Записани спомени

Деветима куратори ни запознават със своите страни:



начало

Споменът – мисловен процес или извикване на данни

Ирина Чиос, Румъния

"Помниш ли ...?" питаме често, когато си спомняме за нещо хубаво и искаме да го споделим. На повечето от нас спомнянето помага да се наслаждаваме на живота. Но хубавото в нашите спомени е рядкост. Ето защо сме склонни постепенно да загърбим болката и тъгата, искаме да забравим загубите и страданията. Споменът е огромен субективен резервоар, който събира щастие и рани, радост и отчуждение, различия и общи ценности. На индивидуално равнище споменът е инструмент за създаване на идентичност, за включване в социален контекст, на някакво място или време. Споменът е това, което знаем, резултат от сетивно преживяване или комуникационен процес. Поради субективния аспект на спомнянето този процес е различен за всеки от нас, тъй като ние филтрираме и структурираме жизнения си опит според индивидуални критерии. Ако поне двама души споделят общи критерии, индивидуалният спомен се превръща в колективен, а колкото повече хора споделят един спомен, толкова по-устойчив е кохезионният фактор. Въпреки това извикването на спомени всеки път е различно. Споменът за неща, които сме преживели, е такъв, какъвто сме ги видели. За неща, които сме чули, си спомняме така, както сме ги чули. За истории, които сме чели, си спомняме така, както сме ги разбрали. Един единствен спомен не съществува.

Авторитарните/диктаторски режими запечатаха дълбоко в колективната памет фалшифицирани или манипулирани спомени. Неудобните факти просто се игнорираха, отричаха или мистифицираха. Поради това цели поколения бяха принудени активно да формират спомените си. Те не просто се натрупваха, а бяха подложени на непрестанна проверка за истинност. Разбира се дали поради конформизъм, липса на информация, малодушие или доброволно мнозина вземаха решение в полза на "официалния" спомен. Помагаха им масмедиите. Един от най-ефективните инструменти бе атрибутът "истина", приписван на медиите (един мит, който бе допълнително засилен от телевизията). Властимащите можеха да разпространяват желаните от тях информации, но същевременно това помагаше на хората да видят детайла в предоставения им контекст. Художниците се обърнаха към ресурсите на фотографията и филма и ги използваха като творчески медии. Така те създадоха основа, върху която директно или прикрито включваха в своите творби фрагменти от необработената и неманипулирана действителност.

По природа фотографията е медия на спомена. Тя улавя момента и го запечатва. Фотографията се противопоставя на времето и чрез обективното си присъствие пренася спомена в съвременността. Съотношението между абсолютно и емоционално време придава значение на изображението. Обикновената моментна снимка носи цяла вселена от чувства, която непрестанно бива дооформяна и обогатявана. Филмовият материал предизвиква същия процес и дори приносът му към колективната памет е още по-голям, защото предоставя едно съвместно преживяване. Предадените чрез филма емоции и пластични образи играят активна роля при създаването на мнемонични ориентири. А по отношение на конструкцията на спомена това води до смяна на парадигмата, тъй като индивидите (както и цели общности) имат избора да се придържат към изобразеното като на филм съвместно изживяване на минали събития. Така че тук става дума по-скоро за конструирана идентичност, отколкото за вече съществуваща. Принадлежността не е даденост, а избор.
Компютърът и дигиталната култура предизвикаха нов обрат в изграждането на спомени. За хората под 25-годишна възраст парадигмата на спомена днес е напълно различна. Те се позовават на спомени от хиперлинкове вместо на сбор от преживян и наследен опит. Всяко събитие, всяка информация може да бъде свалена по всяко време от интернет – ултимативна колективна памет. Днес спомнянето вече не е толкова активен процес, колкото въпрос на достъп.

Ако разглеждаме колективната идентичност като нещо, което се гради върху значението на общото преживяване за настоящето, констатираме, че все по-често се натъкваме на маса, на сбор от индивиди, а не на общност. Индивидите преживяват същия процес, но не го споделят. Епохата на дигиталните медии и масмедиите, атомизирането на общността, разпадането на семейството – като структура и ценност – дефинираха ново отношение към спомена. Нашата идентичност вече почти не се обяснява с активизиране на общо минало или ново структуриране на смислови съдържания. По-скоро информациите се подлагат на селективен процес, който оправдава нашата проекция като индивиди върху днешния свят – а това е отношение, което може да отведе само в пустота.

Трябва да се замислим как да устоим на тази пустота!


начало

Използване на "пластичната" медия

Александра Атанасиаду, Гърция

Ако има йерархично схематично изображение на историята, тя ще стои най-отгоре и ще се разклонява надолу в много индивидуални истории. Междувременно съществува консенсус по въпроса, че историята се състои не само от велики събития, а се основава и на истории/разкази.

Художествени творби, които се позовават на тази схема, не са просто част от тази "история"/"разказ". Те са медиумът, с чиято помощ посетителят може да се придвижва от съдържащата се в нея индивидуална гледна точка към "всеобщото изображение" и отново обратно към творбата, което дава възможност за открит прочит както на историята, така и на самото произведение на изкуството. Това динамично отношение създава метафори и обърква линеарния исторически разказ – спомените се раздвижват, на преден план излизат детайли, предават се нови информации.
В тези рамки фотографията може да бъде използвана по два начина в съответствие с отношението, което тя създава в своите реципиенти. Тя може да бъде разглеждана като допълнение към политически или исторически разказ, което документално или инсценирано показва непознати до този момент детайли. Или пък се превръща в концептуална визуална платформа, която може да бъде пренаписана, да бъде натоварена с ново значение. Тук трябва да се отбележи, че в първия случай не е задължително информацията винаги да бъде точна, въпреки че фотографията дълго време се смяташе едва ли не за копие на действителността. Едва дълго време след изобретяването на тази медия нейната истинност бе поставена под въпрос, а на понятието "истина" бе дадено ново значение. Но дори ако спомените са изкривени, а фотографията предава изфабрикувани истории и е далеч от изобразяването на действителни събития, непроменена остава връзката на фотографията с "всеобщия образ", т. е. с онова, което се разглежда като реален низ от събития, съставящи основата на всеки исторически и социален контекст. Така тежестта се пренася в посока на динамичния поток, в който творбата служи като импулс за разговор, а не е просто затворена в рамка картина.
Освен всичко казано дотук е важно да се отбележи, че фотографският образ и изобщо всяко произведение на изкуството дължи съществуването си на едно намерение. То служи на определена цел. Едва след това реципиентът трябва да се довери на художника, за да открие какво би могло да бъде това намерение и да намери собствен прочит. Пластичността превръща фотографския образ в особен инструмент на историографията. И въпреки че фотографията изглежда като обикновен обект на изобразяването, тя е значително по-многопластова – имаме фотографиран предмет, фотограф и събитието в съответното настояще, а има и реципиент. Може да се полемизира дали тези елементи са оспорими по отношение на връзката им с истината, но не бива да се забравя, че – съзнателно или не – зад всеки от тези три аспекта може да се крият политически съображения. Непременно трябва да се подчертае стойността на методологичния инструмент, който ни предоставя изкуството – той разкрива пластичността на събитията, тяхното огромно влияние и тяхната епоха, както обаче и собствената си многопластовост. Така разбираме, че мястото на фотографския образ (не само в смисъл на документалистика) не е в периферията на историографията, а вътре, в центъра, и то не само поради неговото съдържание, а и заради многобройните различни гледни точки, които ни предоставя. Няма причина официалната историография да се съпротивлява срещу тази "пластичност" на медията, въпреки че това води до много нови предизвикателства и трудности. Но затова пък има много причини тя да бъде използвана.


начало

Да запишеш, коригираш и предадеш личните си спомени

Башак Шенова, Турция

Паметта, в която изображението на миналото се променя непрестанно, създава нови образци на интерпретацията на историята. С времето колективните спомени варират в съответствие със социалните, политическите и икономическите промени. Ето защо паметта на отделния индивид се развива във взаимодействие с различните, създаващи действителност, социални условия. Нашата памет формира начина ни на живот, както и нашите политически и идеологически позиции. Чрез акта на спомнянето ние всеки път реконструираме нашия спомен, като прибавяме или променяме детайли. По тази причина спомените не могат да бъдат устойчиви. Актове на конфронтация, интегриране и приспособяване спрямо минали събития са възможни само на основата на тези бегли и непълни спомени. Тези актове показват развитието на съпротивителни механизми, без които не бихме могли да се справим с живота.

Всяко политическо или икономическо бреме, всяка репресия водят до системна загуба на идентичности или до тяхното разлагане на отделни части. На лично равнище идентичността се реконструира с помощта на наративни фрагменти – нещо като откъси от спомени – и различни бегли действителности.
Творби, които се отнасят до лични спомени, са представени като политически, териториален, отнесен към пространството, психологически, икономически или социален наратив във всякаква възможна вербална и визуална форма. Те засягат въпроси на контрола над паметта, доколкото всяка една творба показва ясно как взаимно си влияят индивидуални истории на тема минало, съществуващи вече разкази за него и други форми на спомена. Тези спомени неминуемо се променят, след като не са останали живи свидетели, които да разкажат историята от собствен опит. На този фон творбите, които разказват лични истории, произвеждат определен вид знание, тъй като събират информациите си от различни дисциплини и източници.
Ето защо изкуството създава едно необикновено пространство, което може да събира и преработва информации от различни парадигми и променящи се контексти.


начало

Изкуство, спомен, пост-памет и забрава

Янис Тумазис, Кипър

"Миналото продължава да живее в две ясно различаващи се форми: 1. В моторни механизми. 2. В независими спомени." (Анри Бергсон)

В наше време толкова бързо се извършват промени и обрати в природата, политиката, обществото и икономиката, че практически ние сме безпомощни, ако искаме да следваме хода на събитията или да ги разберем, колкото и обременяващо да е това. При тези условия паметта – колективната и индивидуалната – добива критична и значима тежест. Появяват се въпроси: Как се запаметяват исторически събития и кой прави това? Кои исторически следи се запазват и кои се заличават? Факт е, че днес ставаме свидетели на актове на прошка и забрава по отношение на исторически събития. Израел се извини на Турция заради жертвите на борда на кораба "Мави Мармара", нападнат от израелски командоси в близост до Газа през 2010 г., и това е само един пример от най-новата история.
Както Жак Дерида в "On Forgiveness" (За прошката), така и Пол Рикьор в "Gedächtnis, Geschichte, Vergessen" (Памет, история, забрава) се занимават с памет, прошка и забрава . И двамата философи изследват концепцията за неограничените извинение и забрава чрез отстраняване на всички колективни и лични следи. При това Дерида и Рикьор се интересуват – предимно на равнището на колективното – дали забравата предполага амнезия, а прошката изисква изтриване на паметта. Рикьор пише: "Епистемологичната автономия на историята по отношение на паметта се потвърждава най-ярко на равнището на обяснението/разбирането."

Днес много творци създават монументални творби, паметници, както частни, така и обществени, които свързват личните спомени с колективната история. Мариане Хирш пише: "Пост-паметта" е много силна и много специална форма на спомена, защото връзката с нейния обект, с нейния източник се предава не чрез спомена, а поради включването на фантазията и на същинския творчески процес. Това не означава, че споменът е непосредствен, а само че има директна връзка с миналото."
И точно на това място Марсел Дюшан (пак той) устремно излиза на сцената! Тук се намира специфичната разлика между изкуство и официална историография. Дори би могло да се твърди, че творбите, за които говорим сега, са вдъхновени от "творческия акт" на Дюшан. "Нека най-напред разгледаме два важни фактора, двата полюса на всяко художествено творение: от едната страна е човекът на изкуството, а от другата зрителят, който по-късно се превръща в бъдно поколение. Очевидно творецът действа като медиумистично същество, което отвъд времето и пространството търси излаз извън лабиринта.
Ако придадем на твореца атрибутите на медиум, ще трябва да отречем състоянието на осъзнатост на естетическо равнище. Какво прави или защо го прави – всички негови решения при художественото претворяване на творбата си остават чисто интуитивни и не могат да бъдат пренесени в самоанализ, независимо дали той е вербален, писмен или само мисловен." Реципиентът като двигател; творецът като медиум; резултатът – художествена творба; двата полюса и посредникът. От "лабиринта отвъд времето и пространството" и през историята и паметта – които според Анри Бергсон притежават по-скоро духовен отколкото материален статус – се осъществява творческият акт като значим и есенциално автентичен.

1 Henri Bergson, Materie und Gedächtnis. Essays zur Beziehung zwischen Körper und Geist, Jena: Diederichs, 1909, S. 69. Анри Бергсон, "Материя и памет". Есета за отношението между тяло и дух", Йена: Дидерихс, 1909 г.
2 Jacques Derrida, »On Forgiveness« (Жак Дерида, За прошката), in: Cosmopolitanism and Forgiveness, London/New York: Routledge, 2001. Paul Ricœur, Gedächtnis, Geschichte, Vergessen, (Пол Рикьор, Памет, история, забрава) München: Fink, 2004. На тази тема вж. също: A. Whitehead, Memory, London/New York: Routledge, 2009.
3 Ricœur, Gedächtnis, Geschichte, Vergessen, (Рикьор, Памет, история, забрава), München: Fink, 2004, S. 281.
4 Marianne Hirsch, (Мариане Хирш), Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, MA/London: Harvard University Press, 1997, S. 22 (eigene Übersetzung, J.M.).



начало

Победният ход на псевдо-спомените в Македония

Сузана Милевска, Македония

През изминалите четири години съвременното изкуство в Македония бе натикано в ъгъла поради политически мотивираното и до голяма степен подкрепяно от Министерството на културата и правителството на Република Македония урбанистично "възстановяване" на публичното пространство. Напълно открито националната културна политика предпочита миналото пред настоящето, историческото пред съвременното, символичното и монументалното пред концептуалното и критичното, настъпателната националистическа политика на идентичност пред мултикултурата и съвместното съществуване, консервативното и неолибералното пред премисленото и демократичното.

Най-енергично бяха подкрепени онова изкуство и неговите представители, които спомогнаха чрез изпълнението на проекта "Скопие 2014" с "псевдо-паметници" (false memorials) да бъде изграден фиктивен град в града като един вид триизмерен учебник по история или увеселителен парк. Повечето нови скулптури, паметници и сгради бяха издигнати в центъра на столицата Скопие. Сред тази почит към едно илюзорно минало не остана място за съвремието – нито тематично, нито формално. Целта на проекта "Скопие 2014" е да се издигне паметник на едно колективно минало, което никога не е съществувало или поне не в тази форма. Проектът се превърна в синоним на невежество и липса на уважение, с която официалните представители на културата се отнасят към съвременното изкуство. Членове на правителството не се ограничават само в областта на културната политика, а се самоиздигат за главни куратори – поставят се паметници на лица и събития, чието значение от днешна политическа гледна точка е крайно оспорвано, а по отношение на формата се избира остаряла естетика (колони поддържат модернистични и бруталистични фасади, а в търговете се изискват барокови и неокласицистични стилове).
"Скопие 2014" не носи почерка на художник, архитект или екип; по-скоро човек остава с впечатлението, че този проект се е пръкнал от някой кошмарен сън на премиера, който в речите си го представя за свое начинание.
"Скопие 2014" е излят във форма отказ на официално Скопие от всякакъв вид съвременно изкуство и представлява истински диктат на една визуална култура, чиито обекти за съжаление ще надживеят всяка съвременна творба, защото са излети от бронз и изсечени в мрамор – скулптури на леконравни жени с разголени гърди (впрочем никъде няма паметник на истинска героиня), бикове, риби, танцьорки и превърнати в човешки същества дървета редом с фигури на исторически "ВИП-персони" (по правило на кон), нова триумфална арка и на всичкото отгоре една въртележка в центъра на Скопие.
Някои от тези творци дори се опитват да следват съответната съвременна художествена практика, обаче освен помпозните си амбиции представят единствено липсата на критична и отнесена към контекста рефлексия и създават само карикатури – например скулптурите на върби, излети върху бетонни постаменти насред река Вардар, може и да са замислени като посвещение на Йозеф Бойс или ангажирано с екологията изкуство, но въпреки или пък именно поради това не представляват нищо друго освен пародия. Докато финансови средства се наливат в такива съмнителни проекти, изкуството и културните институции ще продължават да линеят. Административният и културен мениджмънт, воден от политически интереси и невежество, е подчинен напълно на вкуса на правителствената партия. Усилията са насочени към ценностите на традиционното изкуство, докато сбирките в Музея за съвременно изкуство и самата сграда от години са изоставени на произвола на съдбата. Връх на лицемерието е да се твърди, че липсват средства, когато например страната трябва да се представи на международни прояви на съвременното изкуство, каквото е Биеналето във Венеция, докато в същото време невероятни суми се пилеят за нови националистически музеи (бюджетът на "Скопие 2014" възлиза на около 208 млн. евро) .
Регионални публични средства рядко биват отпускани на творци, които отказват да се подчинят на свръхмощните държавни интереси, а институциите стигат толкова далеч, че дори при възлагане на обществени поръчки дават детайлни предписания за стила и формата на монументалните скулптури и другите творби, предназначени за публичното пространство.
Въпреки всичко в сянката на бронзови лъвове, коне и бикове отделни творци и групи създават скромни индивидуални произведения и доразвиват художествената практика. За съжаление финансираните от държавата културни пространства подлежат на непрестанен строг контрол. Да се покаже изкуство, което се противопоставя на професионалните и културни условия, е възможно само, ако се използват пространства без инфраструктура, без институционална подкрепа, както прави все още много младата инициатива на художници "Co-operation".
Дори когато по чиста случайност или като екзотично изключение някой от тези творци успее да попадне в годишната програма на някоя официална културна институция, хроничната липса на институционална и професионална подкрепа, както и несъществуващото систематично сътрудничество с международни институции, пречи значими и вдъхновяващи художествени проекти да бъдат възприети в чужбина.

1 "False memory" (лъжлива памет) е известен феномен в психопатологията. Отнася се до предизвикани от травма мними събития, които в паметта на засегнатото лице се възпроизвеждат като реални. "Лъжливата памет" е сравнително нова практика, типична за националистически и консервативни правителства в наскоро образувани държави. В повечето случаи е последица от огромното желание на младите правителства в Източна и Югоизточна Европа да се дистанцират от комунистическото, а често и от антифашисткото минало на своята нация.
2 Най-проблематична е поръчката за паметника на "гемиджиите", посветен на националистическата организация на т. н. Солунски гемиджии (Assassins of Salonica), една група анархисти, действаща в Османската империя в края на 19-ти и началото на 20-ти век. Предвид последния спор между Македония и Гърция за името "Македония" решението за издигане на паметник на Александър Велики с демонстративното название "Воин на кон" е очевидно повече политически, отколкото художествено или исторически мотивирано.
3 Suzana Milevska, "The Internalisation of the Discourse of Institutional Critique and the ›Unhappy Consciousness‹", in: Evaluating and Formative Goals of Art Criticism in Recent (De)territorialized Contexts, AICA press. The International Press of the Association of the Art Critics, 2009 ( www.aica-int.org/IMG/pdf/SKOPJEcomplet.pdf).
4 Предполага се, че общите разходи за "Скопие 2014" дори надхвърлят тази сума. Реалните разходи са непрозрачни, защото е невъзможно да се получат достоверни официални данни.



начало

С настоящето и с неговата безпаметност

Надежда Джакова, България

Проектите "Forget your past" на Никола Михов и "Проектни зони" на Петер Цанев имат привилегията да работят с историята, със спомените за миналото, където всеки поглед създава собствен наратив. Кой, кога и за каква среда разказва е важно за нас като зрители, за да съумеем да влезем в отношение с разказваното и оформянето на ясна позиция към миналото. Това не са личните истории само на тези автори, а на поколение, което е част от днешното общество.
Периодът на социализма малко се изследва, коментира и анализира. И въпреки дългото време на преход, тази тема остава все така болезнена за обществото. Дискусиите около събарянето на Мавзолея на Георги Димитров започват, едва когато актът на неговото унищожение е извършен. След книгата на Димитър Аврамов "Летопис на едно драматично десетилетие" все още никой не поема отговорността да разказва за изкуството от епохата на социализма.
Все пак сега, последните няколко години се правят сериозни опити за разговор върху близкото минало и за това какво представлява социализмът. През 2009 г. се състоя международен мини-фестивал "Отвъд омразата, отвъд носталгията", посветен на това как мислим и изобразяваме социализма. Департаментът "Изкуствознание и история на културата" на Нов български университет стартира научно-изследователски семинар "Кодовете на социализма в постсоциализма". Семинарът е двусеместриален и има за цел да се представят и дискутират различни аспекти и визии за музейната репрезентация на българския социализъм в годините на постсоциализма на национално и регионално ниво.
В проекта "Forget your past" Никола Михов отбелязва над 150 паметника, които са построени по времето на социализма и сега са безстопанствени. Те ще бъдат оставени на рушащия ход на времето, символизиращи невзетите решения и неслучили се реформи, докато обществото ни не изгради ясна позиция за миналото, за паметта. Съхраняване и опазване на паметниците от близкото минало или тяхното умишлено унищожаване – памет, която искаме да запазим или напълно да отречем и да оставим настоящето на неговата безпаметност.
Рушенето на знаков от времето на социализма паметник – "1300 години България" пред Националния дворец на културата успя да предизвика дискусия относно бъдещето му запазване. За първи път е направено обществено допитване, което да декларира дадена гражданска позиция, обявен е и национален конкурс с участието на скулптори и архитекти, който да определи бъдещата съдба на паметника.
Могат ли да бъдат подминати художествените стойности на тези паметници, защото идеологията, която са обслужвали, е банкрутирала? За Никола Михов на паметниците на социализма не може да се гледа еднозначно: "Можем да ги преосмислим, а моето поколение е готово за това. Да ги интегрираме, да бъдат живи места."
Смяна на поколенията, генерация, която дори не е родена през социализма – по какъв начин тя възприема близкото ни минало. Когато гледа изоставените помещения на Петер Цанев, дали е възможно да открива в тях нещо повече от руини? Какви чувства предизвикват артефактите на една епоха, продължаваща да влияе върху настоящето? Фотографиите могат да подсещат за миналото, само ако има разбирането за историчността на историята. За Петер Цанев "руините предлагат наследство, което не може да бъде продължено".
Тимоти Алън също фотографира монумента Бузлуджа – най-големия бастион на социалистическата власт, днес той е руина. Проектът му не е представен в настоящата изложба, но е любопитен пример за различен поглед към сюжета. Ако при Петер Цанев "руините са без адекватно емоционално въздействие", Тимоти Алън намира очарование в естественото остаряване на една сграда. Той е на противоположна позиция с Никола Михов паметниците да бъдат съхранени, било то и с друго предназначение. За него сградите не трябва да бъдат "оградени с червено въже и превърнати в машини на модерния туризъм", а оставени да умрат величествено от ествената разруха, на която времето ги подлага.


начало

Проблеми на спомнянето: "multiplicity malfunction"

Бранка Вуянович, Босна и Херцеговина

Заниманието с чувствителната тема за личната памет и културния спомен се превърна в Босна и Херцеговина в тема с най-голямо значение. "Пренаписването" на историята към края на 20-ти век оказа силно влияние върху няколко поколения. През целия 20-ти век – от избухването на Първата световна война и особено след "освободителните" войни през 40-те години – Босна и Херцеговина следеше с възхита проекта "Югославия". Провалът на тази идея бе несъмнено колективно травматично събитие. Една от възможностите за справяне с тази травма е "авто-контекстуализирането" като автономно изграждане на наративен Аз.
Един от основните проблеми при историческото описание на югославския проект е неговата многопластовост. "Именно тук се проявяват историческото значение и уникалността на Югославия – и по-точно във факта, че тя представлява противоречиво единство на противоречия. Едно единство, което е изложено на постоянен натиск за разцепление и трансформация". Твърдението е оправдано, тъй като всеки си има своята Югославия, както всяко поколение също има своята си Югославия. Поради това колективното спомняне е извънредно проблематично особено на фона на "multiplicity disorder", (множествен хаос), който последва военната травма в Босна и Херцеговина. На това място бих искала изрично да обясня, че не използвам понятието "военна травма" в метафоричен смисъл като "естествена" последица от югославския проект. По-скоро само травматични събития могат да превърнат многообразието в неизправност (multiplicity disorder), т. е. радикална загуба на способност за ориентиране и действие. Нарушаването на културното многообразие е аналогично на концепцията за "множествената личност" (multiple personality).
Като културни феномени понятията "травма" и "множествена личност" заемат водещо място в дискурса за културната памет. Но те трябва да бъдат употребявани особено внимателно, защото тенденцията в теорията е да подкрепя метафоричното разбиране на травмата като положително разчупване на закостенели обществени рамки. Освен това метафоричното разбиране настоява, че травматичният опит е лишен от истинско разбиране и подходящо изобразяване. В своя текст "Against the Concept of Cultural Trauma" (Против концепцията за културната травма) Канщайнер и Вайлнбьок твърдят, че "границите на изобразяването в някои контексти могат да бъдат изследвани и преодолени с помощта на различни стратегии. [...] Формите на изобразяване помагат на групите и колективните единици да се справят с актовете на насилие и техните духовни и социални последици." Това, което убягва на чисто историческото наблюдение, може да бъде извадено на повърхността с помощта на художествените методи на засиленото внимание.

1 Ozren Pupovac, »Project Yugoslavia: The Dialectics of the Revolution«, in: PRELOM, Journal for Images and Politics, Belgrad: Akademija, Herbst 2006 (eigene Übersetzung, N.B.).
2 Ian Hacking, Rewriting the Soul: Multiple Personality and the Sciences of Memory, Princeton: Princeton UP, 1995.
3 Wulf Kansteiner und Harald Weilnböck, »Against the Concept of Cultural Trauma«, in: Astrid Erll und Ansgar Nünning (Hrsg.), Media and Cultural Memory/Medien und kulturelle Erinnerung, Berlin: Walter de Gruyter, 2008 (eigene Übersetzung, N.B.).



начало

Югославия като място на памет. Кой и как все още си спомня за Югославия?

Ана Панич, Сърбия

Да работиш като куратор в музей, който в наименованието си все още носи името на несъществуваща вече държава, разпаднала се в резултат на кървава война в Европа през втората половина на 20-ти век, означава непрестанно да носиш вина за нещо, непрестанно да се оправдаваш за нещо. Когато искаш да купиш материали за музея или да си поръчаш пица по телефона, в най-добрия случай чуваш от другата страна на линията сърдечен смях, който бързо преминава в учудване, че този музей все още съществува.
Моята колежка Ана Сладойевич така обобщава изкривената действителност, в която живеем – тя вижда Тито поне два пъти дневно, защото неговият паметник от Антун Августинчич от 1948 г. се намира в парка, който принадлежи към сградите на Музея за история на Югославия и отивайки на работа, тя трябва да го прекоси. Нашата задача е да изучаваме страната Югославия, в която живеем, а част от нея е Тито, чиито многобройни изображения се числят към фонда на музея. Това е нашата действителност. Но какво мислят за актуалната действителност поколенията, които още си спомнят социалистическа Югославия и тази епоха за тях е "доброто старо време", в което всичко е било по-хубаво? И какво мислят за всичко това поколенията, за които реалният социализъм не е част от собствения им опит, а представлява мит за една златна епоха на еманципация? Не може да не обърнем внимание на еманципаторната практика на бивша Югославия, на нейния антифашизъм и неоспоримите й успехи в модернизацията и индустриализацията на страната. Това е още по-важно, когато младите държави, образували се след войните от началото на 90-те години, трябва да осмислят връщането на нашите общества към стари традиции, към църквата и един дълбоко патриархален модел.
А не търсим ли път в едно егалитарно общество под егидата на европейските ценности и стандарти, които все пак са универсални? Също така обаче не бива да се отминават и лошите страни на "доброто старо време", необходимо е да се разсичат типичните проекции и стереотипи, за да не се създава мит за едно идеално общество, каквото бивша Югославия е била толкова, колкото и всяка друга страна. За да се справим с проблемите, произтичащи от конфликтите, се налага общото минало на участниците в тези вражди да бъде подложено на критична преценка. Също така важно е да се изостри съзнанието за положителното и негативното наследство и неговото влияние върху днешната идентичност на новите държави и общности в Югоизточна Европа, защото историята се създава на основата на интерпретация и непрестанна ре-интерпретация.
В процеса на работа над изложбата за Югославия човек осъзнава колко много теми, свързани с наследството и историята на страната, все още не са изяснени, "деликатни", спорни; в главите на хората често все още се води война и някоя и друга битка не е приключила, а в публичния дискурс "югославянството" се ограничава до "юго-носталгия". Както в личния, така и в колективния спомен срещаме съзнателен (или неосъзнат) избор на онова, за което да си спомним или искаме да забравим. Често вземаме тези решения, само за да защитим правото си на собствено минало. Спомняме си според контекста и средата. Спомените се променят, за да отговорят на актуалната ни идентичност. Въпреки че всички спомени са еднакви, "споменът" и "историята" не са синоними, казва Богдан Богданович. Спомените са субективни, те са конструкт на миналото от актуална перспектива, освен ако не са записани непосредствено след събитието, но и тогава спомените на различните поколения са различни. По този въпрос се движим по опасен терен, защото какво да прави човек, ако "официалната" гледна точка за миналото и конкретните лични преживявания се разминават? И още по-лошо – какво да прави човек, ако изобщо няма официален дискурс, ако изложбата за Югославия е само върхът на айсберга, от който се вижда единствено една седма, а по-голямата част е останала под водата? А ако наченатата дискусия за страната няма опора в нейните институции, ако за необходимостта от дебат не съществува консенсус нито в обществото, нито в държавата?
Къде е тук изкуството? В историографията е фатално, ако се изхожда от собствения опит, защото са възможни толкова много гледни точки. В художествените проекти индивидуалното се схваща по друг начин, тъй като е възможно да бъдат свързани в едно противоречащи си гледища и ценности, доколкото консенсус по отношение на изкуството не е необходим. Изложбите на съвременно изкуство не са прояви, които да предизвикват политически промени. Вероятно те никога няма да формират общо мнение или да се превърнат в инструмент за просвещение на народа, но те могат да предизвикат процеси на размисъл в отделния индивид.
Подкрепата за изложби на художници от бивша Югославия от страна на европейски фондации допринася за инициирането и задълбочаването на междукултурния диалог в региона. Той е необходим, защото съвместно преживяната история може да бъде осмислена само съвместно. Така ще бъде създадено ново отношение към културните, историческите и политическите феномени и събития. А в този процес на творците се пада задачата да го контекстуализират, както направиха и художниците, чиито работи са показани в тази изложба. При това те не са сами, тъй като и други работят по тези теми, като например Мариян Църталич (Хърватия) за настоящето на историята и какъв е нейният прочит по примера на стоманените заводи в Сисак, а и за предишното и сегашното положение на работниците; Неманя Цвиянович (Хърватия) за историята, която не може да бъде изличена така лесно, колкото и да се старае официалната политика; Давид Маликович (Хърватия), в чиито работи виждаме напуснати сгради и паметници от 60-те и 70-те години – представители на последиците от превръщането на комунистическото в капиталистическо общество; Рената Поляк (Хърватия), която тематизира спомена и неговата конструкция във видео-разговор с изпълнителя на главната роля в един много популярен филм за Бошко Буха – 15-годишен партизанин, загинал по време на съпротивата; Милица Томич и групата "Споменик" (паметник) от Сърбия, които поставят въпроса дали би било възможно да се издигне паметник на войните в Югославия, които за едни са войни за запазване на югославското наследство, а за други – граждански войни. Всяка творба актуализира за нас отношението на художниците към родното им място и неговата история, която е история и на всички нас.
Дали тук символично не се затваря един кръг, още повече, че в началото на идеята за югославска нация – много преди "югославянството" да стане държавна идеология – в изкуството се зароди съзнанието за приликата и дори еднородността на южнославянските народи? Тогава се подчертаваше югославското културно единство с ясната политическа цел да бъде накарано изкуството да посредничи за разпространението и стабилизирането на идеята за сближение между югославските народи. Първата югославска изложба, която бе организирана в Белград през 1904 г. в рамките на държавните тържества по повод 100-годишнината на Първото сръбско въстание срещу Турция, бе част от този "мастър план". Днес, повече от век по-късно е ясно, че културното пространство, независимо от административните центрове и всякакъв вид разграничаване, е едно единствено – все едно какъв политически или културно-политически консенсус цари в момента.

Top Top

Събиране на парченца от историята …
Ксения Калпакцоглу, Гърция

В книгата си L’ histoire en miettes: Des «Annales» à la «nouvelle histoire» (Парченца от историята: От „Аналите“ до „Новата история“), публикувана през 1987 г. във Франция, Франсоа Досе обяснява, че „Клио, музата на историята, вдъхновява все по-широка и жадна за знания публика, която иска да научи за своето минало“. [1] Авторът подчертава, че познаването на миналото е важно, защото е от полза за по-доброто разбиране на обществото. Двадесет години по-късно, през 2007 г., Марк Годфрай отбелязва в есето си „The artist as historian“ („Творецът като историк“), че историческите изследвания и реконституцията все по-често си казват думата в съвременното изкуство. Много творци възприемат методите и инструментариума на историците и създават „творби, които карат зрителите да се замислят над миналото, да установяват връзка между събития, протагонисти и обекти, да участват в процеса на спомняне и да анализират начина, по който миналото бива реконструирано в областта на културата.“. [2] Мишел дьо Серто предвижда, че историята и методите на историците ще навлязат в полето на художественото творчество. Още в началото на 70-те години той застъпва мнението, че историкът „променя пространството така, както градоустройственикът интегрира зелени площи в комуникационната система на града, архитектът планира изграждането на бент към езерото, както Пиер Анри превръща скърцането на вратата в музикален мотив, а поетът преобръща връзката между ‚шум’ и ‚новина’“.[3] Може би се налага да изследваме дискурса, който произвежда изкуството, като отделна област на „официалната“ историография, а не като автономен процес за фабрикуване на разкази, отнасящи се до ограничена публика.
След като френският учен слага твореца на мястото на историка, неговата принципна постановка на въпроса получава за нас ново измерение: Какво фабрикува творецът, когато „твори история“? С какво работи? Какво произвежда? Основен инструмент на твореца-историк е споменът. Понятието спомен. Както сполучливо отбелязва Едуард Сейд, споменът и неговата реконструкция се занимават с теми като идентичност, национализъм и власт. Според Сейд „споменът не е неминуемо автентичен, но вероятно е полезен“.[4] „Изкуството на спомняне така, както го разбираме днес, подлежи на изобретателска модификация,“ продължава той. Използвайки фотография, кино и видео съвременните творци се доближават до миналото в смисъла на такава „модификация”. Художественото произведение, историята на едно място, на една страна или на определена епоха ни помага по-добре да разберем идентичността на културните общности. По принцип съвременните творци изчерпват до дъно възможностите, заложени в сравнителната структура на фотографския образ, за да деконструират господстващия дискурс на историята. Не случайно мнозина творци се позовават именно на писателя В. Г. Зебалд – вероятно поради значението, което той придава на функцията на спомнянето в своето есе за опазване на отминалото. Актуалната историография може да научи много от реконституцията на миналото, която във все по-голяма степен извършват творците. Именно в страна като Гърция, където изследването на историята все още се формира, особено ценен се оказва погледът на творците към съвременната историография в страната.

Top Top