jak Tanzconnexions - Portraits - Virve Sutinen

Tanz im August: Wie sich der deutsche Contemporay Dance langsam aus den Fängen der Tradition befreit


Vanini Belarmino im Gespräch mit Virve Sutinen, Berlin, Deutschland, 27. August 2015

„Macht interessiert mich nur, weil man damit etwas verändern kann. Ich nutze die Macht, um diese Spiele neu auszurichten. Es geht gar nicht um meine Identität als Kuratorin oder Direktorin“ (Virve Sutinen, Künstlerische Leiterin des Festivals Tanz Im August)

Inwieweit waren Sie mit der Contemporary Dance Szene vertraut, bevor Sie mit der Punkrockszene in Helsinki in Berührung kamen und Director of Performance im Kiasma und im Dansen Hus Stockholm wurden? Erzählen Sie uns doch einmal von den Anfängen – Wie sind Sie dazu gekommen, Tanzaufführungen zu kuratieren und auszuwählen?

Bevor ich dem Punk begegnete, gab es für mich nur Ballett. Ich ging schon im Alter von sechs Jahren zu einer privaten Ballettschule und habe dort sehr intensiv trainiert und schon in sehr jungen Jahren Auftritte gehabt. Schon mit 11 Jahren wurde ich fürs Kinderballett engagiert. Das war 1973. So gesehen arbeite ich schon mein ganzes Leben lang im Theater.
Zwischenzeitlich habe ich jedoch das Tanzen auch mal unterbrochen und mich dafür mehr für Politik und Musik interessiert. Eine Zeit lang führte ich einen kleinen Punkrockclub für Minderjährige in Helsinki. Anfang der 80er Jahre habe ich mich dann wieder mehr für Tanz interessiert. Ich habe Theaterwissenschaft studiert, habe aktiv getanzt und Stücke erarbeitet. Später habe ich auch eine Ausbildung zur Tanzlehrerin absolviert. Tanzen war also immer Teil meines Lebens, sozusagen meine erste Liebe.
Nach den 80ern erlitt ich jedoch einen schweren Unfall – mit 26. Also habe ich das Tanzen erst mal an den Nagel gehängt und mich dem Thema lieber auf andere Weise gewidmet: ich habe darüber geschrieben, mir Aufführungen angeschaut, Studien betrieben und alles Mögliche rund ums Thema Tanz gemacht - Kinder unterrichtet, für die Gewerkschaft der Tänzer gearbeitet oder verschiedene andere Jobs in diesem Bereich angenommen.
Außerdem konnte ich mit vielen verschiedenen Tanzorganisationen zusammenarbeiten und irgendwann schrieb ich auch Kritiken über Tanzaufführungen für eine konservative Tageszeitung. Dann habe ich Marcia B. Siegal getroffen, eine New Yorker Autorin, die über Tanz schreibt. Ich wollte immer schon am New York Tisch For The Arts (NYU) studieren, aber damals schien New York eben sehr weit weg von Helsinki. Dennoch entschied ich mich schließlich dazu, an der NYU meinen Master im Fach Performance Studies zu absolvieren.
Und dann kam einfach eins zum anderen.
Zurück in Finnland habe ich das Finnish Dance Magazine übernommen und wurde dort Chefredakteurin, bis 1997 dann Kiasma entstand. Es war von Anfang an klar, dass man jemanden im Team haben wollte, der schon mal kurativ in der darstellenden Kunst tätig war. Also habe ich mich beworben, mich dort vorgestellt - und die Stelle bekommen.
Es gab anfangs noch keine großen Hürden zu überwinden. Wir haben sozusagen Pionierarbeit geleistet. Ich war Teil eines Teams eines Museums, und zwar eines ganz besonderen, denn die darstellende Kunst war hier auch ein Teil des Ausstellungsprogramms. Das war toll für die finnischen Künstler, denn zu der Zeit herrschte eine enorme Aufbruchstimmung im Bereich Konzepttanz. Wir hatten also von Anfang an eine gemeinsame Mission. Wir wussten genau, was wir wollten und welche Künstler wir präsentieren wollten. Es war wirklich eine aufregende Zeit.

Wie wurde Ihre Arbeit im Museumsumfeld aufgenommen?

Unser damaliger Museumsdirektor Tula Arkio war ein echter Visionär. Es reichte ihm nicht, einfach ein Ausstellungsort für Contemporary Dance zu sein, sondern er wollte den Besuchern auch gleich ein interdisziplinäres Erlebnis ermöglichen, damit sie unmittelbar am Thema teilhaben können. Darum hat er den Künstlern das Museum auch als Auftrittsplattform zur Verfügung gestellt.
Damals konnten wir genau beobachten, dass die Galeriebesucher auch ins Theater gingen und umgekehrt. Die Künstler konnten sich selbst aussuchen, in welchem Umfeld sie sich präsentieren wollten.
Es war wirklich eine spannende Zeit. Wir wussten gar nicht, worauf wir uns eingelassen hatten. Einige hatten Angst, dass es albern wirken könnte, Tänzer einfach vor Gemälden auftreten zu lassen. Aber das hat sich schnell gelegt.
Für die Künstler war es toll, einfach mehr Raum zur Verfügung zu haben und eine ganz neue Auftrittserfahrung zu machen.

Wie war die Zusammenarbeit mit den Tänzern und den Museumskuratoren, die bislang ja nur objektbezogen gearbeitet hatten? War es eine Herausforderung, die bewegten Körper bloßen Objekten gegenüberzustellen?

Nein, ich glaube, das war nicht das Problem. Allerdings war man sich nicht darüber im Klaren, wie kostspielig die darstellende Kunst doch ist und welche Arbeiten damit verbunden sind.
Wenn man eine Ausstellung macht, kehrt nach der Eröffnung erst einmal Ruhe ein. Wenn man mit Tänzern arbeitet, ist das Ensemble an zwei Tagen präsent. Man bewegt sich also in einem ganz anderen Rhythmus.
Das Ganze war für beide Seiten also ein Lernprozess. Wir mussten herausfinden, wie man diese beiden doch sehr unterschiedlichen Arbeitsweisen an einem Ort realisieren kann. Große Ausstellungen werden zwei oder drei Jahre im Voraus geplant. Auf dem Tanzsektor dagegen weiß man nie, ob man in drei oder vier Jahren überhaupt noch existiert.
Es geht also bei vielen Dingen am Ende doch um die Wirtschaftlichkeit.

Wenn man die letzten 25 Jahre von „Tanz im August” betrachtet, inwieweit unterscheidet sich Ihrer Meinung nach die derzeitige Struktur und die Bedeutung des Festivals innerhalb Berlins, und wie hat sich die künstlerische Ausrichtung verändert?

Für mich war diese Stadt schon immer aufregend und das Festival ebenfalls. Obwohl wir mit drei Kuratoren quasi wild durcheinander arbeiten. Ich fand das nie problematisch, weil ich ja quasi von weit weg komme. Als ich hier ankam, wollte ich mir erst einmal alles anschauen. Wahrscheinlich ist es jetzt, wo man nur einen Künstlerischen Leiter hat, anders. Und jetzt wo HAU (Hebbel am Ufer) der Gastgeber ist, liegt die Verantwortung für das Gelingen des Festivals nicht mehr bei vielen verschiedenen Organisationen.
Ich habe das Festival damals in einer ganz anderen Situation vorgefunden. Und natürlich bin ich in eine Stadt gekommen, die momentan stark ihr Gesicht wandelt. Diese Veränderungen waren eine Zeit lang nicht zu übersehen. Aber ich glaube, es wird der Moment kommen, wo die Lage kippt und sich etwas ganz Neues entwickelt.
Tänzer aus der ganzen Welt kommen nach Berlin. Ich frage mich bereits, wann die Szene übersättigt sein wird und die Stadt sich nicht mehr ausreichend um Tänzer kümmern kann, die hier Fuß fassen wollen. Wahrscheinlich wird das schon sehr bald passieren.
Ich habe neulich eine Tänzerin aus Korea getroffen, die seit 2006 hier ist und die sich beklagte, dass die Kritiker nie zu ihren Aufführungen kommen. Das ist auch nicht verwunderlich, schließlich gibt es täglich Hunderte Aufführungen, und kein Mensch kann sich das alles ansehen.
Das Tolle an Berlin ist, dass jeder sein eigenes Publikum hat. Das ist für einen Künstler doch das Wichtigste, dass man ein Publikum hat, das sich explizit für das interessiert, was man macht. Genau das ist hier möglich.

Sie haben gesagt „Wir möchten Tanz im August gerne zu einer dauerhaften Institution im Bereich Contemporary Dance machen“. Können Sie dieses Vorhaben noch ein wenig näher erläutern?

Die Berliner Kulturszene steht gerade vor einem wichtigen Wendepunkt. Man kann es überall spüren, egal ob im Staatsballett oder in der Volksbühne.
Als Außenstehender genau zu diesem Zeitpunkt hierher zu kommen, ist sehr interessant. Die Szene öffnet sich gerade merklich. Man hat hier so seine eigenen Gewohnheiten und hat damit auch Erfolg gehabt. Und zweifelsfrei ist Berlin in vielerlei Hinsicht die Theaterhauptstadt der Welt. Aber die Zeiten ändern sich, und der Wind wird sich mit Sicherheit drehen.
Inwieweit auch ich ein Teil des Ganzen bin, vermag ich nur schwer zu sagen. Ich versuche, meinen eigenen Weg zu gehen und das Ganze aus der Perspektive der Tanzszene heraus zu betrachten. Natürlich muss man zunächst einmal eine gute Kenntnis der Szene haben, aber es ist ebenso wichtig, die Tanzszene in Berlin nachhaltig zu stärken. Es geht nicht nur darum, ein gutes Festival auf die Beine zu stellen und Tickets zu verkaufen, sondern wir verstehen uns auch als Partner und Plattform für die Tänzer. Es geht nicht darum, alles zu leisten, was machbar ist oder möglichst viele verschiedene Dinge zu tun, sondern um die Frage: Wie kann man das, was man am besten kann, möglichst effektiv betreiben?
Das Festival kann Leute besetzen, ihnen ein neues Publikum verschaffen und es kann koproduzieren. Es kann die geeigneten Mitarbeiter für die Künstler finden. Und es stellt eine bedeutende Größe in der lokalen Szene dar.
Ich glaube, das Festival ist das Tüpfelchen auf dem „i“. Es ist der unterhaltsamste Teil des Wirtschaftsfaktors Tanz. Ein gut laufendes Tanzunternehmen hat Produktionsmöglichkeiten, Trainingseinrichtungen und viele andere dazugehörige Bereiche.
Ich denke, dass im Bereich Contemporary Dance immer noch viele Ressourcen fehlen. Es gibt etwa keine Infrastruktur, die den Künstlern ihre Arbeit erleichtern würde. Wir müssen also die gesamte Organisation selbst in die Hand nehmen. Das Festival ist dabei nur ein Tropfen auf den heißen Stein. Wir sind nicht in der Lage, größere gesellschaftliche Veränderungen voranzutreiben.

Was hat Sie schließlich dazu veranlasst, sich einmal intensiver mit der Entwicklung des Tanzes in Asien zu beschäftigen?

Ich möchte die asiatischen Ensembles nicht einfach thematisch zusammenfassen, das würde ihnen einfach nicht gerecht werden. Zunächst einmal wollte ich, dass sie in das Programm mit aufgenommen werden. Außerdem denke ich, dass es Sinn macht, dem Publikum nicht nur ein Beispiel aus dieser Szene zu präsentieren. Ich glaube, ich habe die Stücke und Künstler so gewählt, dass sie sich gegenseitig ergänzen. Es soll aber nicht alles unter dem Motto „Asia Tanz“ laufen. Es sind ja auch Tänzer aus anderen Bereichen dabei. Wir haben sehr viele verschiedene Programmpunkte, und man sollte jeden Teilnehmer individuell betrachten.
Ich denke dabei in erster Linie an das Publikum und an den politischen Aspekt des Ganzen. Wir sollten jungen, aufstrebenden, eventuell sogar radikalen Künstlern ein Forum geben, Künstlern, die in einem professionelleren Rahmen und mit ausgebildeten Choreografen arbeiten wollen. Das war der politische Gedanke dahinter.
Wir haben Chow Ka Fai eingeladen, konnten aber nur zwei Künstler live präsentieren. Von den insgesamt 80 Tänzern haben wir aber Bilder aufgehängt und ihre Namen dazu geschrieben, damit man sieht, wie viele Künstler in der Contemporary Dance Szene in Asien tätig sind. Es geht dabei eben auch viel um Politik. So ein großes Festival funktioniert auch auf einer diplomatischen Ebene. Die kulturelle Diplomatie ist die eine Seite, die andere ist die Tatsache, dass wir die Künstler unterstützen müssen.
Wenn man international Anerkennung bekommt, ist man auch in der lokalen Szene stärker gefragt. Man sollte sich des politischen Aspekts des Festivals also stets bewusst sein.

Wie steht es um die Bedenken bezüglich einer Förderung aus dem Ausland, in diesem Fall Korea?

Korea hat schon sehr viel in die Tanzausbildung investiert. Es gibt dort 15 verschiedene Hochschulabschlüsse im Bereich Tanz. Daran kann man sehen, wieviel Geld bereits in die Ausbildung fließt. Dementsprechend gibt es auch sehr viele Tänzer aus Korea, auch in diversen Berliner Tanzensembles.
In Japan gibt es dagegen kein solches Ausbildungssystem und keine Förderung. Dabei ist die Ausbildungssituation die Grundlage jeder Tanzkultur.

Sie haben bei Ihren Arbeiten im Bereich bildende Kunst und Tanz in diesem Jahr auch die Geschichte des Judson Church Dance Theatre thematisiert. Wie sind Sie darauf gekommen? Und was können Vertreter des Contemporary Dance in Berlin und anderswo und natürlich die Zuschauer von Tanz im August unter Ihrer Leitung bis 2017 erwarten?

Es gab immer schon Beziehungen zwischen Berlin und Judson. Das Theater hat einen ganz neuen Stellenwert in der Contemporary Dance Szene, die sich in Berlin entwickelt hat. Ich möchte aber, dass das Ensemble nicht nur dort präsent ist.
Bei Lucina Childs geht es mehr um bildende Kunst. Bei Available Light („Zur Verfügung stehendes Licht“) war es mir nicht wichtig, dass sie zu Judson Church gehörte, weil es in diesem Zusammenhang irrelevant ist. Ich habe sie vielmehr hierher geholt, um einen Dialog zwischen bildender Kunst und Tanz zu schaffen.
Eine der wichtigsten Fragen dabei war immer die Wirtschaftlichkeit. Das Museum Of Modern Art in Los Angeles hat das Projekt in Auftrag gegeben und finanziert. Daraus ist etwas wirklich Wertvolles entstanden, anders als in der restlichen Museumsszene, wo man nur das aufliest und vorzeigt, was sich zuvor eigenständig auf dem Tanzsektor entwickelt hat.
Ich hoffe, dass alle, die bei diesem Projekt mitmachen, gut für ihre Arbeit bezahlt werden und verstehen, dass es hier um einen Wirtschaftsfaktor geht, in dem es um viel Geld geht, in dem aber auch enormer Druck herrscht. Sie sollten auch wissen, dass diese Gelegenheit, den Museumsbesuchern eine Live-Situation anzubieten, in ihrer Karriere so bald nicht wiederkommen wird.
Natürlich war dieses großangelegte Projekt eins der Themen bei diesem Festival.
Sich wieder mit Judson zu beschäftigen ist für mich dabei gar nicht das Thema.
Bei Rosemary Butcher ist das allerdings anders. Ihre Jahre in New York haben sie sehr geprägt, dennoch war sie nie wirklich Bestandteil des europäischen Kanons im Bereich konzeptioneller Tanz in Europa. Indem wir sie ins Programm aufgenommen haben, thematisieren wir eben diesen Kanon. Wir finden nämlich, dass sie hier bislang nicht ausreichend gewürdigt worden ist.
Uns lag sehr viel daran, sie gut zu präsentieren und zu zeigen, dass wir hier in Europa eine echte Pionierin haben, die leider nicht den Ruhm genießt, den sie verdient und die immer noch wunderschöne qualitativ hochwertige Stücke produziert.

Mit welchen Mitteln werden Sie in Zukunft versuchen, neue Zuschauer zu gewinnen?

Nun, wenn man sich der bildenden Kunst annähert, bilden Freunde dieser Kunstform eben auch einen Teil des Publikums. Viel spannender ist doch die Frage, wie man die Leute gewinnt, die sich bisher nicht für Tanz interessiert haben. Genau da liegt die Herausforderung. Ich hoffe, dass ich bald jemanden ins Team holen kann, der sich mit mir zusammen Gedanken darüber macht, wie man diese Leute ansprechen könnte.
In diesem Jahr hatten wir bereits vier Mitarbeiter, die sich um die Zuschauer gekümmert haben. Sie haben mit dem Publikum darüber diskutiert, was sie gerade gesehen haben. Die Zuschauer konnten sogar einige körperliche Aufgaben lösen.
Aber wie soll man die Menschen erreichen, die mit Tanz noch nie in Berührung gekommen sind?
Ich habe da schon einige Ideen. Ich hoffe, wir können sie auch umsetzen und neue Wege der Publikumsansprache ausprobieren. Zum Beispiel würde ich liebend gerne mal Kindertheater machen und das junge Publikum ansprechen, denn das ist ja bekanntlich das schwierigste. Ich möchte einfach schauen, wie man die verschiedenen Zielgruppen bedienen kann. Es gibt in diesem Bereich also noch eine Menge zu tun.

Welches Erbe würden Sie als Kuratorin von Tanzstücken gerne hinterlassen?

Wenn man etwas aufbauen möchte, dann braucht das Zeit. Ich habe sechs Jahre gebraucht, um Dansen Hus Stockholm aufzubauen. Beim Kiasma Theater hat es zehn Jahre gedauert. Ich weiß also, wie man eine Organisation aufbaut, managt oder eine bestehende Einrichtung neu positioniert oder ein Festival neu ausrichtet, ohne das Publikum zu verlieren. Ich komme nicht nur hierher und stelle das Programm zusammen, sondern ich habe auch eine Verantwortung für das Publikum. Ich möchte, dass es noch da ist, wenn meine Arbeit beendet ist und ich schon wieder neue programmplanerische Aufgaben ausführe.
Vielleicht werde ich mal Tanzformen zeigen, die man ansonsten nicht oft in Berlin sieht und die ganz anders sind als das, was sonst so während der Saison gezeigt wird.
Das sind meine Pläne, aber ich möchte, dass der Zuschauer diese Entscheidungen auch nachvollziehen kann. Es gibt schon genug Medizin und genug Süßigkeiten. Unterm Strich komm es mir darauf an, dass der Zuschauer sein Verständnis für Contemporary Dance und Tanz allgemein erweitern und vertiefen kann.
Kunst und Kultur sind ein fester Bestandteil des guten Lebens, und jeder sollte an diesem Bereich so teilhaben kann, wie er es möchte. Wir müssen nun schauen, wie wir jene Menschen erreichen können, die die Szene noch nicht kennen oder einfach keinen Zugang zu diesem Bereich haben.
Ein Erbe, auf das ich stolz wäre, wäre also ein gut etabliertes Festival. Ich stelle mir das Festival gerne als Party vor. Keine Party im normalen Sinne, davon gibt es in dieser Stadt schon genug, sondern eine, die sich auch außerhalb der Saison noch feiert. Eine Bewegung, die ein ganz bestimmtes Gefühl transportiert. Und dann kann die Saison, also die Basis des Ganzen, wieder kommen.

Wie erhalten Sie Ihre Liebe zum Tanz aufrecht?

Gar nicht. Ich liebe ihn nämlich gar nicht ständig. Es gibt jeden Tag unzählige Momente, in denen ich den Tanz ganz und gar nicht liebe. Als ich in Stockholm anfing, wollte ich von den 30 Mitarbeitern wissen, warum sie dort arbeiteten. Das Lustige war, dass viele sagten „Ich bin hier, weil ich den Tanz liebe“. Daraufhin habe ich erwidert „Ich möchte aber nicht, dass Ihr den Tanz liebt. Der Tanz will nicht nur gehegt und geliebt werden. Ich möchte, dass Ihr ihn kritisch betrachtet und immer wieder in Frage stellt.“ Man kann den Tanz nicht einfach bedingungslos lieben. Es gibt immer Bedingungen. Er existiert aus einem bestimmten Grund, und all diese Gründe sind für uns Kuratoren bei unserer Arbeit von Bedeutung. Man kann den Tanz aus vielen verschiedenen Blickwinkeln heraus betrachten. Man kann ihn instrumentalisieren, ihn auf einen Sockel stellen und so weiter, aber noch wichtiger, als den Tanz zu lieben, ist es, den Tanz zu verstehen.

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