Theater

Er hat an der Münchner Otto-Falckenberg-Schule Regie studiert und war drei Jahre Regieassistent an den Münchner Kammerspielen. Dann entschied er sich für das Schreiben und zählt heute zu den erfolgreichsten Theaterautoren. Mit „Der goldene Drache“ hat Roland Schimmelpfennig jetzt sein neuestes Stück am Wiener Burgtheater selbst zur Uraufführung gebracht.

Sie haben 1999 mit „Fisch um Fisch“ schon einmal ein eigenes Stück inszeniert. Warum sind Sie wieder rückfällig geworden?

Ich hatte den Wunsch, inzwischen vielleicht ausgerüstet mit einer größeren Ruhe und Gelassenheit, mit einem größeren Wissen um Sprache und Gespür für theatrale Mittel wieder in den Brennpunkt zurückzukehren. Ich weiß, dass meine Stücke mit sehr wenig Mitteln funktionieren. Ich kann mich auf die Sprache verlassen und sehen, was der Text macht.

Um was geht es Ihnen dabei?

Um Genauigkeit und die Frage, welches Potential ein Text inhaltlich und formal entwickelt. Liest man zum Beispiel Kleist genau genug, entfaltet sich eine Vielfalt und Abgründigkeit, die sich über die Präzision seiner Interpunktion und seiner Zeilenwechsel sowie über den Rhythmus erst voll entfaltet. Sich da hinein zu begeben, ist ein Versuch, der Beliebigkeit der Regie zu entkommen. Genau so gehe ich mit eigenen Texten um, und zwar durchaus kritisch und nicht, um mich in der Rolle des Regisseurs als Autor zu verwirklichen.

Verschlossene Gebilde

Wie stellt man als Regisseur Distanz zum Autor her?

Ich baue schon als Autor ganz automatisch Distanz zum Autor auf. Lese ich ältere Texte von mir, oder sehe ich sie im Theater, gefallen sie mir in der Regel immer noch ganz gut, aber ich könnte nicht abrufen, wie ich sie geschrieben habe. Sie sind verschlossene Gebilde.

Jürgen Gosch ist in den letzten Jahren ihr wichtigster Regisseur geworden. Hat er ihre Art, Regie zu führen, stark beeinflusst?

Nicht so sehr, wie man meinen könnte. Ich war bei Gosch immer nur in den Endproben, ansonsten habe ich mich rausgehalten. Wie Gosch mit seinen Schauspielern gearbeitet hat, könnte ich nicht beschreiben. Er hat mich aber trotzdem beeinflusst. Sehr. In der Genauigkeit. In der Freiheit. Wichtig ist für mich als Regisseur, dass ich heute im Gegensatz zu früher eine größere Geduld mit Schauspielern, dem ganzen Prozess und mit mir selbst habe. Ich bin schlicht reifer.

Haben Sie während der Arbeit mit Jürgen Gosch an Ihren Stücken weiter gearbeitet?

Nein, nein, sie waren fertig. Es ging immer schon wieder um das nächste Stück. Der goldene Drache zum Beispiel entstand in der Auseinandersetzung mit Gosch. Na ja, nun fehlt mir dieser Partner, von dem ich weiß, dass er dem jeweiligen Versuch von mir auf Augenhöhe begegnet. Man wird sehen, was passiert, wenn jemand, der ganz anders tickt, an die Uraufführung eines meiner Stücke geht.

Der Tritt des Schreibens

Führen Sie künftig häufiger Regie?

Vielleicht. Zuerst mal hat der Regisseur Schimmelpfennig ein schönes Feedback vom Intendanten Matthias Hartmann bekommen. Er bot mir an, ich könne machen was ich wolle. Ich bot ihm an, im nächsten Herbst wieder einen Text von mir, Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes, zu machen.

Und dann?

Ich habe als Regisseur gar keine so großen Ambitionen. Viel zu inszenieren wäre insofern schwierig, als ich dann doch zu sehr aus dem Tritt des Schreibens käme.

Stört Regie das Schreiben?

Die aufreibenden Probenprozesse sind so völlig anders und für den Regisseur ein permanentes Sich-Veräußern. Geht man nicht autistisch oder besser solipsistisch ins Theater, erlebt man dort das genaue Gegenteil des Schreibens, das Gegenteil dieses Glücks, bei so was wie innerem Frieden anzukommen. Manchmal kommt man beim Schreiben auch bei großen Verzweiflungspunkten an. Grundsätzlich allerdings ist es so, dass man zuerst einmal eine gewisse Ruhe haben muss, um den Text und seine Rhythmen zu hören. Das ist parallel zu Probenprozessen nicht möglich und es bedarf auch einer gewissen Kaltschnäuzigkeit, um danach wieder an den Schreibtisch zurückzukehren. Dieser harte Cut ist gar nicht so einfach und wüsste ich in so einer Situation, dass in drei Monaten schon wieder die nächsten Proben anstehen, könnte ich mich wegen des Zeitdrucks nicht aufs Schreiben konzentrieren.

Grenzgänger

Würden Sie sich beim Wechsel vom Autor zum Regisseur als Grenzgänger bezeichnen?

Komisch, darüber habe ich nie nachgedacht. Ich nehme nur das eine und das andere Terrain wahr und dann springe ich in das andere und wieder zurück.

Und wie ist es während des Sprungs? Nehmen Sie da die Grenze wahr?

Erst wenn ich im anderen Terrain bin. Das ist ja das Schöne, zuerst zu schreiben und dann auf der Leseprobe plötzlich zu denken: Was ist das denn für ein Stück? Ich meine, ich kenne das Stück ja nun mal ziemlich gut, aber jetzt, da ich das von Schauspielern gesprochen höre, kann ich mir gar nicht vorstellen, dass es funktioniert. Da wird mir plötzlich klar, wie weit ich gesprungen bin. Springe ich wieder zurück an den Schreibtisch, ist da plötzlich dieses Gefühl: Oh wie herrlich, ah, ich muss mit niemandem kommunizieren.

Die Introspektion beim Schreiben und das Ausfahren aller Antennen in der Probe – ist das der große Gegensatz?

Vor allem muss man beim Inszenieren andauernd sehen, was entsteht. Was ermöglichen Schauspieler gerade, vielleicht sogar ohne dass sie selbst es bemerken? Schreiben ist ein erfinderischer Vorgang, während die Tätigkeit des Regisseurs aus meiner Sicht so gut wie nicht kreativ ist. Er moderiert und konzentriert, reduziert und verschärft, verhindert die ein oder andere Peinlichkeit und sucht nach den Schmerzpunkten.