Eingeschriebene Erinnerung

Zur Erinnerungskultur in Südosteuropa.
Neun Kuratoren gewähren Einblicke in ihre Länder:


Erinnerung: mentaler Vorgang oder Datenabruf?
Irina Cios, Rumänien

»Weißt du noch …?«, fragen wir oft, wenn wir uns an Schönes erinnern und die Erinnerung daran teilen wollen. Für die meisten Menschen trägt Erinnern aktiv dazu bei, das Leben zu genießen. Doch in den seltensten Fällen besteht die Erinnerung nur aus Schönem. Wir neigen deshalb dazu, Schmerz und Trauer auszublenden, wir wollen Verlust und Leiden vergessen. Erinnerung ist ein großes subjektives Sammelbecken, das Glück und Verletzungen, Freudenfeste und Entfremdung, Unterschiede und gemeinsame Werte zusammenhält. Auf der individuellen Ebene fungiert Erinnerung als ein Werkzeug der Identitätsbildung, der Einbindung in einen sozialen Kontext, einen Ort, eine Zeit. Die Erinnerung ist das, was wir wissen, das Ergebnis sinnlicher Erfahrung oder eines Kommunikationsprozesses. Der subjektive Aspekt des Erinnerns lässt den Vorgang für jeden von uns unterschiedlich ausfallen, da wir unsere Lebenserfahrungen gemäß individueller Kriterien filtern und strukturieren. Wenn mindestens zwei Menschen dieselben Kriterien teilen, wird eine individuelle Erinnerung zur kollektiven und je mehr Menschen eine Erinnerung teilen, desto stärker ist ihr Kohäsionsfaktor. Dennoch ist das Abrufen von Erinnerungen für uns jedes Mal anders. An Dinge, die wir miterlebt haben, erinnern wir uns so, wie wir sie gesehen haben. An Dinge, die wir gehört haben, erinnern wir uns so, wie wir sie gehört haben. An Geschichten, die wir gelesen haben, erinnern wir uns so, wie wir sie verstanden haben. Die einzige Erinnerung gibt es nicht.
Autoritäre/diktatorische Regime haben gefälschte oder manipulierte Erinnerungen tief im kollektiven Gedächtnis verankert. Unbequeme Tatsachen wurden schlicht ignoriert, verleugnet oder mystifiziert. Dieser Zusammenhang hat ganze Generationen dazu gebracht, ihre Erinnerungen aktiv zu formen. Erinnerungen wurden nicht einfach angehäuft, sondern einem permanenten Realitäts-Check unterworfen. Selbstverständlich entschieden sich viele Menschen aus Konformitätsgründen, mangelnder Information, Feigheit oder aus freien Stücken für die »offizielle« Erinnerung. Die Massenmedien halfen dabei. Dass Fotografie und Film mit dem Attribut »Wahrheit« versehen wurden (ein Mythos, der durch das Fernsehen noch verstärkt wurde), war eines der wirksamsten Instrumente. Ein Instrument allerdings, das zwei Seiten hatte: »Die Mächtigen« konnten die gewünschten Inhalte verbreiten, aber zugleich half es auch den Menschen, die Details des größeren Zusammenhangs zu sehen. KünstlerInnen griffen die Ressourcen von Fotografie und Film auf und machten sie sich als kreative Medien zu eigen. Damit schufen sie sich die Grundlage dafür, direkt oder subtil Fragmente einer unbearbeiteten und nicht manipulierten Realität in ihrer Arbeit einzusetzen. Schon von ihrer Natur her ist die Fotografie ein Medium der Erinnerung. Sie fängt einen Augenblick ein und hält ihn fest. Die Fotografie widersetzt sich der Zeit und holt die Erinnerung mittels ihrer objekthaften Präsenz in die Gegenwart. Das Verhältnis zwischen absoluter und emotionaler Zeit erzeugt die Bedeutung im Bild. Ein einfacher Schnappschuss bringt ein ganzes Gefühlsuniversum mit sich, das ständig umgeformt und bereichert wird. Filmmaterial setzt denselben Prozess in Gang und trägt sogar noch mehr zum kollektiven Gedächtnis bei, indem es eine gemeinsame Erfahrung bereitstellt. Die im Film vermittelten Emotionen und ikonischen Bilder spielen eine aktive Rolle bei der Schaffung mnemonischer Orientierungspunkte. Dies erzeugt, was die Konstruktion von Erinnerung angeht, einen Paradigmenwechsel, da Individuen (und ganze Gemeinschaften) die Wahl haben, sich an eine gemeinsam als Film erlebte Darstellung vergangener Ereignisse zu halten. Wir haben es also eher mit einer konstruierten Identität zu tun als mit einer bereits vorhandenen. Zugehörigkeit ist keine Gegebenheit mehr, sondern Wahl. Computer und digitale Kultur haben dem Aufbau von Erinnerungen eine neue Wendung gegeben. Für Menschen unter 25 hat sich das Paradigma der Erinnerung heute völlig verändert. Sie beziehen sich auf Hyperlink-Erinnerungen anstelle einer Ansammlung von gelebten oder übertragenen Erfahrungen. Jedes Ereignis, jede Information lässt sich zu jedem Zeitpunkt über das Internet aufrufen – das ultimative kollektive Gedächtnis. Erinnern ist heute weniger ein aktiver Vorgang als eine Frage des Zugangs.
Wenn wir die kollektive Identität als etwas verstehen, das auf der Bedeutung aufbaut, die gemeinsame Erfahrungen für die Gegenwart haben, stellen wir fest, dass wir es immer mehr mit einer Masse zu tun haben, mit einer Summe aus Individuen, und nicht mit einer Gemeinschaft. Individuen erleben denselben Prozess, teilen ihn aber nicht. Das Zeitalter der digitalen und der Massenmedien, die Atomisierung der Gemeinschaft, der Zerfall der Familie – als Struktur und als Wert – haben ein neues Verhältnis zur Erinnerung definiert. Unsere Identität erklärt sich kaum mehr über die Aktivierung einer gemeinsamen Vergangenheit oder die Neueinordnung von Sinngehalten. Vielmehr werden die Informationen einem selektiven Prozess unterzogen, die unsere Projektion als Individuum auf die heutige Welt rechtfertigen – eine Haltung, die nur in die Leere führen kann. Wir müssen daran denken, der Leere zu widerstehen!

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Das »fließende« Medium einbeziehen
Alexandra Athanasiadou, Griechenland

In einer hierarchischen schematischen Darstellung stünde Geschichte exponiert ganz oben und verzweigte sich nach unten in viele individuelle Erzählungen. Mittlerweile besteht Konsens darüber, dass Geschichte nicht nur aus großen Ereignissen besteht, sondern eher auf kollektiven Erzählungen gründet. Kunstwerke, die sich auf dieses Schema beziehen, sind nicht einfach ein Teil dieser »Geschichte/Erzählungen«. Sie sind das Medium, mit deren Hilfe der Betrachter sich von der darin vermittelten individuellen Perspektive hin zum »Gesamtbild« und wieder zum Kunstwerk zurück bewegen kann, was eine offene Lesart sowohl der Geschichte als auch des Kunstwerks selbst ermöglicht. Diese dynamische Beziehung lässt Metaphern entstehen und bringt die lineare Geschichtserzählung durcheinander: Erinnerungen geraten in Bewegung, Details treten in den Vordergrund und neue Informationen werden übermittelt. In diesem Rahmen kann die Fotografie auf zweierlei Arten verwendet werden, entsprechend dem Verhältnis, das sie zu ihren Rezipienten herstellt. Sie lässt sich entweder als eine Ergänzung zu einer politischen oder geschichtlichen Erzählung betrachten, die dokumentarisch oder inszeniert bis dahin unbekannte Aspekte aufzeigt. Oder sie wird als eine konzeptuelle visuelle Plattform betrachtet, die neu beschrieben, mit einer neuen Bedeutung aufgeladen werden kann. An dieser Stelle sollte angemerkt werden, dass im ersten Fall Informationen nicht immer korrekt sein müssen, auch wenn zumindest die Fotografie lange Zeit als schieres Abbild der Realität galt. Erst lange nach der Erfindung des Mediums wurde seine enge Verbindung zur Wahrhaftigkeit in Frage gestellt und dem Wahrheitsbegriff überhaupt eine neue Bedeutung und ein neuer Stellenwert gegeben. Doch selbst wenn Erinnerungen verzerrt sind, Fotografie fabrizierte Erzählungen wiedergibt und weit von der Abbildung tatsächlicher Ereignisse entfernt ist, bleibt die Verbindung der Fotografie zum »Gesamtbild« intakt, das heißt zu dem, was als reale Ereigniskette angesehen wird, die die Grundlage jedes historischen und sozialen Kontextes bildet. Das Gewicht verlagert sich so in Richtung eines dynamischen Fließens, in dem das Kunstwerk als Gesprächsimpuls verwendet wird und nicht nur ein in seinem Rahmen eingesperrtes Bild ist.
Neben allem bisher Gesagten ist es wichtig, dass sich ein fotografisches Bild – überhaupt jedes Kunstwerk – einer Absicht verdankt. Es hat einem Zweck zu dienen. Und dann ist es am Rezipienten, sich auf den Künstler einzulassen, um zu entdecken, was diese Absicht sein könnte, und das Bild immer wieder aufs Neue zu »lesen«. Seine Plastizität macht das fotografische Bild zu einem besonderen Werkzeug der Geschichtsschreibung. Denn obwohl eine Fotografie wie ein bloßes Objekt der Darstellung erscheint, ist sie doch bedeutend vielschichtiger: Da gibt es den fotografierten Gegenstand, den Fotografen und das Ereignis in seiner jeweiligen Gegenwart, und es gibt den Betrachter. Darüber ob diese Elemente in Bezug auf ihre Verbindung zur Wahrheit anfechtbar sind, lässt sich streiten, und es sollte nicht vergessen werden, dass – bewusst oder unbewusst – für jeden der drei Aspekte politische Hintergedanken eine Rolle spielen können. Was jedoch betont werden sollte, ist der Wert des methodologischen Werkzeugs, das die Kunst uns zur Verfügung stellt: Sie zeigt die Plastizität von Ereignissen auf – ihren immensen Einfluss und ihre Zeitspanne – wie auch ihre eigene Vielschichtigkeit. So begreifen wir, dass das fotografische Bild (nicht nur im dokumentarischen Sinne) nicht an den Rande der offiziellen Geschichtsschreibung gehört, sondern mitten in ihr Zentrum – nicht nur wegen seines Inhalts, sondern auch wegen der vielen unterschiedlichen Sichtweisen, die es ermöglicht. Für die offizielle Geschichtsschreibung gibt es keinen Grund, sich gegen das »Verflüssigende« des Mediums zu wehren, auch wenn das viele Herausforderungen und Schwierigkeiten heraufbeschwört – es gibt gute Gründe, es einzubeziehen.

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Die eigenen Erinnerungen aufzeichnen, korrigieren, übertragen
Başak Şenova, Türkei

Als eine sich immerzu verändernde Darstellung der Vergangenheit konstruiert das Gedächtnis neue Muster der Geschichtsinterpretation. Kollektive Erinnerungen variieren mit der Zeit entsprechend den sozialen, politischen und wirtschaftlichen Veränderungen. Das Gedächtnis des Einzelnen entwickelt sich daher in Wechselwirkung mit den unterschiedliche Realitäten schaffenden sozialen Voraussetzungen. Unser Gedächtnis formt unsere Lebensführung und unsere politischen sowie ideologischen Positionen. Im Akt des Erinnerns rekonstruieren wir jedoch jedes Mal unsere Erinnerung neu, indem wir Details hinzufügen oder verändern. Erinnerungen sind aus diesem Grund niemals stabil. Akte der Konfrontation mit, der Integration und Anpassung von Vergangenem sind nur auf der Grundlage dieser flüchtigen und bruchstückhaften Erinnerungen möglich. Diese Akte zeigen die Entwicklung von Abwehrmechanismen an, ohne die wir unser Leben zu bewältigen nicht in der Lage wären.
Jede politische oder wirtschaftliche Belastung oder Repression führt dazu, dass Identitäten systematisch verloren gehen oder in disparate Einzelteile zerlegt werden. Auf der persönlichen Ebene wird Identität mithilfe von narrativen Bruchstücken – eine Art ›Erinnerungs-Auszüge‹ – und diverser flüchtiger Realitäten rekonstruiert.
Arbeiten, die persönliche Erinnerungen zum Gegenstand haben, liegen als politisches, territoriales, raumbezogenes, psychologisches, ökonomisches oder soziales Narrativ und in jeder denkbaren verbalen und visuellen Ausprägung vor. Sie berühren Fragen der Gedächtnis-Kontrolle, insofern jedes dieser Werke deutlich zeigt, wie sich individuelle Geschichten, die Vergangenes zum Thema haben, Erzählungen, die dazu bereits existieren, und andere Formen der Erinnerung gegenseitig beeinflussen. Es ist unumgänglich, dass sich diese Erinnerungen weiterhin verändern, nachdem niemand mehr am Leben ist, der die Geschichte aus eigener Erfahrung schildern könnte. Vor diesem Hintergrund produzieren Arbeiten, die persönliche Geschichten erzählen, eine bestimmte Art von Wissen, indem sie Informationen aus verschiedenen Disziplinen und Quellen sammeln.
Daher schafft die Kunst einen außergewöhnlichen Bereich, der Informationen aus verschiedenen Paradigmen und sich verändernden Kontexten sammeln und verarbeiten kann.

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Kunst, Erinnerung, »Postmemory« und Vergessen
Yiannis Toumazis, Zypern

»Das Vergangene lebt in zwei deutlich unterschiedenen Formen fort: 1. In motorischen Mechanismen. 2. In unabhängigen Erinnerungen.« [1] (Henri Bergson)

In unserer Zeit vollziehen sich Veränderungen und Umbrüche in Natur, Politik, Gesellschaft und Wirtschaft so schnell, dass wir praktisch hilflos sind, wenn wir dem Ablauf der Ereignisse folgen oder gar ein belastbares Verständnis von ihnen gewinnen wollen. Unter diesen Umständen bekommt das Gedächtnis – das kollektive wie auch das individuelle – eine kritische und gewichtige Bedeutung. Fragen tauchen auf: Wie werden historische Ereignisse festgehalten und wer tut das? Welche geschichtlichen Spuren bleiben erhalten und welche werden ausgelöscht? Wahr ist, dass wir heute immer wieder Zeugen von Akten des Verzeihens und Vergessens bezogen auf historische Ereignisse werden. Israels Entschuldigung gegenüber der Türkei wegen der Opfer an Bord der »Mavi Marmara«, die die israelische Marine vor Gaza im Jahre 2010 geentert hatte, ist nur ein Beispiel aus der jüngsten Vergangenheit.
Sowohl Jacques Derrida in On Forgiveness als auch Paul Ricœur in Gedächtnis, Geschichte, Vergessen beschäftigen sich mit Gedächtnis, Vergeben und Vergessen. [2] Beide Philosophen untersuchen das Konzept unbegrenzten Verzeihens und Vergessens durch Beseitigung aller kollektiven und persönlichen Spuren. Derrida und Ricœur interessiert dabei – vor allem auf der Ebene des Kollektiven – die Frage, ob Vergessen eine Amnesie voraussetzt und also Vergebung das Löschen des Gedächtnisses erforderlich macht. Ricœur schreibt: »Am kraftvollsten bestätigt sich die epistemologische Autonomie der Geschichte gegenüber dem Gedächtnis auf der Ebene des Erklärens/Verstehens.« [3] Heutzutage schaffen viele Künstler monumentale Werke, Mahnmale – sowohl private als auch öffentliche –, die persönliche Erinnerungen mit kollektiver Historie koppeln. Marianne Hirsch schreibt: »›Postmemory‹ ist eine sehr starke und sehr spezielle Form der Erinnerung, gerade weil die Verbindung zu ihrem Objekt, ihrer Quelle, nicht durch Erinnerung, sondern durch Einsatz von Fantasie und einen regelrechten Schaffensprozess vermittelt wird. Das soll nicht heißen, dass Erinnerung unmittelbar wäre, sondern dass sie eine direktere Verbindung zur Vergangenheit hat.« [4]
Und genau an dieser Stelle betritt Marcel Duchamp (wieder einmal) schwungvoll die Szene! Hier findet sich der spezifische Unterschied zwischen Kunst und offizieller Geschichtsschreibung. Tatsächlich könnte man sogar behaupten, dass die Werke, von denen hier die Rede ist, von Duchamps »Kreativem Akt« angeregt wurden: »Betrachten wir zunächst zwei wichtige Faktoren, die beiden Pole jeder Kunstschöpfung: auf der einen Seite den Künstler, auf der anderen den Zuschauer, welcher später zur Nachwelt wird.
Allem Anschein nach handelt der Künstler wie ein mediumistisches Wesen, das aus dem Labyrinth jenseits von Zeit und Raum seinen Weg zu einer Lichtung sucht.
Wenn wir dem Künstler die Attribute eines Mediums zubilligen, so müssen wir ihm folglich den Zustand der Bewusstheit auf der ästhetischen Ebene absprechen. Was er tut und warum er es tut – alle seine Entscheidungen bei der künstlerischen Ausführung des Werks bleiben rein intuitiv und können nicht in eine Selbst-Analyse übersetzt werden, sei sie gesprochen, geschrieben oder auch bloß gedacht.« [5]
Der Betrachter-Auslöser; der Künstler als Medium; das Ergebnis-Kunstwerk; die beiden Pole und der Vermittler. Aus dem »Labyrinth jenseits von Zeit und Raum« [6] und durch Historie und Gedächtnis hindurch – die laut Bergson einen eher geistigen als materiellen Status besitzen – verwirklicht sich der Schaffensakt als eminent und essenziell authentisch.

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Der Siegeszug der Pseudoerinnerungen in Mazedonien
Suzana Milevska, Mazedonien

In den vergangenen vier Jahren wurde die zeitgenössische Kunst in Mazedonien weithin durch die politisch motivierte und größtenteils vom Kulturministerium sowie von der Regierung der Republik Mazedonien unterstützte urbane ›Wiederherstellung‹ des öffentlichen Raums an den Rand gedrängt. Die nationale Kunst- und Kulturpolitik zieht ganz offen die Vergangenheit der Gegenwart vor, das Historische dem Zeitgenössischen, das Symbolische und Monumentale dem Konzeptuellen und Kritischen, eine militant-nationalistische Identitätspolitik dem Multikulturellen und der Koexistenz, das Konservative und Neoliberale dem Abwägenden und Demokratischen.
Am tatkräftigsten wurden diejenige Kunst und die Künstler unterstützt, die halfen, unter dem Projektnamen »Skopje 2014« mit ›Pseudodenkmälern‹ (»false memorials«) [1] eine fiktive Stadt in der Stadt als eine Art dreidimensionales Geschichtsbuch oder Freizeitpark aufzubauen. Die meisten der neuen Skulpturen, Denkmäler und Gebäude wurden im Zentrum der Hauptstadt Skopje errichtet. Inmitten dieser Verehrung einer illusionären Vergangenheit bleibt kein Platz für das Zeitgenössische, weder thematisch noch formal. Die Absicht von »Skopje 2014« ist es, einer kollektiven Vergangenheit ein Denkmal zu setzen, die es nie, zumindest nicht in dieser Form, gegeben hat. Das Projekt wurde zum Synonym für die Ignoranz und die Respektlosigkeit, mit der die offiziellen Kulturvertreter die zeitgenössische Kunst behandeln. Die Regierungsvertreter beschränken sich nicht darauf, Kulturpolitik zu machen, sondern schwingen sich zu Chef-Kuratoren auf: Denkmäler werden für Personen und Ereignisse errichtet, deren Bedeutung und Relevanz aus heutiger politischer Sicht äußerst umstritten sind, und in der Form wird auf eine überholte Ästhetik zurückgegriffen (Säulen antikisieren modernistische und brutalistische Fassaden, und in Ausschreibungen wird nach barocken und neoklassizistischen Stilen verlangt). [2] »Skopje 2014« trägt nicht die Handschrift eines künstlerischen oder architektonischen Gestalters oder eines Teams; eher gewinnt man den Eindruck, dieses Projekt sei einem beklemmenden Traum des Premierministers entsprungen, der es in Reden ja auch als seine Unternehmung bezeichnet.
»Skopje 2014« ist die Form gewordene Abwendung der offiziellen Stellen von jeder Art zeitgenössischer Kunst und stellt das Diktat einer visuellen Kultur dar, deren Objekte leider jedes zeitgenössische Werk überleben dürften, weil sie mehrheitlich in Bronze gegossen oder in Marmor gemeißelt wurden: Skulpturen frivoler Frauen mit entblößten Brüsten (nirgendwo allerdings das Standbild einer wirklichen Heldin), Stiere, Fische, Tänzerinnen und in menschliche Wesen verwandelte Bäume Seit' an Seit' mit Figuren ›historischer VIPs‹ (in der Regel zu Pferde), ein neuer Triumphbogen und schließlich noch ein Karussell mitten im Zentrum von Skopje.
Einige dieser Künstler versuchen sogar, einer relevanteren zeitgenössischen Kunstpraxis zu folgen, stellen aber neben ihrer pompösen Ambitioniertheit nur ihren Mangel an kritischer und kontextbezogener Reflexion aus und bringen so lediglich Karikaturen hervor: Die Weiden-Skulpturen beispielsweise, die in Betonquadern in der Mitte des Vardar-Flusses aufgestellt wurden, mögen als Hommage an Joseph Beuys oder ökologisch engagierte Kunst gedacht sein, sind aber trotzdem, oder gerade deshalb, nichts weiter als eine Parodie. Solange finanzielle Mittel in solche zweifelhaften Projekte fließen, werden Kunst und Kultureinrichtungen weiterhin verkümmern. Das administrative und künstlerische Management ist, getrieben von politischen Interessen und Ignoranz, vollständig dem Geschmack der Regierungspartei überantwortet. Den Werten traditioneller Kunst gehört die ganze Bewunderung, während die Sammlung im Museum of Contemporary Art und das Gebäude selbst seit Jahren vernachlässigt werden. [3] Die durch Heuchelei gekennzeichnete Situation gipfelt in der Behauptung, es fehlten die Mittel, wenn es beispielsweise darum geht, das Land bei internationalen Veranstaltungen zeitgenössischer Kunst wie der Biennale von Venedig vertreten zu lassen, während gleichzeitig unvorstellbare Summen in öffentliche Denkmäler und neue nationalistische Museen gesteckt werden (das Budget für »Skopje 2014« belief sich auf circa 208 Millionen Euro). [4]
Regionale öffentliche Mittel werden selten Künstlern zur Verfügung gestellt, die sich den übermächtigen und ihre Macht ausspielenden Staatsinteressen verweigern, deren Institutionen so weit gehen, sogar bei öffentlichen Ausschreibungen detailliert Stil und Erscheinungsform für die in Auftrag zu gebenden Kunstwerke im öffentlichen Raum und die Monumentalskulpturen vorzugeben.
Trotz allem, im Schatten von bronzenen Löwen, Pferden und Stieren produzieren einzelne Künstler und Künstlergruppen bescheidene individuelle Werke und entwickeln ihre Kunstpraxis weiter. Bedauerlicherweise unterliegen die vom Staat finanzierten Kunst- und Kulturräume seiner lückenlosen und strengen Kontrolle. Kunst auszustellen, die sich quer zu den professionellen und kulturellen Bedingungen stellt, gelingt nur, wenn dafür Räume ohne Infrastruktur, ohne amtliche und institutionelle Unterstützung genutzt werden, wie es beispielsweise die noch sehr junge Künstlerinitiative »Co-operation« tut.
Selbst dann, wenn aus purem Zufall oder als exotische Ausnahme einer dieser Künstler es ins Jahresprogramm einer offiziellen Kultureinrichtung schafft, der prinzipielle Mangel an institutioneller und professioneller Unterstützung wie auch die schlicht nicht vorhandene kontinuierliche Zusammenarbeit mit internationalen Institutionen und Einrichtungen verhindert, dass relevante und aufregende Kunstprojekte international überhaupt wahrgenommen werden.

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Soll die Gegenwart uns der Erinnerung berauben?
Nadezhda Dzhakova, Bulgarien

Forget Your Past von Nikola Mihov und Project Areas von Peter Tzanev sind zwei Projekte, die sich der speziellen Aufgabe des Umgangs mit Geschichte verschrieben haben. Sie legen Erinnerungen an Vergangenes frei, aus denen individuelle Einstellungen ganz eigene Erzählungen gewinnen. Wer erzählt eine Geschichte, wann und in welchem Umfeld – diese Fragen sind einigermaßen folgenreich für uns Rezipienten, denn sie sind der Schlüssel zu den Geschichten anderer und sie formen unsere persönliche Sicht auf die Vergangenheit. Mihov und Tzanev lassen uns ihre unverwechselbaren persönlichen Geschichten miterleben, die sich zur Erzählung ihrer Generation und damit zu der eines Teils der heutigen Gesellschaft verdichten und die ihre Haltung gegenüber der jüngsten Vergangenheit bestimmen.
Studien, Kommentare und Analysen zur sozialistischen Ära sind heutzutage rar gesät. In Bulgarien hat die gesellschaftliche Transformation ungewöhnlich viel Zeit in Anspruch genommen, und noch immer ist genau dieses Thema für die Gesellschaft aufwühlend und schmerzlich. Die Debatte über die Beseitigung des Mausoleums des kommunistischen Führers Georgi Dimitrow fand erst statt, als sein Abriss schon längst Tatsachen geschaffen hatte. Nachdem der Kunsttheoretiker Dimitar Avramov 1994 Letopis na edno dramatično desetiletie (Annalen eines dramatischen Jahrzehnts) veröffentlicht hatte, wagte niemand mehr, der Kunst der sozialistischen Ära eine kritische Untersuchung zu widmen.
Und doch haben wir in den vergangenen Jahren den einen oder anderen Versuch erlebt, einen Diskurs über die Vergangenheit und die Frage, wofür Sozialismus heute steht, zu etablieren. 2009 fand ein internationales Mini-Festival mit dem Titel »Beyond Hatred, Beyond Nostalgia« statt, das sich ausschließlich damit beschäftigte, wie der Sozialismus aktuell aufgefasst und dargestellt wurde. Zusätzlich lancierte die Fakultät für Kunsttheorie und Kulturgeschichte der Neuen Bulgarischen Universität eine Studie zu den »Sozialistischen Codes in post-sozialistischen Gesellschaften«. Sie läuft über zwei akademische Semester und zielt darauf ab, die unterschiedlichen Ansichten und Vorstellungen zur musealen Darstellung des bulgarischen Sozialismus in post-sozialistischen Zeiten auf nationaler und regionaler Ebene vorzustellen und zu diskutieren. In seiner Arbeit Forget Your Past widmet sich Nikola Mihov über 150 Denkmälern der sozialistischen Ära, deren Verwaltung und Pflege vernachlässigt wurden. Diese Denkmäler werden so lange verfallen, wie die Gesellschaft sich weigert, eine klare Haltung zu ihrer Vergangenheit, ihrer kollektiven Erinnerung und deren Erhaltung zu erarbeiten. Fast schon aufgegeben und abgerissen, stehen sie für nicht getroffene Entscheidungen, nicht stattgefundene Reformen und vor allem für den völligen Mangel an Einsicht in den Sinn der Gestaltung einer zeitgemäßen politischen und kulturellen Identität. Der Erhalt und Schutz von Denkmälern aus der jüngeren Vergangenheit oder ihre vorsätzliche Zerstörung lassen sich als Versuche lesen, die Erinnerung zu erhalten und zu schützen oder mit ihr zu brechen – wodurch die Gegenwart ewigem Erinnerungsverlust ausgeliefert wird. Erst die Demontage des einst bedeutenden sozialistischen Denkmals vor dem Nationalen Kulturpalast in Sofia, das dem 1300. Gründungstag der bulgarischen Nation gewidmet ist, führte zu einer Debatte über seine Erhaltung für die Zukunft. Zum ersten Mal überhaupt fand eine Diskussion statt, um die Haltung der Öffentlichkeit zu derartigen Denkmälern abzuklären, und es wurde ein nationaler Wettbewerb für Bildhauer und Architekten ausgelobt, der über das künftige Schicksal dieses Denkmals entscheiden sollte.
Können wir den künstlerischen Wert dieser Denkmäler ignorieren, nur weil sie keinem ideologischen Ziel mehr dienen? So fragt Nikola Mihov, der mit der einseitigen Interpretation von Denkmälern aus der sozialistischen Ära nicht einverstanden ist: »Wir könnten sie neu erfinden, meine Generation würde das hinkriegen. Integrieren wir sie doch in die bauliche Umgebung, flößen wir ihnen Leben ein.« Mittlerweile haben wir es mit einer Generation zu tun, deren Vertreter nicht einmal mehr im Sozialismus geboren wurden. Wie stehen sie zu unserer jüngeren Vergangenheit?
Gewinnen wir beim Betrachten der baufälligen Gebäude, wie sie uns Peter Tzanev zeigt, einen Einblick in ihre Geschichte, und lässt er uns mehr sehen als Ruinen, etwas, das unsere Neugier weckt für eine Vergangenheit, die unsere Gegenwart definiert? Fotografien können uns nur etwas über die Vergangenheit verraten, wenn wir den historischen Wert der Geschichte zu würdigen wissen. Und so sind Ruinen für Peter Tzanev »ein Erbe, das nicht endlos Bestand haben wird«.
Mit der verfallenden Gedenkstätte für die Bulgarische Kommunistische Partei auf dem Berg Buzludja hat sich nicht nur Nikola Mihov beschäftigt. Der britische Fotograf Timothy Allen hat dem Denkmal eine größere Serie gewidmet, die ebenfalls interessant ist, da durch seine Sicht die Unterschiedlichkeit der Haltungen gegenüber dem Umgang mit der Vergangenheit deutlich wird. Anders als für Tzanev, für den Ruinen »keine angemessenen emotionalen Reaktionen« freisetzen, haftet dem natürlichen Altern eines Gebäudes für Allen etwas Zauberhaftes an. Seine Haltung steht im Gegensatz auch zu derjenigen Mihovs; er hält nichts davon, Denkmäler in eine ›andere Welt‹ hinüberzuretten. Seiner Meinung nach sollten Gebäude nicht »mit einem roten Band abgesperrt und zu Maschinen des modernen Tourismus gemacht werden«, sondern würdevoll sterben dürfen, dem gemächlichen, selbstverständlichen Zerstörungswerk der Zeit überlassen.

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Probleme des Erinnerns: »multiplicity malfunction«
Branka Vujanović, Bosnien-Herzegowina

Die Beschäftigung mit dem sensiblen Thema des persönlichen Gedächtnisses und der kulturellen Erinnerung hat sich in Bosnien und Herzegowina als ein Thema von größter Bedeutung herausgestellt. Die »Neuschreibung« der Geschichte gegen Ende des 20. Jahrhunderts hat sich stark auf mehrere Generationen ausgewirkt. Über das gesamte 20. Jahrhundert hinweg – vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs an und insbesondere seit den »Befreiungskriegen« in den 1940er-Jahren – hat Bosnien und Herzegowina das Projekt »Jugoslawien« mit Begeisterung verfolgt. Das Scheitern dieser Idee war zweifelsohne ein kollektives traumatisches Ereignis. Eine Möglichkeit, dieses Trauma aufzuarbeiten, ist »Selbst-Kontextualisierung« als autonomer Wiederaufbau eines narrativen Selbst.
Eines der Hauptprobleme bei einer historischen Beschreibung des jugoslawischen Projekts ist seine Vielschichtigkeit. »Und genau hier zeigt sich die historische Bedeutung und Einzigartigkeit Jugoslawiens: nämlich in der Tatsache, dass es eine widersprüchliche Einheit von Widersprüchen darstellt. Eine Einheit, die darüber hinaus dem ständigen Druck der Spaltung und Transformation ausgesetzt ist.« [1] Die Behauptung ist durchaus berechtigt, dass jede Person ihr oder sein eigenes Jugoslawien hat, genau wie es auch für jede Generation ein eigenes Jugoslawien gibt. Daher ist kollektives Erinnern außerordentlich problematisch, insbesondere vor dem Hintergrund der »multiplicity disorder«, die das Kriegstrauma in Bosnien-Herzegowina nach sich zog. An dieser Stelle möchte ich deutlich machen, dass ich den Begriff ›Kriegstrauma‹ nicht im metaphorischen Sinn als eine ›natürliche‹ Konsequenz des jugoslawischen Projekts verwende. Vielmehr können nur traumatische Ereignisse aus der Vielfalt eine Störung (multiplicity disorder) machen, also einen radikalen Verlust der Orientierungs- und Leistungsfähigkeit. Die Störung der kulturellen Vielfalt ist analog zum Konzept der »multiplen Persönlichkeit« (multiple personality) zu verstehen. [2]
Die Begriffe »Trauma« und »multiple Persönlichkeit« nehmen als kulturelle Phänomene im Diskurs über kulturelle Erinnerung eine prominente Stellung ein. Sie sollten jedoch mit größter Vorsicht verwendet werden, da die Theorie dahin tendiert, einem metaphorischen Verständnis von Trauma als positive Sprengung eines starren gesellschaftlichen Rahmens das Wort zu reden. Darüber hinaus beharrt dieses metaphorische Verständnis darauf, dass traumatische Erfahrungen sich echtem Verständnis und angemessener Darstellung entziehen. In ihrem Text Against the Concept of Cultural Trauma weisen Kansteiner und Weilnböck darauf hin, dass »die Grenzen der Darstellung in einigen Kontexten und mittels verschiedener Darstellungsstrategien erforscht und überwunden werden können. […] Formen der Darstellung helfen Gruppen und kollektiven Einheiten, mit den Gewaltereignissen und ihren mentalen und sozialen Folgen umzugehen.« [3] Was sich der rein historischen Betrachtung entzieht, kann durch künstlerische Methoden der intensivierten Aufmerksamkeit an die Oberfläche gehoben werden.

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Jugoslawien als Ort der Erinnerung – Wer erinnert sich noch an Jugoslawien und auf welche Weise?
Ana Panić, Serbien

Als Kuratorin in einem Museum zu arbeiten, das die Bezeichnung eines nicht mehr existenten Landes im Namen trägt, welches im blutigsten Krieg der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Europa auseinanderbrach, bedeutet, ständig die Schuld für etwas tragen und ständig sich für etwas rechtfertigen zu müssen. Im günstigsten Fall bekommt man, wenn man irgendwo anruft, um etwas für das Museum zu kaufen oder auch nur eine Pizza zu bestellen, am anderen Ende der Leitung herzliches Gelächter zu hören, das sich in Staunen darüber verwandelt, dass es unser Haus tatsächlich noch gibt.
Die verzerrte Realität, in der wir leben, hat meine Kollegin Ana Sladojević folgendermaßen auf den Punkt gebracht: Sie sehe Tito mindestens zweimal täglich, weil sich sein von Antun Augustinčić stammendes Denkmal aus dem Jahre 1948 in dem Park befindet, der zum Gebäudekomplex des Museums der Geschichte Jugoslawiens gehört und den sie auf dem Weg zum Büro durchqueren müsse. Unsere Funktion besteht darin, uns mit dem Land Jugoslawien, in dem wir leben, zu beschäftigen, wozu auch Tito gehört, dessen zahllose Abbilder zum Bestand des Museums gehören. Das ist unsere Realität. Aber wie halten es die Generationen mit der aktuellen Wirklichkeit, deren Erinnerungen noch bis ins sozialistische Jugoslawien zurückreichen und die diese Epoche als ›gute alte Zeit‹, in der alles besser war, empfinden? Und was halten die Generationen von all dem, für die der reale Sozialismus nicht Teil eigener Erfahrung ist, sondern den Mythos eines Goldenen Zeitalters der Emanzipation darstellt? Man kommt nicht umhin, auf die vielfältige emanzipatorische Praxis des ehemaligen Jugoslawiens hinzuweisen, auf seinen Antifaschismus und seine unbestrittenen Erfolge in der Modernisierung und Industrialisierung des Landes. Das gilt umso mehr, als wir uns in unseren jungen Teilstaaten seit den Kriegen während der 1990er-Jahre mit einer Rückwendung unserer Gesellschaften zu alten Traditionen, mit ihrer Klerikalisierung und Rückkehr zu einem zutiefst patriarchalischen Modell auseinandersetzen müssen.

Aber sind wir denn nicht auf der Suche nach einem Weg in eine egalitäre Gesellschaft unter der Ägide europäischer Werte und Standards, die doch universeller Natur sind? Ebenso wenig darf man andererseits vergessen, auch die schlechten Seiten der ›guten alten Zeit‹ aufzuzeigen, die typischen Projektionen und Stereotypen zu zerschlagen, damit nicht der Mythos einer idealen Gesellschaft, die das ehemalige Jugoslawien so wenig war wie jedes andere Land, entsteht. Um mit den Problemen, die Konflikten folgen, fertig werden zu können, muss die gemeinsame Vergangenheit der Konflikt-Parteien einer kritischen Befragung unterzogen werden. Ebenso wichtig ist es, ein Bewusstsein für das positive wie negative Erbe und dessen Einfluss auf die gegenwärtigen Identitäten der neuen Staaten und Gemeinschaften in Südosteuropa zu entwickeln, denn Geschichte entsteht auf der Grundlage von Interpretation und steter Re-Interpretation.
Während der Arbeit an der Ausstellung über Jugoslawien wird einem klar, dass viele Themen, die mit dem Erbe und der Geschichte Jugoslawiens zusammenhängen, immer noch nicht geklärt, ›heikel‹, kontrovers sind; dass in den Köpfen häufig immer noch Krieg geführt wird, so manche Schlacht längst noch nicht beendet ist und ›Jugoslawentum‹ im öffentlichen Diskurs meist auf Jugo-Nostalgie beschränkt ist. Sowohl in der persönlichen als auch in der kollektiven Erinnerung treffen wir eine bewusste (oder unbewusste) Auswahl, woran wir uns erinnern und was wir vergessen wollen. Oft treffen wir diese Entscheidungen einfach nur, um unser Recht auf eine eigene Vergangenheit zu verteidigen. Wir erinnern uns je nach Kontext und Umfeld. Erinnerungen verändern sich, um unseren jeweils aktuellen Identitäten zu entsprechen. Obwohl alle Erinnerungen gleich sind, um Bogdan Bogdanović zu zitieren, sind ›Erinnerung‹ und ›Geschichte‹ keine Synonyme. Erinnerungen sind subjektiv, sie sind ein Konstrukt der Vergangenheit aus aktueller Perspektive, es sei denn, sie wurden unmittelbar nach dem Ereignis aufgezeichnet; und auch dann erinnern sich verschiedene Generationen unterschiedlich. Hier befinden wir uns auf gefährlichem Terrain, denn was soll man tun, wenn es zu Diskrepanzen zwischen der ›offiziellen‹ Sichtweise der Vergangenheit und konkretem persönlichen Erleben kommt? Und noch viel schlimmer, was soll man tun, wenn es gar keinen offiziellen Diskurs gibt, wenn die Jugoslawien-Ausstellung nur die Spitze eines Eisbergs darstellt, vom dem – um im Bild zu bleiben – höchstens ein Siebtel zu sehen ist und dessen weitaus größerer Teil unsichtbar unterhalb der Wasseroberfläche liegt? Was, wenn ein angestoßener Diskurs über das Land kein Fundament in seinen Institutionen hat, wenn über die Notwendigkeit des Diskurses weder in Gesellschaft noch Staat Konsens herrscht?
Was ist hier Kunst? In der Geschichtsschreibung ist es fatal, wenn man von der eigenen Erfahrung ausgeht, weil so weder Multiperspektivität noch Vielstimmigkeit möglich sind. In künstlerischen Projekten wird das Individuelle völlig anders aufgefasst, da man hier einander widersprechende Sichtweisen und Werte durchaus miteinander verbinden kann, insofern Konsens im Zusammenhang der Kunst verzichtbar ist. Ausstellungen moderner Kunst sind keine Veranstaltungen, durch die es zu politischen Veränderungen kommt. Wahrscheinlich werden sie nie Mehrheitsmeinungen prägen oder zum Instrument der Volksbildung werden – aber sie können Denkprozesse Einzelner anstoßen. Die Förderung von Ausstellungsprojekten mit Künstlern aus dem ehemaligen Jugoslawien durch die europäischen Stiftungen trägt zur Initiierung und Vertiefung des interkulturellen Dialogs in der Region bei. Dieser Dialog ist notwendig, weil sich gemeinsam ins Werk gesetzte Geschichte nur gemeinsam bearbeiten lässt. Dadurch wird ein neues Verhältnis zu kulturellen, historischen und politischen Phänomenen und Geschehnissen geschaffen. Den Künstlern fällt dabei die Aufgabe zu, dies zu kontextualisieren – wie es die Künstler getan haben, deren Arbeiten in dieser Ausstellung gezeigt werden. Dabei sind sie beileibe nicht allein, denn noch weitere Künstler arbeiten in diesem Themenfeld: so zum Beispiel Marijan Crtalić (Kroatien) über die Gegenwart der Geschichte und wie sie sich am Stahlwerk Sisak und der früheren und jetzigen Stellung der Arbeiter ablesen lässt; Nemanja Cvijanović (Kroatien) über Geschichte, die sich nicht so leicht auslöschen lässt, so sehr sich die offizielle Politik auch bemüht, oder David Maljković (Kroatien), in dessen Arbeiten verlassene Gebäude und Denkmäler aus den 1960er- und 70er-Jahren zu sehen sind, die stellvertretend für die Folgen der Umwandlung einer kommunistischen in eine kapitalistische Gesellschaftsform stehen; Renata Poljak (Kroatien), die Erinnerung und deren Konstruktion in einem Video-Gespräch mit dem Darsteller eines in Ex-Jugoslawien sehr populären Films über Boshko Buha thematisiert, der sich während des Zweiten Weltkriegs mit fünfzehn Jahren den Partisanen anschloss und getötet wurde; Milica Tomić und die Gruppe Spomenik (Denkmal) (Serbien), die die Frage stellen, ob es möglich wäre, ein Denkmal der Jugoslawien-Kriege zu schaffen, die von den einen als Kriege für den Erhalt des jugoslawischen Erbes betrachtet werden, von den anderen als Bürgerkriege. Jede dieser Arbeiten aktualisiert für uns das Verhältnis der Künstler zu ihrer Herkunftsregion und deren Geschichte, die unser aller Geschichte ist.
Schließt sich hier symbolisch ein Kreis, zumal am Anfang der Idee einer jugoslawischen Nation – lange bevor ›Jugoslawentum‹ zur Staats-Ideologie wurde – in der Kunst das Bewusstsein für die Ähnlichkeit oder gar Gleichartigkeit der südslawischen Völker geweckt wurde? Damals betonte man die jugoslawische kulturelle Einheit, mit dem klaren politischen Ziel, die Kunst solle bei der Verbreitung und Stabilisierung der Idee einer Annäherung zwischen den jugoslawischen Völkern vermitteln. Die erste jugoslawische Ausstellung, die 1904 im Rahmen der großen Staatsfeierlichkeiten anlässlich des 100. Jahrestages des Ersten Serbischen Aufstands gegen die Türken in Belgrad stattfand, war Teil dieses ›Masterplans‹. Heute, mehr als ein Jahrhundert danach, steht fest, dass der kulturelle Raum, ungeachtet der Verwaltungsgrenzen und jeder Art von Abgrenzung, ein einziger ist – egal, was gerade politisch, auch kulturpolitisch, als Konsens gilt.

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Brocken der Geschichte auflesen …
Xenia Kalpaktsoglu, Griechenland

In seinem Buch L’ histoire en miettes: Des «Annales» à la «nouvelle histoire» (Von den „Annalen“ zur „Neuen Geschichte“), das 1987 in Frankreich erschien, erläutert François Dosse, dass „Klio, die Muse der Geschichte, ein immer breiteres wissbegieriges Publikum inspiriert, das seine Vergangenheit erfahren möchte“.[1] Der Autor betont, dass die Kenntnis der Vergangenheit wichtig sei, weil sie zu einem besseren Verständnis der Gesellschaft nützlich ist. Zwanzig Jahre später, 2007, zeigt Mark Godfrey in seinem Essay „The artist as historian“ („Der Künstler als Historiker“), dass geschichtliche Forschung und Rekonstitution in der zeitgenössischen Kunst immer stärker zu Wort meldet.
Viele Künstler übernehmen die Methoden und Werkzeuge der Historiker und schaffen „Werke, die den Zuschauer über die Vergangenheit nachdenken, Beziehungen zwischen Ereignissen, Protagonisten und Objekten herstellen, sie am Erinnerungsprozess teilnehmen und die Art und Weise, wie die Vergangenheit im weiteren Kulturbereich rekonstituiert wird, hinterfragen lassen“.[2] Michel de Certeau sah voraus, dass die Geschichte und die Arbeitsweisen des Historikers in das Feld des künstlerischen Schaffens eindringen würden. Er vertrat schon Anfang der Siebzigerjahre die Ansicht, dass der Geschichtswissenschaftler „den Raum verändert, so wie ein Stadtplaner Wiesen in das Kommunikationssystem der Stadt integriert, ein Architekt einem See einen Staudamm angliedert, wie Pierre Henry das Knarren einer Tür in ein musikalisches Motiv verwandelt und der Dichter die Beziehung zwischen ‚Geräusch’ und ‚Nachricht’ umstürzt“.[3] Vielleicht sollten wir also den Diskurs, den die Kunst heute produziert, als einen distinkten Bereich der „offiziellen“ Geschichtsschreibung und nicht als einen autonomen Prozess der Fabrikation von Erzählungen, die ein relativ begrenztes Publikum betrifft, untersuchen.
Indem der französische Wissenschaftler den Künstler den Platz des Historikers einnehmen lässt, bekommt seine grundsätzliche Fragestellung für uns eine neue Dimension: Was fabriziert ein Künstler, wenn er „Geschichte schafft“? Womit arbeitet er? Was produziert er? Ein grundlegendes Werkzeug des Künstler-Historikers ist der Begriff der Erinnerung. Die Erinnerung und ihre Rekonstitution, wie Edward Said treffend feststellte, befassen sich mit Themen wie Identität, Nationalismus und Macht. Für Said „ist die Erinnerung nicht zwangsläufig authentisch aber vermutlich nützlich“.[4] „Die Kunst des Erinnerns, so wie wir sie heute verstehen, unterliegt eher einer erfinderischen Neuordnung,“ fährt er fort. Zeitgenössische Künstler nähern sich, indem sie Fotografie, Film und Video benutzen, der Vergangenheit im Sinne einer solchen „Neuordnung“ an. So hilft uns das Kunstwerk, die Geschichte eines Ortes, eines Landes oder einer bestimmten Epoche, aber auch die Identität kultureller Gemeinschaften, besser zu verstehen. Im Grunde schöpft der zeitgenössische Künstler die Möglichkeiten, die in der vergleichenden Struktur des fotografischen Bildes liegt, bis an ihre Grenzen aus, um den vorherrschenden Diskurs der Geschichte zu dekonstruieren. Es ist kein Zufall, dass viele Künstler sich gerade auf den Schriftsteller W. G. Sebald beziehen – offenkundig aufgrund der Bedeutung, die er der Funktion des Erinnerns und seinem Beitrag zur Erhaltung des Vergangenen beimaß. Die aktuelle Geschichtsschreibung kann viel von der Rekonstitution der Vergangenheit, die Künstler in zunehmendem Maße unternehmen, lernen. Gerade in einem Land wie Griechenland, wo das Feld der geschichtlichen Forschung sich noch herausbildet, erweist sich der Blickwinkel der Künstler auf die gegenwärtige Geschichtsschreibung des Landes als wertvoll.

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