In einer Zeit, in der Öffentlichkeit ohne Medien nicht mehr vorstellbar ist, nimmt die Bedeutung von virtuellen „Erinnerungsräumen“ zu, in denen Zeitgeschichte vergegenwärtigt und reflektiert wird.

Dabei geben Fernsehquoten und Kino-Besucherzahlen darüber Aufschluss, welche Themen und Haltungen gesellschaftlich mehrheitsfähig sind, nicht aber über die Qualität und Reichweite der historischen Aufklärung, zum Beispiel über die Geschichte des Nationalsozialismus in Deutschland.

Über 60 Jahre nach Kriegsende gibt es im ehemaligen Land der Täter ein sehr umfangreiches Repertoire an Spiel- und Dokumentarfilmen über den Nationalsozialismus, das bis zu Beginn der 1990er-Jahre auf einem getrennten deutsch-deutschen künstlerischen Filmschaffen basierte. Nach der Vereinigung im Jahr 1989 hörte das Interesse der Filmschaffenden nicht auf – trotz aller Vorhersagen, das deutsche Publikum habe nun genug von dem „ewigen Wühlen“ in der dunklen Nazizeit und weitaus dringendere Probleme mit seiner aller jüngsten Vergangenheit. Angesichts der mannigfaltigen Produktionen im Kino und Fernsehen, vor allem um die Jahrestage 1995 und 2005, kann sogar von der Herausbildung eines eigenen Genres gesprochen werden, das sich mit dem Trend zur populären Ästhetik von früheren Werken abhebt und sich auch stilbildend für die filmische Behandlung zeithistorischer Sujets zeigt. Sehr wichtige Anstöße kamen hierbei aus dem Ausland. So war das Melodram Schindlers Liste (1993, Steven Spielberg) nicht nur der erste wirklich große Kinoerfolg eines Films über den Holocaust in Deutschland. Bis heute wird es als vorbildhafte Verbindung von Pädagogik und Kinounterhaltung in Schulen gezeigt. Wichtige Vorläufer für das Format des Doku-Dramas, das die aktuellen TV-Produktionen über den Nationalsozialismus prägt, waren britische Fernsehformate mit der Adaption von Spielfilmelementen.

Der neue Heimatfilm – Geschichte aus Sicht der Durchschnittsdeutschen

Der Kinoerfolg Herbstmilch (Joseph Vilsmaier, 1989) kurz vor dem Mauerfall im Oktober 1989 beruhte auf der zum Bestseller gewordenen Autobiografie der Bäuerin Anna Wimschneider (1985). Erstmals wurden die alltäglichen Kriegserfahrungen einer einfachen Deutschen verfilmt, mit der sich das deutsche Publikum als „seiner Geschichte“ identifizieren konnte. Dieses Vorgehen, kollektive Erfahrungsräume und die Perspektive des „durchschnittlichen Deutschen“ zu bedienen, wiederholte Vilsmaier in schneller Abfolge (Rama Dama, 1990, Stalingrad, 1993). Er hob sich mit seiner auf gesellschaftlichen Konsens setzenden Verknüpfung des Sujets Nationalsozialismus mit der Tradition des deutschen Heimat- und Kriegsfilmes ab von im Fernsehen bereits erfolgreichen Serienformaten, die den Zusammenhang von „Heimat und Nationalsozialismus“ kritisch reflektierten. Die Familiensagen Heimat (Edgar Reitz, Hunsrück, 1984) Rote Erde II (Ruhrgebiet, 1989) und Löwengrube (München/BR, 1989) untersuchten anhand von Alltagserfahrungen zwischen Ende des Ersten Weltkrieges und Beginn der 1950er-Jahre, wie sich der Nationalsozialismus in einer einzelnen Region manifestierte. Der Publikumserfolg aller drei Fernsehserien erinnerte an die Familiensaga Holocaust (USA, 1979). Die Ausstrahlung des Schicksals der jüdischen Familie Weiß in deutschen Wohnzimmern wirkte wie eine Initialzündung. Plötzlich waren die Judenverfolgung und das „Dritte Reich“ ein öffentliches Thema.

Die Deutschen als Opfer?

In der jüngsten Zeit allerdings wird die „Perspektive der Deutschen“ nicht mehr anhand der unterschiedlich vertretenen Positionen der Täter, Mitläufer, Verfolgten dargestellt sondern auf die kollektive „deutsche“ Opfererfahrung reduziert. Im Zuge der öffentlichen Debatten um Bombenkrieg, Flucht und Vertreibung entstanden die TV-Dramen Dresden (Roland Suso Richter, 2003) und Die Flucht (Kai Wessel, 2007). Der bezeichnende Titel der historischen Dokumentation Hitlers letzte Opfer (Sebastian Dehnhardt, 2007), die begleitend zum letztgenannten Zweiteiler über die Flucht der deutschen Bevölkerung aus Ostpreußen ausgestrahlt wurde, verweist auf die Konkurrenz, die zu den Opfern nationalsozialistischer Verfolgung aufgebaut wird. Eine weitaus differenziertere Darstellung ist Jörg Grünler bereits mit der Jugendbuchverfilmung von Peter Härtling Krücke (1992) gelungen. Der neunjährige Thomas, der mit seiner Mutter aus Ostpreußen fliehen musste, erlebt, dass trotz Kriegswirren und Entwurzelung der Mensch nicht nur „des Menschen Wolf“ sein muss.

Die zerstörte Heimat der überfallenen Nationen

Einen ganz anderen Entwurf von Heimat stellte Rolf Schübel mit Das Heimweh des Walerjan Wrobel (1990/91) vor. Im Mittelpunkt des Films, der auf einer wirklichen Begebenheit beruht, steht ein polnischer Jugendlicher. Walerjan wurde als Zwangsarbeiter auf einen Bauernhof nahe Hannover verschleppt. Ähnlich wie Herbstmilch zeigt der Film ein realistisches Bild von den kriegsbedingten Entbehrungen auf dem Land, allerdings aus der Perspektive des aus rassistischen Motiven entrechteten jungen Polen, dem die Verbitterung der Bäuerin zum Verhängnis wird. Nachdem Walerjan aus Heimweh eine Scheune in Brand gesetzt hat, kommt er in das Konzentrationslager Neuengamme und schließlich nach einem gerichtlichen Verfahren aufs Schafott. Der Film, der leider nur sehr wenige Zuschauer erreichte, da er kurz nach dem Oktober 1989 ins Kino kam, ist einer der sehr raren deutschen Spielfilme, der die Situation der von Deutschland überfallenen Nationen thematisiert. Bisher ist er auch der einzige, der das Thema Zwangsarbeit aufgreift. Fast zehn Jahre später verlagert Schübel in seinem Spielfilm Gloomy Sunday (1999) den Schauplatz nach Budapest und beleuchtet die mörderische Verfolgung der ungarischen Juden unter deutscher Besatzung. Die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Nick Barkow (1988) ist benannt nach einem zeitgenössischen Lied, das als „Hymne der Selbstmörder“ ab Mitte der 1930er-Jahre zu Weltruhm gelangte.

Zwei weitere Spielfilme über die Folgen der deutschen Besatzung, sind Mutters Courage (Michael Verhoeven, 1995) nach dem biografischen Roman von George Tabori über die Rettung seiner jüdischen Mutter aus Budapest und Der neunte Tag (Volker Schlöndorff, 2004) nach den retrospektiv verfassten Tagebuchaufzeichnungen des Pfarrers Jean Bernard aus Luxemburg. Bernard war als politischer Häftling im Konzentrationslager Dachau interniert. Der Film stellt die neun Tage in den Mittelpunkt, für die er „Urlaub vom KZ“ bekam, um den Bischof seines Landes für die Kollaboration mit der deutschen Besatzungsmacht zu gewinnen. Der neunte Tag ist, wie auch Das Heimweh des Walerjan Wrobel einer der wenigen deutschen Spielfilme nach 1989, der sich an die Veranschaulichung des Terrors in den Konzentrationslagern wagt. Das jüngste Beispiel ist Die Fälscher (Stefan Ruzowitzky, 2007) über die Geldfälscherwerkstatt der SS im Konzentrationslager Sachsenhausen. Vorlage war die autobiografische Darstellung Des Teufels Werkstatt des KZ-Überlebenden Adolf Burger, der im Film von August Diehl gespielt wird. Allerdings dient hier die Realität des Terrors eher als Hintergrund für die prekäre Situation der Häftlinge, die aufgrund ihrer Beschäftigung in der Fälscherwerkstatt vergleichsweise komfortable Lebensbedingungen hatten und so dem Holocaust in den Vernichtungslagern entkommen konnten.

Unglaubliche Geschichten vom Holocaust

Die Fälscher reiht sich ein in die Reihe von Filmen, die den Holocaust anhand von „unglaublichen“ aber wahren Einzelschicksalen inmitten des Deutschen Reiches erzählen und bewusst mit der Vorstellung, alle Juden seien sofort im fernen Auschwitz vergast worden, brechen. So handelt die kleine aber sehr sensible Fernsehverfilmung Wenn alle Deutschen schlafen (Frank Beyer, BRD, 1995) der autobiografischen Erzählung Die Mauer von Jurek Becker von jüdischen Kindern, die nach ihrer Verlegung aus dem Ghetto in ein benachbartes Zwischenlager nachts heimlich dorthin zurückgehen, um die vielen Spielsachen aus den verlassenen Häusern heraus zu holen. Aimee und Jaguar (Max Färberbeck, BRD 1999) nach der gleichnamigen romanartigen Dokumentation von Erica Fischer handelt von einer lesbischen Liebe zwischen einer jüdischen Widerstandskämpferin und einer deutschen Hausfrau, deren Mann an der Front kämpft, in Berlin des Jahres 1943. Einen gänzlich anderen Weg der Erinnerung an vergessene jüdische Schicksale ging der deutsche Regisseur Jan Schütte mit seinen Filmen Auf Wiedersehen, Amerika (1993) und Old Love (2001), in denen er Geschichten jüdischer Emigranten erzählt, die im Alter vom Verlust ihrer Heimat eingeholt werden. Vergleicht man die Filme über jüdische Verfolgte mit Darstellungen politisch Verfolgter fällt auf, dass nur letztere als deutsche Helden stilisiert werden, wie im TV-Drama Stauffenberg (Jo Baier, 2004), dem Spielfilm Bonhoeffer, die letzte Stufe (Eric Till, 2001) und besonders bei Sophie Scholl. Die letzten Tage (Marc Rothemund, 2005). Rothemunds Film birgt im Gegensatz zu einem seiner Vorgänger Die Weiße Rose (Michael Verhoeven, 1981) die Gefahr, dass die historische Figur Sophie Scholl, die keine führende Rolle in der Widerstandsgruppe innehatte, falsch eingeschätzt wird.

Täter als Psychopathen und „Menschen wie wir“

Die öffentliche Auseinandersetzung über den Nationalsozialismus in Deutschland dreht sich zunehmend um die Täter. Kulturpolitisches Auftaktereignis, das fast eruptiv das gesellschaftliche Verdrängen und Verschweigen aufbrach, war die Wanderausstellung Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht des Hamburger Instituts für Sozialgeschichte (1995–1999). Den Spielfilmen, die über die Täter und vor allem den „Führer“ entstanden sind, fehlt dagegen der Charakter der historisch-politischen Aufklärung. Nach der Einschätzung des Filmkritikers Georg Seeßlen zeigen diese Hitler entweder als „Psychopathen“ oder „Menschen wie wir“, was bisher auch über Misserfolg bzw. Erfolg beim Publikum entschied. Der Spielfilm Gespräch mit der Bestie (Armin Müller-Stahl, 1996), der einen 103 Jahre alten in einem Keller dahin vegetierenden Adolf Hitler im Gespräch mit einem amerikanischen Historiker zeigt, versucht sich an einem Psychogramm, das vom Kinopublikum abgelehnt wurde. Ebenso erging es der Komödie Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (Dani Levy, 2007). Dem Regisseur gelang lediglich das Bild eines „Hanswursten“. Die angestrebte Verfremdung nach den klassischen Vorbildern Der große Diktator (Charlie Chaplin, 1940) und Sein oder Nichtsein (Ernst Lubitsch, 1942) misslang. Mit einem ungleich höheren Werbeaufwand inszenierte Publikumserfolge waren dagegen der Kinofilm Der Untergang (Oliver Hirschbiegel, 2005) und das TV-Drama Speer und Er (Heinrich Breloer, 2005), die den „Menschen Hitler“ zu zeigen versprachen. Der Untergang ist bereits die dritte Verfilmung, die sich auf die Aufzeichnungen von Hugh Trevor-Ropers The Last Days of Hitler stützt. Der Unterschied zu den Vorgängern besteht nicht nur in der Interpretation des Führers sondern auch in der Opferstilisierung der ihm umgebenden Personen. So wird die Verantwortung der historischen Figuren Hermann Fegelein, Albert Speer oder Dr. Ernst Günther Schenck für die NS-Verbrechen unterschlagen. Die persönliche Note in Speer und Er wird durch die Einbeziehung der Kinder von Albert Speer als historische Zeugen und als Identifikationsobjekte für den Zuschauer verstärkt.

Oscar-Ehre für Zeitgeschichte

Die bedeutendste internationale Ehrung, den Oscar für den besten ausländischen Film, hat der Spielfilm Nirgendwo in Afrika (Caroline Link, 2001) nach der gleichnamigen autobiografischen Romanvorlage von Stefanie Zweig im Jahr 2003 errungen. Caroline Link gelang es, die Emigration einer jüdischen Familie nach Kenia so zu erzählen, dass Entwurzelung, Fremdheit und die Konfrontation mit einer anderen Kultur als menschliche Grunderfahrungen erfahrbar werden. Dass das Aufzeigen aktueller gesellschaftlicher Bezüge bei zeithistorischen Filmstoffen im erwünschten Trend liegt, bewies auch der jüngste deutsche Oscar-Preisträger Das Leben der Anderen (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) über Verrat, Loyalität und Anständigkeit in der DDR. Ein Stasi-Abhörspezialist entwickelt während eines Einsatzes Solidarität mit seinen Opfern. Dass der Film von Opfervertretern und auch Zeithistorikern aufgrund der Wandlung vom „Täter zum Opfer bzw. Helden“ als unrealistisch kritisiert wurde, zeigt, dass es bei Spielfilmen mit zeithistorischem Sujet vorrangig um die Sicht der Gegenwart auf die Vergangenheit geht und weniger um den historischen Erkenntniswert. Diesen Umstand dem Kinogänger und Fernsehzuschauer bewusst zu machen, nehmen leider nur wenige Filmemacher als Herausforderung an.