Kultur

Oleg Gluschkow gelingt es, das Unterrichten an der Russischen Akademie für Theaterkunst (GITIS) mit seiner Arbeit als Regisseur zu vereinbaren. Unter seinen Inszenierungen sind „Seemänner und Schlampen“ im Studio von Pjotr Fomenko, „Peer Gynt“ im Lenkom-Theater (zusammen mit Mark Sacharow) und „Gwidon“ in einer Schule für Theaterkunst. Schrille Tanznummern im Stile der „Hipster“ von Walerij Todorowskij gehen ebenfalls auf sein Konto. Als Choreograph wird er sowohl nach Übersee wie auch an den Polarkreis eingeladen. Im Interview hat Oleg Gluschkow erzählt, wie es sich als russischer Regisseur in Norwegen arbeitet, ohne was Experimente unmöglich würden – und warum man in der Choreographie nicht ohne die Malerei auskommt.

Sie arbeiten sowohl mit den Studierenden der Russischen Akademie für Theaterkunst als auch mit erfahrenen Profis – wie zum Beispiel bei „Seemänner und Schlampen“ im Theaterstudio von Pjotr Fomenko. Gibt es da einen Unterschied?

Grundsätzlich gibt es keinen Unterschied. Der liegt eher woanders: wenn du als Choreograph mit einem Regisseur zusammenarbeitest, dann führst du mehr oder weniger dessen Vorstellungen aus. Der Regisseur bittet dich, die Dinge so zu machen, wie er sie eben sieht. Meine Beziehungen zu den Regisseuren gestalten sich unterschiedlich; es gibt da unterschiedliche Vertrauensniveaus. Manch einer sagt auch: Mach´ das so, wie du willst. Und bei den studentischen Stücken gibt es gar keinen Regisseur, sondern nur den Austausch mit ihnen selbst, woraus dann Theater entsteht.

„Seemänner und Schlampen“ im Studio von Pjotr Fomenko zu inszenieren, war ein ziemlich mutiges Experiment. War es leicht, diesbezüglich auf ihn zuzugehen?

Das war nur zum Teil ein bewusster Vorgang. Die Idee zu „Seemänner und Schlampen“ hatte Jewgenij Kamenkowitsch gehabt, und wir hatten erst mit Pjotr Naumowitsch über dieses Stück gesprochen – das entwickelte sich alles noch zu seinen Lebzeiten. Allerdings kam es nicht mehr dazu, dass wir es ihm zeigen konnten. Wir hatten nur darüber gesprochen, was für eine Musik es werden soll. Sowohl von ihm als auch von den Schauspielern aus gab es großen Rückhalt und einen festen Glauben an das Projekt. Sie haben sich nicht nur mutig, sondern auch mit viel Engagement auf dieses Experiment eingelassen. Normalerweise beginnen die Proben um 12, doch beim Proben für dieses Stück haben wir schon um 11 mit dem Aufwärmen angefangen – und alle sind gerne hingegangen und waren sogar enttäuscht, wenn diese Stunden ausfielen. Das Stück ist in einer sehr angenehmen Atmosphäre entstanden und nur durch dieses Vertrauen überhaupt erst möglich geworden.

Wenn Sie an einer Folgeinszenierung arbeiten, berücksichtigen Sie dann auch den Hintergrund, dass das Stück den Saal füllen soll?

Wenn ich ein Stück in einem Repertoiretheater mache, zum Beispiel im besagten Studio Fomenko, dann kann ich mich natürlich nicht endlos selbstverwirklichen. Es sollte niemals darum gehen, dem Zuschauer „untertan zu sein“, also alles so zu machen, wie es ihm vermutlich zusagt. Bei der Wahl der Ausdrucksmittel und der Sprache muss man eben den Kontext miteinbeziehen, in dem man sich bewegt – ein bestimmtes Theater, eine gewisse Zeit, bestimmte Schauspieler. Natürlich gibt es dann auch wieder Projekte, bei denen ich gar nichts berücksichtigen muss.

In einem Interview haben Sie einmal gesagt, dass Malerei für die Choreographie sehr wichtig sei…

Malerei in dem Sinne, dass man sich ja bei einer Beugung des Armes bewusst darüber ist, dass der Arm gebogen ist; wenn man dann noch zusätzlich die Finger krümmt, macht man sich das auch wieder klar, und all das zusammen wird gleichzeitig im Kopf abgespeichert. Wenn der Künstler in jeder Millisekunde der Zeit nachvollziehen kann, was mit seinem Körper geschieht, dann ist das alles kein sinnentleertes, zufälliges Zusammenspiel.

Und die Musik?

Die steht für mich an erster Stelle. Es kommt nur sehr selten vor, dass der Schauspieler an erster Stelle steht. In der Arbeit mit den Schauspielern ist, wie soll man sagen, in erster Linie deren Persönlichkeit wichtig. Doch in der Arbeit an einem Stück steht insgesamt gesehen die Musik an erster Stelle. Erst nachdem man die Musik gehört hat, kann man damit anfangen, sich einzelne Szenen zurecht zu legen.

Kommt es oft vor, dass sich eine Szene während der Proben noch komplett verändert?

Das hängt vom jeweiligen Stück ab. In der Regel kann es sich noch stark verändern. Wenn ich mich auf die Probe vorbereite, ist es für mich wichtig nachzuvollziehen, um welche Szene und welche Episode es gerade geht. Ich weiß, welche Musik kommen wird, welche Schauspieler mitmachen und was gespielt werden soll. Aber mit welchen Bewegungen das ausgeführt wird, das weiß ich eben nicht. Ich habe schon vor langer Zeit eingesehen, dass es sinnlos ist, sich zuhause etwas auszudenken: Denn wenn man sich alles vorher zurechtlegt, kommt man dann zur Probe, sieht den Schauspieler und realisiert, dass das, was man sich da so ausgedacht hat, gar nicht zu ihm passt. Deswegen entwickle ich alles bei der Probe, und das Ganze entsteht zusammen mit dem Schauspieler.

Vor kurzem waren Sie mit einem Projekt in Norwegen – können Sie etwas mehr darüber erzählen?

Das mit Norwegen war nicht mein Projekt, sondern ich war dort nur als Choreograph eingeladen. Es gab Shakespeares „Wie es euch gefällt“ im Rogaland Theater (in der Stadt Stavanger), mit der Regisseurin Sigrid Reybo, einer meiner früheren Studentinnen aus dem Kurs von S. Schenowatsch. Wir arbeiten regelmäßig in Norwegen miteinander – und wollen bald eine Oper zusammen machen.

Auf welche Besonderheiten des norwegischen Theaters sind Sie gestoßen?

In Norwegen gibt es ein ganz anderes System, Theater zu organisieren: Dort gibt es kein Repertoire-Theater, sondern an seiner Stelle steht ein Projektschema. Nach dem Schema eines Repertoiretheaters arbeitet nur noch das Nationaltheater. Und in den anderen macht man ein Projekt, für dessen Inszenierung einem so 7-9 Wochen gegeben werden. Das Ergebnis ist dann ein Stück, das im Zeitraum von fünf Wochen praktisch jeden Tag gespielt wird. Die ganze Stadt kommt dann, um sich dieses Stück anzusehen, und wenn es gut geworden ist, dann auch das halbe Land – denn dort ist es normal, in eine andere Stadt zu fahren, um sich ein Theaterstück zu Gemüte zu führen. Und zwar für ganz normale Leute, nicht nur für Kritiker. Wir haben zum Beispiel in der Stadt Tromsø, die nördlich des Polarkreises liegt, ein Stück mit dem Libretto von William Burroughs und der Musik von Tom Waits gemacht, und da ist dann echt halb Norwegen hingefahren – die Spielzeit des Stücks wurde sogar verlängert. Was die Arbeit mit den Künstlern angeht: Mit unseren ist es interessanter, sich etwas auszudenken – dort fühlt man sich im Gegenteil wohler, wenn man einfach ansagt, was gemacht werden soll.

Orientieren Sie sich in Ihrer künstlerischen Tätigkeit an Trends aus dem Westen?

Es gibt das Verständnis eines modernen Theater-Kontextes: Was gerade so gemacht wird, und nicht, was gerade in Mode ist. Da ist es nicht wichtig, ob im Westen oder im Osten. Es geht nicht darum, dass man sich an diesem Kontext orientiert – man muss ihn aber einfach kennen. Wenn man etwas macht, dann tritt man damit in einen Dialog. Und da ist es gut, nachzuvollziehen, was schon vor dir im Rahmen dieses Dialogs gesagt worden ist.

Welche von Ihren letzten Projekten haben Sie in Russland gemacht?

Nach Norwegen habe ich mit Wasja Barchatow „Die kleine Meerjungfrau“ und mit Filipp Tschischewskij „Die Geschichte vom Soldaten“ gemacht. In der „Geschichte vom Soldaten“ von Strawinskij musste ich zum ersten Mal seit 15 Jahren wieder selber tanzen. Andrej Andrianow, der die Hauptrolle spielen sollte, hatte sich einen Tag vor der Aufführung eine Rückenverletzung zugezogen. Ändern konnten wir da schon nichts mehr, und mir war klar, dass man auch niemanden bitten könnte, einzuspringen. Das war schon ein seltsames Gefühl – an diese Stunde meines Lebens erinnere ich mich auch gar nicht mehr.

Finden Sie noch die Zeit, Bücher zu lesen?

Ich lese natürlich immer mehr im Internet. Als letztes habe ich Susan Sontags Buch „On Photography“ gelesen. Sie liefert da eine sehr interessante Darstellung von dem, was die Fotographie in unserer heutigen Welt bedeutet.

Hilft Ihnen die Begeisterung für die Fotografie dabei, visuelle Lösungen für Ihre Stücke zu finden?

Ich weiß nicht, ob die Fotografie oder ein Gefühl für Komposition da helfen. Die Gesetze sind ja überall die gleichen: Es gibt eine ganz konkrete Komposition, einen festgelegten Rhythmus, eine festgelegte Farbe, das Licht usw., und ein Verständnis der Momentaufnahme, das in der Fotografie einfach viel stärker zu Tage tritt – also sehr viele ähnliche Bereiche. Aber da es um mein Hobby geht, setze ich das nicht in so starke Beziehung zu meinem Beruf.

Und der Tanz bleibt in Ihrem Leben einfach nur ein Job?

Ja – aber es bestehen so ungemein leichte und einfache Wechselbeziehungen zwischen Beruf und Privatleben, dass ich mich manchmal sogar darüber wundere, dass man mir Geld dafür bezahlt. Es gibt Projekte, bei denen es auch gar nicht darum geht, ob sie mir gefallen – da muss ich einfach hingehen und zum Ärger aller, sowie in erster Linie zu meinem eigenen Ärger, in einem bestimmten Zeitraum mit bestimmten Leuten zu einer bestimmten Musik einen Job machen. Solche Aufträge gibt es, und ich mache sie gerne – denn es kommt vor, dass selbst diese Arbeit eine Herausforderung ist: „Und, kannst du´s mit ihm? – Könntest du das so machen?“.