Film in Deutschland und Lettland

Zum Zwischenfazit, dem deutschen Film gehe es so gut wie nie, gelangt bei weitem nicht jeder, der sich in der Branche auskennt. In den aktuellen Diskussionen über den deutschen Film mehren sich die Stimmen, die seine Situation ganz anders sehen. Versetzt man sich also in die Perspektive jener, die finden, dass es dem deutschen Film so schlecht wie lange nicht geht, dann sehen die oben bereits erwähnten Zahlen anders aus:

Im Jahr 2011 also wurden 132 deutsche (Spiel-)Filme uraufgeführt, der Marktanteil lag bei 21,8 Prozent, wobei im gesamten Kinojahr insgesamt 129 Millionen Besucher erreicht wurden. Auch wenn es nicht ganz fair sein mag, hier zum Vergleich einmal die Zahlen aus der Blüte des deutschen Films: 1955, auf dem Höhepunkt der deutschen Nachkriegskinowirtschaft, wurden lediglich 122 deutsche (Spiel-)Filme aufgeführt. Deren Marktanteil aber betrug 47 Prozent – und das bei insgesamt 766 Millionen Besuchern im Jahr!

Geht man von einer jährlichen Förderung von 350 Millionen Euro für den deutschen Film aus, heißt dies also: Jeder Zuschauer eines deutschen Films wird mit 12 Euro subventioniert. Das mag im Vergleich zu den Subventionen von Theater und Oper verschwindend gering sein. Angesichts dessen aber vom großen Erfolg des deutschen Films zu schwärmen, erscheint trotzdem mehr als zweifelhaft.

Die Folge: Die Marke „deutscher Film“ verwässert mit jeder Woche stärker, das Vertrauen des Zuschauers schwindet. Und der hat Woche für Woche das Problem, die lohnenswerten von den weniger lohnenswerten Filmen zu unterscheiden. Das Ergebnis dessen zeigen die Zahlen aus 2011: Preisgekrönte Festivalerfolge, unbestritten gute Filme, erreichen ihre Zuschauer nicht. Schlafkrankheit von Ulrich Köhler hatte 21.000 Zuschauer, Unter Dir die Stadt von Christoph Hochhäusler sahen gar nur 14.000. Und Andreas Dresens einhellig gelobter Film Halt auf freier Strecke gelang es mit 50.000 Besuchern nur mit größter Mühe, überhaupt in den Bereich zu kommen, um Referenzmittel der Filmförderungsanstalt zu erhalten.

Film als Industrie

Dass derart viele Filme ins Kino gelangen, hat in erster Linie mit der bei Förderungen zum Teil vorgeschriebenen Herausbringungspflicht zu tun. Voraussetzung für die Förderung durch den Deutschen Filmförderfonds beispielsweise ist es, eine Verleihfirma vorzuweisen, die noch vor Produktion des Films dessen späteren Vertrieb mit einer festgeschriebenen Anzahl von Kopien garantiert. Und wären selbst alle Beteiligten später einig, dass der fertiggestellte Film keine Aussichten im Kino hätte, so würde der Film dennoch starten müssen und damit den gelungenen Filmen im Wege stehen.

Ganz grundsätzlich lässt sich festhalten, dass die Filmförderung in Deutschland eine deutliche Tendenz zur Wirtschaftsförderung entwickelt hat. Filmförderer sind um der Branche willen im Grunde am wirtschaftlichen Erfolg interessiert. Film wird heute – das haben die politischen Maßnahmen der letzten Jahre begünstigt – eben vor allem als Industrie verstanden und nicht als Kunst oder Kulturgut. An „Film“ knüpfen sich Standortfaktoren, und an denen wiederum hängen Arbeitsplätze und komplexe wirtschaftliche wie soziale Strukturen.

Die Arbeit der Filmförderer ist mehr denn je zu einem wirtschaftlichen Akt geworden, sodass gerade auch die Länderförderer in eine starke Konkurrenz zueinander treten. Eine Konkurrenz, die ureigentlich eine politisch-wirtschaftliche Standortkonkurrenz ist. Es geht hier um Arbeitsplätze mehr als es um kulturelle Fragen geht. In dieser selbst geschaffenen Situation erscheint eine Tendenz zur Förderung von bewährten Dramaturgien, Stoffen und Namen nicht verwunderlich. Die Luft, um künstlerisches Risiko zu fördern, wird immer dünner, da auch für Förderinstitutionen ein Image auf dem Spiel steht, womöglich eine positive Außendarstellung gefährdet wird.

Der viel zitierte fehlende Mut zum Risiko, der gerne den Filmemachern nachgesagt wird – er ist auch in den Institutionen zu finden und hemmt die Weiterentwicklung des deutschen Films. Das viele Geld, die Nähe zum Fernsehen sowie die versuchte Industrialisierung der Branche führt zu einer gefährlichen Bequemlichkeit. Die oben ausgeführte Vielfalt des deutschen Films trügt: Dramaturgisch und inszenatorisch ähneln sich die entstehenden Filme immer mehr, und es ist in dieser Form lediglich eine Frage der Zeit, bis sich das Publikum erneut gänzlich vom deutschen Film abwendet.

Abseits ausgetretener Pfade

Um anders arbeiten zu können, auch um andere Formen von Dramaturgien zu verwirklichen und mit anderen Inhalten zu füllen, arbeiten Filmemacher deshalb immer häufiger einfach ohne Förderung, also im wahren Sinne des Independentfilms unabhängig. 2002 war es zum Beispiel Andreas Dresen, der mit Produzent Peter Rommel zusammen komplett unabhängig und mit großem Mut eine durch die Digitalisierung mögliche neue Erzählweise ausprobierte. Für Förderer wäre das Projekt viel zu riskant gewesen, da Halbe Treppe ohne Drehbuch entstand und damit praktisch unkontrollierbar war. Heute zählt Halbe Treppe zu den bedeutenden Marksteinen in der dramaturgischen Entwicklung des jungen deutschen Films.

Und dann ist da Klaus Lemke, der seit Jahren im Gewande eines Bürgerschrecks vom „Staatskino“ spricht und recht drastisch die Abschaffung der Filmförderung fordert. Seit Jahrzehnten dreht Lemke jährlich einen Film, mit Ausnahme einer Fernsehbeteiligung komplett selbst finanziert. Auch seine Arbeitsweise ist ungewöhnlich: Er besetzt seine Protagonisten von der Straße und lässt während des Drehs die Geschichte aus ihnen heraus sich entwickeln. So entstehen sicher keine Stoffe für ein Massenpublikum, aufgrund der günstigen Entstehung ist das aber auch nicht nötig: Lemkes künstlerische Ausdrucksweise hat sein Publikum stets gefunden. Sein neuer Film Berlin für Helden läuft 2012 bundesweit in den Kinos.

Auch RP Kahl arbeitet seit Jahren in diesem Sinne unabhängig. 2002 haben er und Torsten Neumann mit 99 Euro Films ein viel beachtetes Projekt jenseits von Fernsehen und Förderung initiiert. Seinen jüngsten Spielfilm Bedways hat er ebenfalls selbst finanziert, weil dessen Thema (Darstellung von expliziter Sexualität in Medien) mit öffentlichen Geldern nicht zu realisieren wäre. Und Kahl hat Erfolg gehabt: Seinen Film hat er mit Gewinn vermarkten können.

Ein letztes Beispiel: Axel Ranisch und sein Film Dicke Mädchen. Für dessen Realisierung hat er sich ebenfalls komplett von den Zwängen, Strukturen und inhaltlichen Forderungen von außen befreit und komplett ohne Geldgeber eine kleine Geschichte mit skurrilen und liebevollen Figuren improvisiert.

Dies sind nur einige Beispiele von Filmen, die mit Förderung so nicht entstanden wären. Dass Mut wie dieser im deutschen Fördersystem wenig belohnt wird, ist eins der Argumente für jene Fraktion in der Branche, die dem deutschen Film attestiert, in einem schlechten Zustand zu sein. Eine populäre Forderung dieser Perspektive besteht etwa darin, die kulturelle Filmförderung zu stärken, vielleicht sogar kulturelle und wirtschaftliche schlicht voneinander zu trennen. Manche sähen auch gerne die Fördergremien abgeschafft oder doch zumindest, dass Filmschaffende über die Vergabe entscheiden und damit klare inhaltliche Kriterien zu etablieren.

Ausblick

Zwischen den beiden pointiert dargestellten Polen wird sich die Diskussion über die Zukunft des deutschen Films in der kommenden Zeit bewegen. Es wird dabei Aspekte geben, die fraktionsübergreifend erkannt und relativ zügig verbessert umgesetzt werden können. Das Problem der Herausbringungspflicht etwa ist eines, das im Zuge der aktuellen Diskussion zur fünften Novelle des Filmfördergesetzes, die 2014 umgesetzt werden soll, aus der Branche heraus thematisiert und bereits von konstruktiven Vorschlägen begleitet wird.

Es bleiben aber andere, grundlegende Probleme, über die nicht allzu schnell Einigkeit herzustellen sein wird. Die Kluft etwa zwischen einem kulturellen und einem wirtschaftlichen Filmverständnis wird nicht einfach zu überwinden sein, zu stark ist sie mittlerweile ausgeprägt. Dabei ist diese Diskrepanz nicht neu. Film bewegte sich vom Tag seiner Erfindung an zwischen Jahrmarkt und Avantgardekunst – und von jeher haben sich beide im Sinne einer Weiterentwicklung des Mediums gegenseitig befruchten können.

Wo die Kunst aufhört und der industrielle Kommerz beginnt, das wird sich niemals erschöpfend festlegen lassen, und es ist im Grunde auch nicht so wichtig. Entscheidend scheint vielmehr, dass Film innerhalb eines Systems entstehen kann, das seine Weiterentwicklung nicht hemmt, sondern sie im wahrsten Sinne des Wortes fördert. Und aus welcher Perspektive man auch immer mitdiskutieren mag: Auf diese zentrale Frage hin sollte man gemeinsam unser bestehendes System prüfen.