Interviews

Ihn interessieren die Hybridität und die Komplexität menschlicher Lebensräume, ob nun in seiner Herkunftsregion Papua, wo die indigene Kultur mitsamt ihrer Tänze äußerst vital ist, oder in der Megacity Jakarta. Die Ballung von Bewegungen, die gleichermaßen faszinierend wie unergründlich scheinen, weil sie eine motorische Eigenlogik antreibt, die wir kaum durchschauen und schon gar nicht kontrollieren können. Jecko Siompos choreografische Herangehensweise ist dabei kein bloßer Stilmix. Stark formalisierte figurative Elemente aus den traditionellen papuanischen Tänzen reiben sich an der spektakulären Mechanik des HipHop. tanzconnexions traf Jecko Siompo nach seiner ersten Vorstellung mit dem Stück Terima Kos beim Festival „Tanz im August“ in Berlin.

Die Situation in Indonesien ist für zeitgenössischen Tanz nicht einfach. Trotzdem haben Sie über 15 Stücke herausgebracht.

Ja, ich brauche das. Wenn möglich, muss ich jedes Jahr etwas Neues anfangen. Natürlich entwickeln sich auch „fertige“ Stücke immer noch weiter. Nächsten Monat werde ich schon am nächsten Projekt für ein Festival in Korea arbeiten. Wir zeigen ein zweiteiliges Programm mit zwei zehnminütigen Stücken an einem gemeinsamen Abend mit mehreren Choreografen. Eins ist die Uraufführung eines neuen Duetts, das andere mein älteres Duo Tikus-Tikus („Mäuse“).

Wann kamen die ersten Tourneen und Erfahrungen mit Auftritten im Ausland?

Das war so um 2007.

War das eine große Umstellung in der Arbeit?

Ich bin sehr glücklich über die Gelegenheit, meine Arbeit in anderen Ländern vorzustellen, vor Menschen zu spielen, die einen anderen Blick darauf haben. Ich habe bisher nur positive Erfahrungen gemacht. Natürlich hat mich das Touren vor neue Herausforderungen gestellt, aber die sind eher technischer Natur und auf ihre Art interessant, als dass sie mir etwas ausmachen: Das betrifft zum Beispiel die Räume, in denen wir spielen und auf die wir uns einrichten müssen. Zeigen wir Terima Kos hier im Hebbel am Ufer in Berlin und vorher auf einer anderen Bühne, dann ist es notwendig, das Stück auf den jeweiligen Raum neu anzupassen. Das ist manchmal nicht leicht.

In Jakarta haben Sie regelrechte Fans. Bei Ihrem Auftritt mit From Betamax to DVD beim Regional Dance Summit im Goethe Haus 2009 gab es „Jecko! Jecko!“-Sprechchöre. Solche Begeisterung erleben europäische Choreografen selten.

Das ist natürlich phantastisch. Aber dazu muss ich sagen, dass ich das damals auch zum ersten Mal erlebt habe. Das ist in Indonesien eine neue Situation für mich. Ich war lange ganz auf mich gestellt, als ich auf eigene Faust nach Jakarta ging, um Tanz zu studieren und auch danach. Meine erste Tanzerfahrung war der traditionelle Tanz in Papua, Bewegung, die aus dem Dschungel kommt und sich an dessen Bewegungen anlehnt, etwa an die Bewegungsmuster von Tieren. Breakdance und HipHop wurden zuerst nur Hobbies für mich. Erst in der Stadt ist mir zeitgenössischer Tanz begegnet und ich bekam zum ersten Mal eine vage Idee davon, was das sein könnte.

Was kann zeitgenössischer Tanz denn sein?

Er dient nicht allein der Unterhaltung. Zeitgenössischer Tanz ist nicht kommerziell. Nicht pop. Ich muss für mich selbst etwas finden, das mir entspricht. Etwas Ursprüngliches. Dann ist Kunst gut. Sie muss individuell sein. Da liegt die Kreativität. Zeitgenössischen Tanz steht zwischen Geschichte und Zukunft, zwischen dem, was hinter ihm liegt und dem, worauf er sich zubewegt.

Reden wir hier von der Geschichte mit dem großen „G“, die in Büchern offiziell festgeschrieben wird? Oder wäre die Historie von Tanz, wenn er als gute Kunst wie Sie sagen individuell sein muss, dann immer individuelle Geschichte?

Geschichte im Tanz ist individuell als Körpergeschichte. Einerseits. Andererseits entsteht jeder Tanz aus einer eigenen Geschichte heraus, die die Erfahrung vieler Menschen umfasst, und diese Geschichte muss man kennen als Künstler. Man muss wissen, wer und was vor einem da war und was getan worden ist bis zu dem Moment, wo man mit seiner Praxis beginnt. Es ist wichtig, das herauszufinden. Nur so kann man offen sein für die Zukunft. Zeitgenössischer Tanz ist innovativ.

Geht es ums Neue? Im Westen sind wir sehr vorsichtig mit solchen Begriffen geworden - fast alles ist von irgendjemandem in der Kunst schon getan worden und das absolut Neue, heißt es, gibt es nicht.

Was ich mit innovativ meine, heißt nicht unbedingt „absolut neu“. Mein Bewegungshintergrund zum Beispiel waren die Tänze im Dschungel. Und als ich zum ersten Mal in die Stadt kam - das war in Jakarta 1984 oder 1985 - sah ich auch zum ersten Mal HipHop. Mitten auf der Straße tanzten ein paar Typen zu Musik aus dem Ghetto-Blaster. Und mein erster Gedanke war nicht: Das ist etwas Neues, sondern:
Das kenne ich, das ist mir vertraut. Ihr Tanz hatte erstaunliche Ähnlichkeit mit den Bewegungen, die ich aus den papuanischen Tänzen kannte. Denselben Rhythmus, wenn natürlich auch ganz andere Musik. Danach wollte ich nach Jakarta gehen, um Tanz zu studieren.

Hat sich die Verwandtschaft zwischen den Tänzen aus Papua und HipHop bestätigt, als Sie dann selbst Breakdance lernten? Sind die rituellen Tänze nicht oft viel stärker figurativ, wenn sie etwa Tierbewegungen imitieren, während der HipHop eher abstrakt wirkt?

Die Ähnlichkeit hat sich auf jeden Fall bestätigt. Es gibt viele Gemeinsamkeiten. Im Breakdance beim B-Boying kommen zum Beispiel Techniken wie Toprocking und Uprocking Bewegungen sehr nahe, mit denen man sich auf die traditionellen Tänze in Papua vorbereitet. Diese Art von „warm up“ hat ganz ähnliche Rhythmen. Außerdem nimmt der Breakdance genauso viel aus der unmittelbaren Umwelt auf. Da gibt es Figuren, die heißen „Baby“ oder „Old Man“. Oft beziehen sich die Namen auf sehr konkrete Dinge oder Gestalten, die den Tanz umgeben und die im Tanz quasi dargestellt sind. Das ist für mich auch eine Eigenschaft des zeitgenössischen Tanzes: Er bezieht seine Inspirationen von überall her, aus seiner Umwelt, seiner Umgebungssituation - einfach aus allem. Wenn man in Papua jagen geht, sagen wir ein Krokodil, dann tanzt man vorher mit den Bewegungen des Krokodils. Man tanzt das Krokodil, um dessen „spirit“ aufzunehmen und anschließend ist es leicht, es zu finden und zu überwältigen.

Für mich sind der zeitgenössische und der traditionelle Tanz verbunden durch die Art, wie sie etwas vermitteln. Wenn mein Urgroßvater einen Tanz tanzt, der mit der Erde zu tun hat, und den ich nicht kenne ... er berührt den Boden ... so (Jecko legt die Handfläche auf den Boden im Café des Hebbel am Ufer) ... und dann macht er das  ... (er führt die Hand sehr langsam, wie gegen einen leichten Widerstand an seine Wange) - dann verstehe ich nicht, was die Bewegung bedeutet. Aber ich spüre etwas, das sich vermittelt: ein „feeling“. Der Tanz mag altmodisch sein, er kommt aus einer primitiven Kultur, aber was mit mir passiert, passiert hier und jetzt, und ich habe das Gefühl, dass diese Bewegung hierher gehört. So als wäre sie modern. So wie im zeitgenössischen Tanz.

Gerade der Kunst nichtwestlicher Kulturen gegenüber, mit denen Europa häufig eine politisch und ethisch fragwürdige Kolonialgeschichte verbindet, gibt es hier eine große Angst vor dem „Missverstehen“. Ist Verstehen ein Anliegen?

Es gibt ein Verstehen, das nicht im Verstand sitzen muss. Aber natürlich gibt es Unterschiede, wie die Leute reagieren. Wenn wir in Jakarta performen, lachen die Zuschauer sehr viel. Mehr als hier. Sie sehen die Kinder, den alten Mann auf der Bühne, weil sie und ich dieselbe Stadt beobachten. Dann erkennen sie etwas, das sie kennen. In solchen Momenten würde ich sagen, dass sie „verstehen“. Aber sie lachen nicht nur über etwas, das sie wiedererkennen, über einen szenischen Moment oder die Story. Sie lachen zum Beispiel auch über eine bestimmte Bewegung, die nicht etwas Komisches darstellt, sondern als Bewegung, als Form komisch ist. Das vermute ich zumindest. Ich glaube manchmal, dass „Verstehen“ nicht das ist, was hauptsächlich passiert und das ist in Ordnung.

Viele der Bewegungen in Ihren Stücken scheinen mit Beobachtungen von Menschen in alltäglichen Situationen zu tun zu haben. Gehört Beobachten zur choreografischen Arbeit?

Auf jeden Fall. Ich beobachte gern und viel. Das, was ich sehe, steht ganz am Anfang eines Stücks. Das sind Eindrücke, mit denen ich arbeite. Manchmal sitze ich nachts im Park mit den Tänzern, dort proben wir oft, und genauso oft sitzen wir dann zusammen und reden und rauchen. Probieren zwischendurch Bewegungen aus. Wir sprechen über Geschichte, die Menschen, die Menschlichkeit. Ich interessiere mich für die Philosophien und die Lebensart von Menschen. In Indonesien haben wir so viele verschiedene Sprachen, weshalb es ja auch so viele verschiedene „Geschichten“ statt einer Geschichte gibt - jeder Stamm hat seine eigene, oft nur in der eigenen Sprache. Ich liebe das. Diese Unterhaltungen gehören vielleicht am Ende nicht zur Choreografie, aber sie gehören zu meiner Arbeit. Alles gehört dazu. Alles ist ein Teil von einem Ganzen.

Ist es schwierig, eine solche gemeinsame Sprache zu finden, wenn man ohne ein festes Ensemble arbeitet?

Auf eine Art ja. Wir sind keine professionelle Tanzkompanie, die Tänzern dauerhafte Verträge bieten kann. Das gibt es im zeitgenössischen Tanz in ganz Jakarta nicht. Auf der anderen Seite arbeiten wir mit professionellem Anspruch. Wir proben zusammen wie eine Familie. Die Tänzer können entscheiden, mit wem außer mir sie sonst arbeiten wollen. Wenn wir finanziert werden, ist das immer nur für ein Projekt. Das hat auch sein Gutes, weil ich bei jedem Stück die Tänzer suchen kann, mit denen ich arbeiten möchte.

Sie unterrichten auch.

Hin und wieder, aber eher aus Geldgründen. Eine ganz andere Form von „Unterricht“ ist es natürlich, wenn ich meinen Tänzern und Freunden Bewegungen vermittle, wenn wir reden und nachdenken. Das ist für mich auch eine Art, meiner Arbeit zu folgen. Wenn ich mit Leuten rede, kommt es vor, dass ich etwas erzähle und dann aus dieser Situation heraus eine Idee habe für ein Stück.

Wenn die Art, wie sich Städte bewegen, Sie in ähnlicher Weise fasziniert wie die Bewegungen des Dschungels - würden Sie sagen, dass Städte ihren eigenen Körper und ihre eigene Geschwindigkeit haben?

Auf jeden Fall. Aber das ist auch so eine Erfahrung, die man zuerst nicht mit dem Verstand macht. So geht es mir gerade mit Berlin. Später kann ich es vielleicht in Worte fassen. Jetzt ist es mehr ein Gefühl, eine Stimmung. Berlin ist wie Jakarta, nicht ganz so groß. Jakarta ist auch eine langsame Stadt. Ich habe den Eindruck, dass Berlin sich etwas schneller bewegt als Jakarta. Wenn man in der Stadt draußen ist, wirkt alles wie ein Fluss aus Bewegung, sehr gleichmäßig. Aber unter der Oberfläche und im Inneren der Menschen passiert soviel gleichzeitig. Außen sieht man den Verkehrsstau und innen denken die Menschen und schimpfen und schauen und nehmen wahr - das und das und das und das - es passiert unendlich viel.

Ist die Stadt mehr wie ein Organismus oder wie eine Maschine?

Manchmal ist die Stadt mehr wie eine Maschine. Und dann erscheint sie mir wieder wie der Dschungel. Ich fühle mich in der Stadt oft wie im Dschungel und im Dschungel wie in der Stadt. Der einzige große Unterschied sind die Klänge. In der Stadt gibt es die Rolltreppen, die Autos, die Züge, soviel Technologie. Aber wenn ich im Dschungel mit einem Freund unterwegs bin, gibt er mir plötzlich ein Zeichen still zu stehen, verschwindet und greift eine Schlange aus dem Busch. Er wusste, dass sie da ist. Er sagt mir: „Fass das nicht an!“ Er sagt: „Schau!“ - und obwohl ich nichts gesehen habe, stehen plötzlich Leute vor uns mit Pfeil und Bogen. Da frage ich mich: Welche Technologie ist komplexer? Welche Verhaltensweisen sind genauer und durchgestalteter? Was ist „primitiver“ - der Dschungel oder die Stadt?

Sie kommen aus dem einen Raum und leben nun im Anderen - wo fühlen Sie sich zu Hause?

Ich stehe in der Mitte würde ich sagen. Ich bin nichts mehr. Keins von beidem. Leben tue ich in Jakarta. Da ist meine Basis. Aber oft fahre ich nach Papua, schon bald wieder, allerdings dann nicht in die Dschungelregion. In Papua entstehen mittlerweile eigene Städte. Was das Körpergefühl angeht, habe ich in der Stadt manchmal den Eindruck, dass man den Halt verliert, weil alles nach oben weist. Alles ist aufrecht. Gleichzeitig haben die Menschen wenig Aufmerksamkeit übrig für das, was um sie herum passiert.

Ist das eine Motivation in Ihren Stücken - dass die Menschen sehen, wie komplex das ist, was sie jeden Tag umgibt und genauer hinschauen?

Ja. Daher kam die Idee für Terima Kos mit der Überlagerung von Dschungel und Stadt. Ich mache ja Choreografie. Kein Drama und auch keinen Film. Mir geht es um den Körper, um Körpersprache. Da wird aus jedem Detail, jedem Gedanken, jedem Problem eine Bewegung, und deshalb wird das, was passiert, plötzlich so unglaublich dicht. Es finden sozusagen viele Momente gleichzeitig statt. Dazu kommt die Verschiedenheit der Leute, die in der Stadt aufeinandertreffen, während im Dschungel immer eine Gruppe unter sich ist. Trotzdem sehen wir in der Stadt wie im Dschungel ein großes Ganzes, in dem das Einzelne kaum noch wahrgenommen wird. Alles wirkt wie der große Strom - die Autos, die Menschen. Und plötzlich macht etwas im ständigen Fluss einen Unterschied. Das ist auch mein Prinzip in Terima Kos: Es passiert immer wieder das Gleiche, aber anders. Dinge wiederholen sich, aber verändert.

Wie arbeiten Sie mit den Tänzern? Wird im Probenprozess improvisiert?

Ich arbeite überhaupt nicht mit Improvisation. Jede Bewegung kommt aus meinem Kopf. Ich gebe sie den Tänzern vor. Sie machen sie, ich sehe etwas und dann verändere ich sie. Wie „editing“. Es geht vor allem darum, in jedem Moment das richtige Thema zu finden. Für mich geht es im Tanz immer auch um die Idee. Die Bewegung allein reicht nicht aus. Das Interessante steckt im Innern der Bewegung.

Wir sprachen schon vom „Missverstehen“. Ist es wichtig, dass sich dem Publikum auch die Idee mitteilt?

Für mich ist das Publikum der König. Ich glaube, dass die Zuschauer mehr verstehen als ich. Deshalb mag ich es nicht, ihnen Erklärungen zu geben oder zu sagen, was sie verstehen sollen. Das ist, als wenn ich ihnen etwas sage und es noch einmal sage, nur weniger klar. Ich will mich nicht wiederholen. Im Tanz kann ich Dinge andeuten, und das genügt schon. Die Zuschauer sind immer schlauer als ich. Interessant finde ich, dass die Leute hier in Berlin nach einer Show gar nicht unbedingt gleich über das Stück reden wollen. Das gefällt mir. Sie reden mit dir über ganz andere Dinge. Das ist, als wenn das gemeinsame Gespräch wirklich weiter geht. Ich finde das angenehm, schließlich habe ich auf der Bühne ja zu meinem Thema gesagt, was ich sagen wollte.

Spielt Politik eine Rolle in Ihrer Arbeit?

In einem Stück habe ich mich auf die blutigen Unruhen 1998 vor und nach dem Rücktritt von Suharto bezogen. Politik ist nicht direkt mein Thema, aber sie kann eine Anregung geben. Politik hat schließlich mit Lebensbedingungen zu tun und der Art, wie wir unser Leben führen. Für mich ist es wichtig, eigentlich das Wichtigste überhaupt, immer zu fragen, was möglich ist. Im Leben und im Tanz. Ich bin überzeugt, dass Dinge, die wir uns als Möglichkeiten vorstellen, auch wirklich werden. Als ich anfing mit meiner Arbeit, anfing, mir meinen Tanz vorzustellen, daran zu forschen, stand ich ganz allein. Kaum jemand hat damals daran geglaubt außer mir selbst. Ich glaube, dass das, was wir uns vorstellen, am Ende die Wirklichkeit schafft.

Das Gespräch führte Constanze Klementz.