Multikulturelles Deutschland

„Mit Breakdance in der Fußgängerzone …“ – vom Migrationshintergrund der Hip-Hop-Szene in Deutschland

Als Anfang der 1980er-Jahre die erste große Hip-Hop-Welle nach Deutschland kam, da war es plötzlich egal, dass es nur drei Fernsehprogramme gab, denn im ZDF lief ja Eisi Gulp mit seiner wöchentlichen Breakdance-Show.

Es war nicht mehr wichtig, dass es keine Identifikationsfiguren mit Migrationshintergrund in Medien und Sport gab, nicht in der deutschen Kulturlandschaft und Politik, nicht im alltäglichen Leben unter Polizisten, Lehrern, Richtern und Sozialarbeitern. Denn mit „Breakdance in der Fußgängerzone, das war gar nicht ohne“ bekamen die jugendlichen Migranten mit einem Mal Respekt und Anerkennung, auch von der deutschen Mehrheitsgesellschaft. Und die neuen Vorbilder, die kamen aus der eigenen Nachbarschaft: Ali in Kiel oder Kofi in Heidelberg, Gio in Berlin oder Kutlu in Köln, Gerry in Frankfurt oder David in München, Mike in Bremerhafen und viele, viele mehr.
„We give a fuck what language“ – die frühen Jahre der Jam-Kultur
Die junge und migrantisch geprägte Hip-Hop-Szene in Deutschland vernetzte sich in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre. Treffpunkt waren die Jams, selbst organisierte Partys, die zumeist in Jugendhäusern stattfanden und Hip-Hopper aus ganz Deutschland und dem benachbarten Ausland anzogen. Im Zentrum standen die DJs, die die Beats lieferten für die Rapper auf der Bühne und die Breakdancer, die im Publikumsraum ihren Kreis bildeten und sich im gegenseitigen Wettstreit bewiesen. Dort saßen auch die Graffiti-Sprüher mit ihren Blackbooks und präsentierten ihre neuesten Pieces und Entwürfe.

Auf der Bühne wurde in den ersten Jahren ausschließlich auf Englisch gerappt. Doch allmählich setzten sich andere Sprachen durch, Deutsch und die vielen zweiten und dritten Muttersprachen der Rapper. Und noch bevor Jugendliche in der Türkei oder im ehemaligen Jugoslawien gerappt haben, wurde in Deutschland auf Türkisch oder Serbokroatisch gerappt. Türkischer und serbokroatischer Rap (das gilt noch für einige andere Sprachen) sind also gewissermaßen deutsche Erfindungen und, wie Linguist von Advanced Chemistry einmal gesagt hat: die einzige eigenständige Entwicklung, die die Hip-Hop-Szene in Deutschland hervorgebracht hat, nämlich eine bunte Sprachenvielfalt, die sich gleichberechtigt eine Bühne teilte.

In diesen frühen Jahren zählte nicht, woher einer kommt, welche Schulbildung er hat, welchen sozialen Status seine Eltern haben, wichtig war allein, was einer kann auf der Bühne als Rapper, DJ oder Beatboxer, was er im Kreis der Breakdancer präsentierte oder draußen an der Graffiti-Wand.
„Sommer, Sonne, Sonnenschein“ – die 1990er-Jahre
Anfang der 1990er-Jahre kamen dann die ersten deutschsprachigen Rap-Schallplatten auf den Markt. Mit Fresh Familee, Easy Business, Advanced Chemistry oder Exponential Enjoyment gab es zwar auch Veröffentlichungen von migrantisch geprägten Bands, aber es waren trotzdem die Fantastischen Vier, Mittelschichtjungs aus Stuttgart, die das Bild von Hip-Hop in der breiten Öffentlichkeit für die nächsten Jahre prägen sollten. Und auch die späteren Erfolge deutschsprachiger Gruppen, ob Fettes Brot, Freundeskreis, Absolute Beginner oder Massive Töne, sie wurden alle als deutsche Bands wahrgenommen, was weniger an den beteiligten Band-Mitgliedern lag, die zum Teil sehr wohl einen Migrationshintergrund hatten. Ihr Auftreten, die Präsentation der Gruppen durch die Plattenfirmen, ihre Formulierungen, ihr Sprachgebrauch, wie sie sich in Interviews ausdrückten, insgesamt vermittelten sie den Eindruck wohlerzogener, gebildeter Jungs aus der Mittelschicht.

Alles, was nicht in dieses gängige Bild passen wollte, musikalisch, weil orientalische Samples und Instrumente verwendet wurden, textlich, weil nicht nur auf Deutsch gerappt wurde, all das bekam den Stempel „Oriental Hip-Hop“ und stand im Plattenladen in einem separaten Regal. Und „Oriental Hip-Hop“ war immer dann gefragt, wenn nach den rechtsradikalen Brandanschlägen Mitte der 1990er-Jahre irgendwo im Land ein Festival zur Völkerverständigung veranstaltet wurde, ein Tag des ausländischen Mitbürgers oder wie all die gut gemeinten Veranstaltungen hießen. Die Bands wurden nicht eingeladen, weil sie gute Musik machten oder tolle Liveauftritte, sondern weil sie offensichtlich nicht-deutsche Wurzeln hatten, Bands wie Microphone Mafia aus Köln, die Sons of Gastarbeita aus Witten, Islamic Force aus Berlin oder die Asiatic Warriors aus Frankfurt am Main.
„Ihr wollt ein Ghettolied auf ’nem Ghettobeat“ – Hip-Hop fürs neue Jahrtausend
Die deutsche Version von Hip-Hop hatte von Beginn an ein Legitimationsproblem, innerhalb der Szene, aber vor allem in der Öffentlichkeit. Die deutschen Bands wurden gefeiert, wenngleich sie nie als wirkliche Rapper anerkannt wurden, denn der echte Rap, der hatte eben aus dem Ghetto zu kommen, aus dem Elend, er war der Nachrichtenkanal der Schwarzen. Und was sollten da ein paar blonde, hellhäutige Jungs schon zu sagen haben? Und auch die migrantisch geprägten Bands schienen im Vergleich zu den amerikanischen Vorbildern viel zu brav und politisch korrekt in ihren Wünschen und Vorstellungen.

In den Folgejahren verschob sich der Fokus immer mehr vom Rap und seinen Qualitäten hin zu den Personen, den Rappern. Wichtig war nicht länger, was einer kann, sondern woher er kommt. Und um als guter und authentischer Rapper gelten zu können, musste man eben im Ghetto aufgewachsen sein, mit Drogenkarriere und Vorstrafenregister. Diese Klischees bedienten die Rapper aus dem Umfeld des Labels Aggro Berlin und hatten damit nicht nur kommerziellen Erfolg. Sie wurden von den Medien hofiert, traten in Talkshows im Fernsehen auf und hatten ihre Berichte in der Zeit, dem Spiegel, dem Stern. Als Sido dann seine Maske abnahm und von Mama und Sohn zu rappen begann, als bekannt wurde, dass Bushido vom Tempelhofer Gymnasium kommt, rückten Jungs ins Rampenlicht wie Kalusha, der aus dem Knast rappte, oder Massiv oder Haftbefehl oder …

Mit dieser Entwicklung hatte sich Hip-Hop in Deutschland grundlegend gewandelt. Seine ursprüngliche Kraft, nämlich „das Ghetto“ zu überwinden, Menschen unterschiedlicher sozialer und ethnischer Herkunft zusammenzuführen, diese grundlegende Idee ging verloren. Hinzu kam, dass die neue Version von Rap, die von Labels gefördert und von den Medien nur vordergründig kritisiert, letztlich aber gehypte wurde, dass dieser Rap nie als Kunstform begriffen wurde, sondern als authentische Äußerung missverstanden. Er wurde als Blaupause genommen für die Geisteshaltung und Denkweise von Jugendlichen mit Migrationshintergrund. Und da fanden sich dann zahlreiche Zitate, mit denen sich die PISA-Debatte, Ehrenmorde und Jugendkriminalität und andere Themen der Zeit vortrefflich untermalen ließen. Mit Hip-Hop in seiner ursprünglichen Form hatte dieser Ausschnitt, der da präsentiert wurde, nur wenig zu tun.
„Wenn ich’s schaffe, auch nur eine gute Seele zu befreien“ – Hip-Hop jenseits des Ghettos
Sido, die Maske, B-Tight, der Afroamerikaner, Bushido, der Araber und Fler, der Deutsche … sie alle behaupten, aus ihrer Lebenssituation zu berichten, sie alle wurden als authentische Fürsprecher stilisiert. Doch im Gegensatz zu den US-amerikanischen Vorbildern sprachen sie nie für andere, versuchten nie, die bestehenden Verhältnisse in irgendeiner Form zu verändern. Vielleicht hatten sie gerade deshalb Erfolg, weil sie letztlich die bestehenden Machtverhältnisse nicht infrage stellten. Sie schufen sich ihre kleine Nische, in der sie persönlich zu Erfolg und Reichtum kommen konnten. Man konnte wunderbar über ihre Texte und Haltungen diskutieren, ohne sich mit den drängenden Fragen beschäftigen zu müssen.

In dieser oberflächlichen und von allen Seiten effekthascherisch betriebenen Auseinandersetzung um Hip-Hop war kein Raum für die leisen, nachdenklichen Veröffentlichungen von bekannten Rappern wie Afrob aus Stuttgart oder D-Flame aus Frankfurt, und schon gar nicht für unbekannte Produktionen wie von Bektas aus Berlin, Mr. L aus Frankfurt oder ein überregionales Projekt wie Kanak Attak.

Als die neue deutsche Gangsta-Rap-Blase endlich geplatzt war, da wurde Hip-Hop zum wiederholten Male für tot erklärt. Das kommerzielle Interesse an dieser einseitigen Vorstellung von Rap war weg. Vielleicht ist das jetzt der Augenblick für Gruppen wie zum Beispiel Jaysus aus Stuttgart („ich les ein Buch über Physik und seh’ fantastisch gut aus“), der all die Klischees um Herkunft und Identität unterläuft. Denn letztlich geht es im Hip-Hop nicht darum, wo einer herkommt, sondern was er macht.
Sascha Verlan
arbeitet als freier Autor und Regisseur für den ARD-Hörfunk zu den Themen DJ-Culture, HipHop, Poetry Slam und Jugendkultur. Für den Reclam-Verlag hat er die „Rap-Texte“ zusammen gestellt, und im Hannibal-Verlag erschienen die Bücher „25 Jahre HipHop in Deutschland“ und „french connection“.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion
Dezember 2011

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