Mjesta sjećanja i učenja

Između memorije i zaborava: Jasenovac kao dvostruko posredovana trauma 1

Ana Kršinić Lozica

Temu nove muzejske postave u Jasenovcu moguće je podijeliti na dvije problemske skupine koje se djelomično preklapaju, a koje se svode na osnovni problem odnosa reprezentacije i traume. Jednu problemsku skupinu čini muzealizacija i spomeničko obilježavanje mjesta holokausta ili genocida, a drugu odnos muzeološke i spomeničke prakse prema socijalističkoj prošlosti.

Odnos reprezentacije i traume je dvostruk: s jedne strane različitim metodama reprezentacije traume (u koje su uključena različita područja: arhitektura, skulptura, dizajn, historiografija, pedagogija, muzeologija) pokušava se posredovati traumatsko iskustvo koje se komemorira. S druge pak strane latentni rad traume/trauma utječe na reprezentacijske i simbolizacijske strategije upisujući se u diskurs o traumi (i prisutan je, kako u samoj izložbenoj postavi tako i u polemikama stručne i šire javnosti).

Arhitektura inscenira temu izložbe

Nova postava iz 2006. Memorijalnog muzeja Spomen-područja Jasenovac, kao mnogi drugi novi muzeji posvećeni temi holokausta ili genocida, izvrće modernistički koncept bijele kocke, kako bi se približio postmodernističkom muzeju kao vremenskoj kapsuli. Tema fašizma i genocida koja svjedoči o slomu prosvjetiteljskog razuma (tj. o njegovoj mračnoj iracionalnoj strani) predstavljena je i samom arhitekturom koja negira razumljivost euklidovske geometrije: kao u Židovskom muzeju u Berlinu ili u Muzeju holokausta u Washingtonu, i u novom arhitektonskom rješenju muzeja u Jasenovcu arhitektice Helene Paver-Njirić zidovi su nakošeni, s procjepima, oštrim rubovima, nefunkcionalnim i nepredvidivim arhitektonskim rješenjima koja ostavljaju dojam nelagode, izokrenutosti i prekida.

Napuštajući koncept starih stalnih postava iz 1968. i 1988., gdje su u neutralnoj izložbenoj prostoriji bili izloženi osobni predmeti zatočenika, dokumenti i fotografije, nova postava dvije izložbene prostorije pretvara u crni labirint. Arhitektura inscenira temu izložbe: niske, vrlo zagušljive metalne kutije neobrađenih oštrih bridova, iz kojih dopire snažan i neugodan miris gume i zahrđalog metala oponašaju daščare u kojima su bili zatočeni logoraši, stvarajući sugestivnu atmosferu. Neutralnost modernističkog modusa reprezentacije u kojem je postava podređena percepciji okom, spuštena je na razinu fizičke recepcije gdje sluh, njuh i osjet upravljaju percepcijom izloženog. Intelektualno i tjelesno iskustvo se prepliću na način karakterističan za postmodernistički modus reprezentacije, dok se o izloženom ne razmišlja više kao o izolaciji, nego kao o relaciji, tako da posjetitelj, koji je u starim postavama bio isključivo promatrač, sada postaje sudionikom.

Preklapanje sadašnjosti i prošlosti u posjetiteljevoj svijesti pokušava se ostvariti nekim postupcima koji reprezentaciju zamjenjuju performativom: u jednom od mračnih kutova posjetitelj se nađe između projektora i platna, pri čemu se njegova sjena upisuje u fotografije iz logora koje se projiciraju na platno, dok se na drugom mjestu u labirintu uspostavlja Barthesov privid komunikacije s mrtvima preko susreta posjetiteljeva pogleda sa zamrznutim pogledom pojedinih žrtava koje poziraju na obiteljskim fotografijama snimljenim prije no što su završili u logoru.

Individualni pristup žrtvi

Inovacija koju, u skladu sa znanstvenom metodologijom suvremene muzeologije, donosi nova postava jest svođenje diskursa o univerzalnom na pojedinačnu priču. Memorijalna područja i memorijalni muzeji, koji su u zadnjih 15 godina redizajnirani ili prvi put postavljeni, poput onih s kraja 90-ih u Bergen Belsenu, Buchenwaldu, Flossenburgu, Neuengammeu i Dachauu 2 ili Kuće terora 3 u Budimpešti iz 2002. godine, vizualno i emotivno su integrirali u izložbene postave svjedočanstva preživjelih. Individualni pristup žrtvi temelj je nove postave i u jasenovačkom memorijalnom muzeju: imena i prezimena svih dosad poznatih žrtava ispisana su na staklenim pločama što vise okomito duž čitavog stropa muzeja, na plazma-monitorima teče ispis imenā žrtava s podacima o godini rođenja i smrti te etničkoj pripadnosti žrtve, dok se na računalima mogu iščitati podaci o svakoj žrtvi posebno, s podacima o njezinu stradanju.

Dok su u prethodnim postavama žrtve bile predstavljene kao bezimene mase i veliki brojevi (hrpice osobnih predmeta nađenih u masovnim grobnicama, oruđe kojim se masovno ubijalo, u postavi iz 1988. friz fotografija velikog formata izmasakriranih tijela), u novoj je postavi naglasak na pojedinačnim sudbinama, 4 od kojih su neke predstavljene audiovizualnom prezentacijom svjedočenja preživjelih.

Dvostruka kolektivna trauma

Između stare i nove izložbene postave nalazi se rez što ga uzrokuju ključni događaji kao što su slom socijalizma, tj. raspad Jugoslavije i izbijanje Domovinskog rata, koji su uzrokovali preispisivanje povijesti i reformiranje kolektivnog identiteta. Povratkom s nadnacionalne kolektivne povijesti socijalističkih naroda na ispisivanje nacionalne povijesti (što Groys 5 primjećuje kao karakteristiku svih postsocijalističkih zemalja), Nezavisna Država Hrvatska, kao i ustaški pokret, dobivaju važno mjesto u kreiranju novog nacionalnog identiteta. U valorizaciji tog aspekta hrvatske povijesti javnost je podijeljena, javni diskurs ambivalentan, dok mu udžbenici iz povijesti pristupaju na selektivan i neutralizirajući način. U tom se kontekstu od nove muzejske postave očekivalo previše: 6 da proradi dvostruku kolektivnu traumu te uspostavi jedinstveni narativ (s jasnim pozicioniranjem spram nedavne hrvatske prošlosti) koji nedostaje u javnom diskursu, i koji će imati status jedinstvene, jednoznačne i službene povijesti, razrješavajući pritom sve nesuglasice i napetosti vezane oko pitanja hrvatske povijesti i kolektivnog sjećanja u političkom diskursu.

Umjesto toga, nova postava manifestira nedostatak diskusije o ulozi prošlosti u sadašnjosti, kao i ulozi sadašnjosti u načinima interpretacije prošlosti.
Zaborav je višestruko upisan u prostor Spomen-područja Jasenovac. Na fizički aspekt zaborava upućuje činjenica da materijalnih ostataka logorskog kompleksa više nema, budući da je logor miniran i spaljen prilikom povlačenja ustaša iz Jasenovca kako bi se uništili materijalni dokazi o njegovu postojanju.

Današnje Spomen-područje Jasenovac temelji se na obilježavanju praznina (koje je započelo ranih 1960-ih): mjesta na kojima su nekad bili logorski objekti obilježena su produbljivanjem terena u obliku obrnute plitke piramide, neke grobnice i mučilišta plitkim konusima od nabijene zemlje, dok su neke grobnice, potpuno zarasle u drveće i grmlje, označene tablama (ili spomenicima). Komemoracija se temelji na praznini, obilježavanju onog čega više nema. Memorijalni je muzej sagrađen na "spaljenoj zemlji", ne pokazuje logor, nego evocira ono čega nema, ne reprezentira, nego simbolizira.

Ana Kršinić-Lozica je diplomirala povijest umjetnosti i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu (2008.), gdje trenutno studira na poslijediplomskom doktorskom studiju. Od 2005. godine radi kao free-lance kustosica i likovna kritičarka, a od 2010. godine zaposlena je kao znanstvena novakinja u Hrvatskom muzeju arhitekture Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Bavi se temama koje se nalaze na presjecištu arhitekture, vizualnih umjetnosti i književnosti, kroz prizmu odnosa traume, kulturalnog pamćenja i ideologije u razdoblju od 2. svj. rata do danas.

1. Članak je u cijelosti objavljen u Radovima Instituta za povijest umjetnosti 2011. godine. Uz ljubazno odobrenje autorice objavljuju se fragmenti teksta. Ana Kršinić Lozica, Između memorije i zaborava: Jasenovac kao dvostruko posredovana trauma, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 35/2011 (297–308).
2. Više o recentnoj promjeni reprezentacijskih paradigmi u obilježavanju njemačkih Spomen-područja vidi u: Martin Schmidl, Postwar Exhibition Design: Displaying Dachau, Koln, 2010.
3. Kuća terora u Budimpešti primjer je koji pokazuje kako integriranje svjedočanstava preživjelih u postavu nisu jamac za izbjegavanje ideološke metanaracije koja će pojedinačna svjedočanstva uklopiti u vlastite promidžbene svrhe. Izrazito sugestivnom scenografijom postave, kao i agresivnom glazbenom pozadinom, u kombinaciji s emotivno podignutim diskursom pripovjedača koji, putem slušalica, vodi posjetitelja kroz izložbu, pokušava se direktno utjecati na posjetiteljeve emocije. Kuća terora jedini je muzej u kojem sam bila u kojem se upravlja posjetiteljevim kretanjem: čuvari izložbe zabranjuju posjetiteljima da se iz jedne prostorije vrate u prethodnu kroz koju su već prošli, prisiljavajući ih time da se drže postavom predviđenog smjera kretanja koji završava tamnicama u podrumu zgrade koje predstavljaju emotivni vrhunac postave i kroz koje svaki posjetitelj koji je ušao u zgradu mora proći kako bi došao do izlaza.
4. Leonida Kovač, autorica likovnog rješenja nove postave, ističe kako je namjera bila ispis imena svih žrtava tretirati kao dokument, a ne kao monument, citira Silva Kalčić , Memoriranje zločina, u: Zarez, 18. travnja 2007.
5. Boris Groys, Back from the Future, u: The Art of Eastern Europe:A Selection of Works for the International and National Collections of Moderna galerija Ljubljana, Wien, Bozen, 2001., 12.
6. Jeffrey C. Alexander u svom tekstu "Toward a Theory of Cultural Trauma" objašnjava kako se proživljavanje traume može shvatiti kao sociološki proces koji određuje bolnu ozljedu nanijetu kolektivitetu, uspostavlja žrtvu, pripisuje odgovornost i distribuira idealne i materijalne posljedice. Jednom kada su traume na taj način proživljene, a prema tome i zamišljene i reprezentirane, kolektivni identitet će postati znatno revidiran. Nakon takve rekonstrukcije kolektivnog identiteta, navodi Alexander, dolazi do perioda "smirivanja". Tek nakon stišavanja emocija i nestanka uzvišenog i moćno ganutljivog diskursa o traumi, "pouke" traume se objektiviraju u spomenicima, muzejima i zbirkama povijesnih artefakata (Jeffrey C. Alexander, Toward a Theory of Cultural Trauma, u: Cultural Trauma and Collective Identity, Berkley, Los Angeles, London, 2004., 22, 23.).

Linkovi o temi