Geschichten und Erinnerungen: Meine Inszenierung von Ma Bolechhe Korishna / My Mother Said I Never Should
Suktara Lal
Es war der Titel des Stücks, der mich neugierig machte: My Mother Said I Never Should (‚Doch die Mutter spricht, Mädel tu das nicht). Ich begann, das Stück zu lesen, aber da es mich als Regisseurin nicht unmittelbar fesselte, legte ich es schnell wieder beiseite. Zwei Jahre später nahm ich es wieder zur Hand, und als ich es diesmal las, fragte ich mich: Wie wäre es, wenn man die Handlung des Stücks, das von vier Generationen von Frauen handelt, auf die Situation einer bengalischen Familie aus Kalkutta und Umgebung überträgt? In diesem Moment wusste ich, dass ich das Stück auf die Bühne bringen musste. Ein knappes Jahr später, im Juni 2011, feierten wir Premiere.
Der Text von Charlotte Keatley eignet sich gut für die Übertragung in einen bengalischen Kontext. Bei Keatley beginnt das Stück im Jahr 1900 und endet 1987. Ich wollte, dass meine Fassung im Jahr 2010 endet, also ließ ich die Handlung 1923 beginnen. Es geht in dem Stück vor allem um das Verhältnis zwischen persönlichen Erfahrungen und überindividuellen historischen Ereignissen: Da das Stück im Original in England spielt also um die Zeit des Zweiten Weltkriegs und den Kalten Krieg. In meiner Fassung bilden die indische Unabhängigkeit, der Indisch-Pakistanische Krieg von 1965 und der Bangladesch-Krieg von 1971 den historischen Hintergrund. Nur an zwei Stellen nahm ich mir die Freiheit, den Text zu verändern: Das erste Mal geht es um die Naxaliten-Bewegung, die 1971 allmählich zu Ende ging. Das andere Mal geht es darum, eine Verbindung zwischen der Verlobung von Roma (im Original: Doris) und der unmittelbar bevorstehenden indischen Unabhängigkeit herzustellen: Roma ist unglaublich aufgeregt und glaubt, dass in diesem Moment ein neues Leben für sie anfängt. Ich konnte die Naxaliten-Bewegung nicht unerwähnt lassen, da sie sehr stark das kollektive Gedächtnis wie auch individuelle Erinnerungen geprägt hat: Ich habe noch nie eine bengalische Familie kennen gelernt, die keine Geschichte über diese Epoche zu erzählen gehabt hätte. Und was die Analogie zwischen persönlicher und politischer Unabhängigkeit angeht: Die Figur von Doris ist ungeheuer stolz darauf, Engländerin zu sein, und auf das politische Engagement ihrer Generation. Wenn sich ihr indisches Pendant nicht zum wichtigsten Augenblick in der indischen Geschichte geäußert hätte, wäre das also äußerst merkwürdig gewesen.
Es erwies sich als weitaus schwieriger, das Stück zu übersetzen, als es zu adaptieren. Ich wollte unbedingt, dass das Stück zweisprachig aufgeführt wird, weil ich als Regisseurin zeigen wollte, wie sich der Sprachgebrauch in Kalkutta verändert hat. Die Figur Roma wurde 1923 geboren: Sie versteht zwar einwandfrei Englisch, zieht es aber vor, Bengalisch zu sprechen. Shreya (bei Keatley: Rosie) wurde 1994 geboren: Sie versteht zwar Bengalisch, spricht aber lieber Englisch. Trotzdem verstehen sich die beiden Charaktere besser als alle anderen Figuren im Stück. Zwischen ihnen liegen zwei Generationen: Die Vertreterin der ersten Generation spricht fließend Bengalisch und Englisch; die der zweiten kann sich zwar auf Bengalisch verständigen, fühlt sich im Englischen aber wohler (sie ist außerdem halb Panjabi). Ich verwendete also viel Zeit darauf, an den sprachlichen Registern zu feilen: daran, wie sich das Englisch und Bengalisch, wie wir es heute sprechen, von dem früherer Generationen unterscheidet; sogar von dem, was noch in den 1990er Jahren gesprochen wurde.
Meine Fassung des Stücks wurde durch die Bühnenmusik von Dhruva Lal wunderbar ergänzt. Eine Originalkomposition von Lal illustrierte die Unschuld und den Zauber der Kindheit; darüber hinaus bekam jede der vier Figuren noch eine Art musikalisches Leitmotiv: ein Lied von Rabindranath Tagore, das ihren jeweiligen Charakter widerspiegelte. Zwei davon basierten auf Ragas (Bhairav und Behaag), ein drittes („Aha aaji e bashonte“) auf einer englischen Weise. Ich fand, das dies gut die hybride kulturelle Identität und auch das Pathos der Figur der Payal (bei Keatley: Jackie) widerspiegelte.
Die Lieder dienten außerdem dazu, den historischen Rahmen für die Szenen anzudeuten, sowie hin und wieder, Erwartungshaltungen gezielt zu unterwandern. Ich versuchte, populäre Songs so in das Stück einzubauen, dass sie aus ihrem ursprünglichen visuellen Kontext gerissen wurden, und dadurch überraschende, aber glaubhafte Bilder zu schaffen. Wir entschieden uns, das Lied „Didi tera deewar deewana“ zu verwenden, weil es im August 1994 an der Spitze der Charts stand − aber auch, weil es ursprünglich aus dem Soundtrack zu einem netten, harmlosen Film für die ganze Familie stammt. Wie wirkt dieses Lied auf ein 19-jähriges Mädchen, das sich gerade von seiner Familie losgesagt und ein uneheliches Kind zur Welt gebracht hat? Wie lässt sich die ‚Wertschätzung der Familie’, wie sie in Hum Aapke Hain Kaun …! propagiert wird, mit jener Szene des Films vereinbaren, in der Salman Khan mit einer Schleuder auf den Hintern von Madhuri Dixit schießt? Und: Wie wirkt ein schmissiger Song wie „Waka Waka“ – dem man im Juni 2010 kaum entkommen konnte − auf ein Mädchen, das gerade seine Mutter verloren und sie über Tage im Krankenhaus beim Sterben begleitet hat? Ich fand mich in dieser Figur auch selbst wieder, da ich im vergangenen Jahr einen Todesfall in meiner Familie zu beklagen hatte. Ich beobachtete bei den Aufführungen, wenn „Waka Waka“ gespielt wurde, immer das Publikum. Am Anfang wurden die Leute meist ganz aufgekratzt und fingen an, auf ihren Plätzen mitzuwippen − aber wenn sie sahen, was auf der Bühne passierte, hörten sie schnell wieder damit auf. Nur ein einziges Mal schaukelte ein Zuschauer bis zum Ende des Lieds im Rhythmus der Musik weiter.
Da das Stück von verschiedenen Generationen, ihren Beziehungen zueinander und von Erinnerungen handelt, wollte ich nicht, dass die Bühne mit Requisiten vollgestopft ist. Es gab einen „Baum der Erinnerung“, an dem die wichtigsten Dinge hingen, die zum Familiengedächtnis gehörten. Andere Requisiten wurden pantomimisch dargestellt. Die Frage, woran wir uns erinnern und was wir versuchen zu verdrängen, durchzieht das ganze Stück, und ich wollte, dass dies auch durch das Bühnenbild sichtbar wird. Warum waren manche Requisiten auf der Bühne zu sehen, andere aber nicht? Auf welcher Grundlage entschieden sich die Figuren des Stücks, woran sie sich erinnern und was sie lieber vergessen wollten? Wie funktioniert unsere Erinnerung?
Ich glaube, dass es letzten Endes in diesem Stück genau darum geht: wie man sich an politische oder persönliche Ereignisse erinnert, an Augenblicke aus der Popkultur, an Städte oder Familien. Ich glaube, das Stück regt uns dazu an, über unsere Geschichten nachzudenken und darüber, wie sie von einer Generation zur nächsten weitergegeben werden: Geschichten, die man gehört oder selbst erlebt hat; Geschichten über unsere Gefühle, unsere Familien, unsere Kultur, unser Land. Meine Fassung des Stücks ist stark von meiner Familiengeschichte geprägt sowie von meinen eigenen Erfahrungen in Kalkutta.
Shuktara Lal arbeitet als Regisseurin und Dramatikerin im Bereich der Theatertherapie, der Theaterpädagogik und des politischen Theaters. Sie arbeitet außerdem als Autorin, unter anderem bei dem Verlag Writers’ Workshop.
Copyright: Goethe-Institut 2011
Haben Sie Fragen zu diesem Text?
Bitte schreiben Sie uns!
