zum Thema der Komposition. Reine Musik, die tiefer geht als alle Interpretationen der Libretti und alle theoretischen Schriften Wagners. „Eine absolute Einsamkeit mit einem unermesslichen Horizont und einem großartigen diffusen Licht”, wie Baudelaire es ausdrückte.

Die menschliche Schwäche

Seine lyrischste Seite zeigt uns Wagner natürlich in Tristan und Isolde, und auch hier kann der voreingenommene Schüler eines Besseren belehrt werden. Die Apologie der außerehelichen Liebe, grenzenloses Verlangen, verherrlicht bis zur kosmischen Verschmelzung, die Auflösung des Individuationsprinzips, ewige Nacht überzeitlicher Liebe, Licht und Dunkel, Konventionen und der Wille zu lieben… all das wird dem Zuhörer in so delikat konstruierten Momenten geboten wie in der Prelude der Oper, die „Verwandlung” der Liebenden, nachdem sie den Liebestrank im I. Akt getrunken haben oder in der musikalischen „Verfeinerung” durch die Jagdhörner und die Naturgeräusche zu Beginn des II. Akts. Auch Brangänes Stimmeinsatz im Liebesduett des gleichen Akts, geführt durch eine feinnervige Orchestersprache, in der jede instrumentale Klangfarbe für sich selbst zu stehen scheint. Alles fügt sich zu einem Klangergebnis zusammen, das aus der Verschmelzung der Timbres hervorgeht. „Die Kunst des Übergangs”, die Wagner als eines der wichtigsten Elemente seiner Ästhetik bezeichnete, wird vollendet, wenn Brangäne mit dem Orchester verschmilzt und dabei wie ein weiteres Instrument auftritt. Eine erstaunlich reduzierte Stimmlinie durchzieht das Ensemble in einer engen Bahn. Allein diese Reduzierung kann zu einer maximalen Intensität beitragen, in der wir die Beunruhigung der unsichtbaren Bewacherin aus der Perspektive derer wahrnehmen, die, in die Nacht versunken, den Trug des Tages ignorieren. Für viele meiner Kursteilnehmer wurden diese „tristanischen” Momente zu eindeutigen Beweisen für die musikalische Ästhetik und die Charaktere eines menschlichen und passionierten Komponisten, dem einfache Triumphe und Konventionen gleichwohl fern sind. Dieses Bild Wagners, der die menschlichen Schwächen zeichnet, der offen in Opposition zu den sozialen Konventionen geht und der den wandernden, heimatlosen Menschen liebt, mündet in einer weiteren Stufe meiner Kurse zur Operngeschichte im Ring der Nibelungen. In diese außergewöhnliche Tetralogie, in der die unterlegenen Charaktere (Alberich, Wotan und natürlich die romantischsten von allen, Siegmund und Sieglinde) viel faszinierender in ihrer existentiellen Rätselhaftigkeit sind als die triumphierenden Helden (Siegfried oder Hagen).

Die theoretischen Schriften

Ein weiterer Aspekt, der hier im Hinblick auf diesen „menschlichen, allzu menschlichen” Wagner einfließen soll, sind die theoretischen Schriften des Komponisten. Insgesamt sind sie ein wunderbares Passepartout, aus dem sich nach Belieben zitieren lässt; jeder Redner findet hier etwas für seine Zwecke Passendes. Wagners Schriften (und davon existieren wesentlich mehr als Opern) entstehen im Zeitraum eines halben Jahrhunderts; wobei die erste von 1834 und die letzte von 1883, seinem Todesjahr datiert ist. In diesen fast 50 Jahren schrieb Wagner über eine enorme Vielfalt von Themen und seine Gedanken zur Oper veränderten sich spürbar. Jedes Zitat Wagners müsste mit dem Datum seiner Erstellung und dem konkreten Thema versehen sein, auf das er Bezug nimmt. Denn nur, indem man dem roten Faden seiner Gedankenübergänge folgt, spürt man eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen Ästhetik als Teil der Oper – angefangen vom gefeierten Denkspruch seiner umfangreichsten musiktheoretischen Abhandlung Oper und Drama (1852), in der es heißt: „… dass ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel gemacht war“ – bis zur überraschenden Betrachtung des Dramas als „ersichtlich gewordene Thaten der Musik“ (Über die Benennung „Musikdrama”, 1872). Nach erneuter Lektüre Schopenhauers dachte Wagner 1870: „Die Musik, (…) schließt das Drama ganz von selbst in sich.“

Jenseits aller Euphorie und Lobeshymnen entdecken wir einen ehrgeizigen Denker, der sich immer wieder mit seiner Eigenschaft des Klangkünstlers konfrontiert sieht, mit all seinen logischen Widersprüchen und geistigen Wendungen. Nur so erkennen wir, dass Wagner seine theoretischen Reflexionen (in bestimmten Fällen könnte man sie auch als „dogmatisch” bezeichnen) permanent durch seine Partituren korrigiert und relativiert. Und nur so kann man den leidenschaftlichen formalen Kosmos der Götterdämmerung verstehen, mit seiner Wiedergewinnung (und Dekonstruktion) des Opern-Tableaus, seiner Rückkehr zu den Chören und Ensembles, seiner zeitlosen Vision der spezifisch musikalischen Dramaturgie, aus dem zeitlosen Blickwinkel eines Spätwerks.

Gesamtkunstwerk

Abschließend sei noch erwähnt: es gibt wohl kaum ein Wort, das antiwagnerischer anmutet als die pompöse Idee des Gesamtkunstwerks, welches oft unbekümmert als „die Oper, die alle bildenden Künste, die Musik und die Dichtung in sich vereint” definiert wird. Die Trivialität dieses Ausdrucks geht so weit, dass man sich fragt, warum der Begriff noch immer so häufig verwendet wird, denn: die Oper ist per se eine Vereinigung aller Künste, seit ihrer Entstehung, und dementsprechend wäre jede tragédie en musique von Lully aus dem 17. Jahrhundert schon ein Gesamtkunstwerk (nicht zu vergessen die Opern von Gluck oder Meyerbeer); als theoretischer Gedanke ist dies in jeder Reflexion zur Oper des 18. Jahrhunderts omnipräsent. Das wagnerianische Konzept des „Gesamtkunstwerks” ist eng mit der Idee der Bayreuther Festspiele als Bildungs- und Kulturprojekt verbunden und auch mit Wagners Konzept von Bühnenbild, Aufführung und der Haltung des Publikums. Wagner wollte, dass die Zuschauer sich den Darstellungen seiner Dramen „hingeben”, er wollte sie durch die Aufführung seiner Musik verwandeln. Bayreuth sollte zu einer Art Sanktuarium werden, das aus dem Opernerlebnis keinen Zeitvertreib, sondern eine ganzheitliche Erfahrung macht. Dabei ging es ihm wohl weniger um die Wahrnehmung des Dramas und seiner Musik als solche, sondern mehr um die Art, wie man sie aufführen und wahrnehmen sollte. Lassen wir die (auch politischen) Konsequenzen dieser „uneingeschränkten Hingabe” beiseite und auch das vom Komponisten für die Aufführung seiner letzten Werke erdachte Ritual, so bringt die menschliche Seite seiner Musik und seiner Figuren Wagner in die Nähe wesentlicher Dimensionen unserer Existenz – gleich einer unerschöpfliche Erfahrung, die jeder Zuhörer in die persönlichen Bedingungen seines eigenen Erlebens einflechten kann.