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Foto: Katia Sergeeva

Themen:
TheaterpädagogikKulturelle Bildung an der SchuleTheater

Land:
Russland

… und alle so: "Oh, das weiß ich doch schon alles!"

Boris Pavlovich. Foto: Katija Sergeeva

Boris Pavlovich, Regisseur, Pädagoge, Darsteller, Leiter der sozialpädagogischen Abteilung am Großen Towstonogow-Dramentheater St. Petersburg, reflektiert über das Wesen der Theaterpädagogik und ihre Mission in der heutigen Zeit.

VORAUSSETZUNGEN

Meiner Meinung nach entstand die Theaterpädagogik in Russland mit der Ausweitung des Spektrums der Theaterformen. In den vergangenen 5-7 Jahren verlagertensich viele Dinge, die sich zuvor jenseits der akademischen Bühnen entwickelt hatten und sichin verschiedenen Kellern und "Halbgeschossen" versteckt hatten, unter die Dächer der Theater. Andrey Moguchy brachte seine Experimente auf die große Bühne des Alexandrinski-Theaters, es entstand das "Gogol-Zentrum", Künstler der Vereinigung "AKHE" begannen, Aufführungen auf den Bühnen von Repertoiretheatern zu veranstalten usw. usf. Grenzwertige Theaterformen, darunter verschiedene Arten der offenen Interaktion mit den Zuschauern, sind so einem breiten Publikum zugänglich gemacht geworden. Als das Theater noch in zwei-drei-fünf verschiedenen Formaten existierte, bestand keine Notwendigkeit für irgendeine spezielle Pädagogik. Heute treffen wir auf eine neue Form der Ästhetik – die Ästhetik des postdramatischen Theaters. Die Ausweitung der Theatersprache hat auch eine Vertiefung der Diskussion über das Theater, über eine andere Zuschauerkultur erforderlich gemacht.

Diese Situation des Zusammenpralls mit einem zuvor unbekannten "Code" erinnert daran, wie wir uns Anfang der 2000er Jahre plötzlich mit einer modernen Dramendichtung konfrontiert sahen… Bis dahin galt die Dramaturgie des Absurden, Existentialisten galten als experimentell – und plötzlich begannen die Namen unserer Zeitgenossen auf den Plakaten aufzutauchen. Dank der Theaterlaboratorien, die sich Oleg Lojewski ausgedacht hatte, fanden neue Stücke Zugang ins Repertoire vieler Theater. Die Idee der Laboratorien verbreitete sich im Land und sie wurden plötzlich zu einem sinnvollen/ viel angewandtenWerkzeug für das Casting von Regisseuren und zur Rekrutierung von neuen Repertoirestücken. Dort, in den Laboratorien, wurden auch die ersten Schritte zur Arbeit mit dem Publikum getan.

DISKUSSIONEN

Durch die Laboratorien stellte sich heraus, dass die Entwürfe der Aufführungen, die Leseproben, die dort entstehen, diskutiert werden müssen – man muss über sie sprechen. Heute ist die Praxis der Diskussion in allen großen Theatern üblich. Und das ist, auch aus künstlerischer Sicht, sehr richtig so. Der Schöpfer des Stücks muss sich bewusst sein, dass das Theater nicht in einem luftleeren Raum, sondern innerhalb einer Gesellschaft besteht. Man muss sich darüber im Klaren sein, dass der Zuschauer teilnehmen und reden kann, dass der Darsteller nicht vom Zuschauer isoliert ist. Beispielsweisewurde das Stück des Großen Dramatischen Theaters "Was tun?" dadurch verbessert, dass wir nach der Aufführung mit dem Publikum sprachen. Unsere "Dialoge" brachten etwas frischen Wind in den kopflastigen, etwas gekünstelten Aufbau des Stücks, woraufhin auch die Darsteller besser zu spielen begannen. Es besteht hier ein direkter Zusammenhang.

Den Laboratorien folgte das Dokumentarische Theater. Dadurch erreichte das Verbatim-Theater die Bühne, und mit ihm kamen neue Aufgaben für die Darsteller und Regisseure. So bekam die "stählerne Betongrenze", die die Zuschauer bis dahin strikt von den Künstlern getrennt hatte, in vielen Theatern nach und nach einen Riss. Meiner Meinung nach spielte es eine große Rolle, dass die Formierung des Publikums von spontaner Natur war. Der Zuschauer selbst verspürte den Wunsch diese komplexen neuen Phänomene zu verstehen und seine individuelle Beziehung zu ihnen zu definieren. Dies hatte zur Folge, dass eine Notwendigkeit für eine spezielle Art der Sprache entstand, die Sprache der Theaterpädagogik. Natürlich hatte diese auch zuvor bereits bestanden, jedoch war sie nicht zwingend notwendig gewesen. Ihr Platz ist dort, wo der Zuschauer den Theatertext noch nicht nachvollziehen kann, wo er Eindrücke erhält, die er selbst in noch nicht einordnen kann oder noch nicht bereit ist sie einzuordnen.

EINBEZIEHUNG

Die Diskussion ist einer der "Pfeiler", auf den sich die Theaterpädagogik stützt. Wenn ein Mensch ein Theaterstück/eine Ausstellung/ein Objekt besprochen hat und sein Interesse dafür geweckt ist, dann erwacht in ihm der Drang, selbst etwas zu erschaffen.

Inzwischen haben alle den Wert der direkten Interaktion bereits erkannt, denn tatsächlich ist sie in unserem alltäglichen Leben aufgrund der ständigen Informationsflut auf ein Minimum reduziert. Vielleicht urteile ich subjektiv, aber wenn mir eine große Vielfalt an Aktivitäten zur Auswahl steht, dann fühle ich mich verloren und alles verliert plötzlich seine Notwendigkeit. Nicht etwa, weil ich alles satt hätte – vielmehr ist es jene Ratlosigkeit, die der Mensch verspürt, wenn er im Supermarkt vor einem Regal mit einem unendlichen Angebot an Waschpulver steht. Diese Situation des Überangebots kann ich nur dann überwinden, wenn ich zu einer bestimmten Sache persönlichen Bezug verpüre. Wenn das Konstrukt "Konsumgut-Konsument" durch ein anderes, verbindendes "Konstrukt" ersetzt wird, in dem wir etwas gemeinsam machen, etwas vom gleichen Standpunkt aus betrachten.

Ein Beispiel: Ich habe eine achtjährige Tochter, und sie geht nur zu Ausstellungen, bei denen man etwas mit den Händen anfassen kann. Für sie hat das einen sehr hohen Wert, denn etwas mit den Händen anzufassen, bedeutet, eine persönliche Beziehung zum Objekt herzustellen. Der Mensch setzt also selbst einen Prozess in Gang, der ihm ein angenehmeres Gefühl gibt und sein Interesse steigert, dadurch gewinnt eine unpersönliche Information für ihn einen individuellen Charakter. Dieser Moment der Einbeziehung ist wohl am Wichtigsten.

INSTINKT DES SPIELS

Der nächste"Pfeiler" der Theaterpädagogik ist das Spiel. Das Spiel besitzt einen totalen Charakter, es ist ein Prozess, bei dem der Mensch sich selbst erkennt. Denn das Spiel definiert die Rahmenbedingungen, die Situationen, die Gesetze der Existenz – und wenn der Mensch mitspielt, fühlt er sich glücklich. Dann empfindet er sich selbst als Autor.

Es ist bekannt, dass sich der Instinkt der Autorenschaft vor dem Instinkt des Betrachters herausbildet. Darauf basiert die gesamte Idee der Kunstpädagogik. Wenn du in einem Kind das bewusste Empfinden für ein Bild erwecken möchtest, dann führe es nicht in ein Museum, sondern gib ihm ein Blatt Papier und male mit ihm zusammen ein Bild. Erst wenn der Mensch den Geschmack des Malens, des Erschaffens eines visuellen Objektes gespürt hat, erst wenn er verstanden hat, wie sich dieser Prozess – von ihm zum Blatt – abspielt, erst dann darf man ihm ein anderes Bild zeigen und sagen: "Sieh mal, wie großartig es gemacht ist".

KEIN GLEICHER PUSCHKIN FÜR ALLE

Das gleiche kann man auch über die anderen Künste sagen. Wenn ich mir ein Theaterstück ansehe und nicht nur die Intrige auf der Bühne genießen, sondern das Stück auch als künstlerisches Ganzes verstehen möchte, dann muss ich zuvor die innere Erfahrung gemacht haben wie das Ganze funktioniert.

Einmal haben wir im Rahmen eines Workshops gemeinsam mit den Lehrern das Stück "Eugen Onegin" von Timofei Kuljabin analysiert. Das Stück ist hervorragend für die Analyse geeignet, da es "vom Kopf her" äußerst logisch aufgebaut ist. Es ist deutlich gezeigt, dass Onegin ein Zyniker ist dessen Leben aus einer endlosen Reihe von routinierten weltlichen Zerstreuungen besteht. Diesen Gedanken greifen die Autoren auf und übertragen ihn in eine mechanische Wiederholung einer Handlung. So wird dort zum Beispiel eine Frau mehrmals angezogen und ausgezogen, angezogen und ausgezogen und es ist verständlich, dass die Lehrer sagten: "Oh Gott! Da ist eine nackte Frau!" als sie das sahen. Als wollten sie sagen, Puschkin hat das nicht geschrieben, schlechtes Stück. Dabei wollten wir ihnen zeigen, dass das Theater die im Buch beschriebenen Handlungen nicht einfach reproduziert, sondern bildhafte Analogien für sie sucht. Wir schlugen den Lehrern vor: erschafft lebendige Bilder, die das Stück darstellen, das wir uns gestern angesehen haben. Die gestellte Aufgabe war für alle gleich, und doch erfüllte sie jeder auf seine eigene Art. Es zeigte sich, dass bei der Übertragung der eigenen emotionalen Erfahrung in eine anschauliche Form jeder Mensch etwas ganz Individuelles erschafft.

Es kann keinen gemeinsamen Puschkin für alle geben. Dieser Gedanke ist nur scheinbar einfach, denn in Wirklichkeit ist er bei Weitem nicht allen einleuchtend. Noch eine andere Übung aus dem gleichen Workshop, ganz einfache Sache: alle bekamen die absolut gleiche Aufgabe gestellt und trotzdem dachte jeder, dass sie alle verschiedene Aufgaben bekommen hätten. "Du wirst jetzt einen Text erhalten, den du ohne jeden Ausdruck vorliest". Dann wurde jedem Teilnehmer ein und derselbe Text gereicht. Da wir ein Stück nach Puschkin analysiert hatten, wählten wir zwei Vierzeiler aus Puschkins Gedicht "Ich liebte Dich, und liebe wohl noch immer…. Anschließend kamen drei Teilnehmer der Reihe nach nach vorne und trugen den Text "ohne jeden Ausdruck" vor. Und das geschah auf ganz unterschiedliche Weise. Doch das Wichtigste ist: diejenigen, die zuhörten, sagten: "Aaa, der ist das, dann hat ihn die Trennung wohl hart getroffen, aber er versucht, mit seinen Gefühlen klarzukommen.Und das ist wahrscheinlich ein Schüler, der den Text wiederholt, bevor er… usw." Dieses einfache Beispiel zeigte, dass es unmöglich ist, nicht zu interpretieren. Auch wenn du selbst nicht interpretierst, so interpretieren die Leute, die dir zusehen, etwas in dich hinein. Und wenn man das alles schließlich selbst gespürt hat, diese Erfahrung in sich aufgenommen hat, dann verlässt man Timofei Kuljabins Stück als Sieger und sieht es in einem ganz anderen Licht.

ARBEIT MIT JUGENDLICHEN

In der Realität arbeiten wir mit Jugendlichen, weil es uns Spaß macht. Ich kann das sehr gut verstehen, weil ich selbst als Lehrer in einer Schule gearbeitet habe. Unser Kursleiter in der Theaterakademie hat einmal gesagt, dass er ein Stück mit Kindern nicht als Diplomarbeit zulassen würde. "Verstehst du", sagte er, "Kinder sind wie Land, das zwei Ernten pro Jahr einbringt".Das hat mir sehr gefallen. Kinder sind ein superfruchtbarer Nährboden für die Kunst, denn sie sind aufgeschlossen, sie sind biegsam, emotional, lebendig. Das ist die Energie der Jugend. Diese Energie ist natürlich klasse. Aber das ist nicht die Energie des Berufs. Wir brauchen neue Leute, die uns daran erinnern, warum wir das alles überhaupt einst angefangen haben, dass wir unser Leben nicht darum dem Theater gewidmet haben, weil wir dafür bezahlt werden oder weil sich uns dadurch irgendwelche großen Erkenntnisse offenbaren, sondern einfach, weil es eine interessante Sache ist. Mit Lehrern schöpft man natürlich keine solche Energie. Aber Resultate kann man, wie mir scheint, sowohl hier als auch dort erzielen. Selbstverständlich lassen sich echte Veränderungen nicht in zwei oder drei Monaten erzielen, das ist ein sehr langer Prozess, den nur drei von zwanzig Personen durchmachen.

KURZE AUFMERKSAMKEITSSPANNE

Als Aristoteles seine "Poetik" verfasste, ging er davon aus, dass der Moment des Erkennens und Erlebens beim Menschen – auf physischer Ebene – automatisch eintritt. Das bedeutet: Wenn wir Musik hören, verbinden wir uns mit der musikalischen Harmonie, beim Betrachten eines Theaterstücks mit der Handlung usw. Die Praxis zeigt, dass der Mensch diesen natürlichen Mechanismus in letzter Zeit immer mehr einbüßt. Schon allein der Gedanke an den – um mit den Worten Lew Dodins zu sprechen – "langen Atem", an das lange Vertiefen in ein Theaterstück oder ein Buch, an die "saftige" Intonation des Darstellers – das alles assoziieren wir bereits mit etwas Veraltetem. Es ist zum Beispiel klar, dass die Lektüre eines Romans des Grafen Tolstoi für die Schüler von heute eine ungleich schwierigere Aufgabe darstellt als für deren Väter und Mütter. Auch "Krieg und Frieden" ist ein Spiel, nur spielt es sich auf einer höheren Ebene ab, auf die sich der moderne Mensch mit seinem kurzen Gedächtnis und der kurzen Aufmerksamkeitsspanne, sich ununterbrochen im Informationsfluss befindend, nur schwer einstimmen kann. Wie er sich aber auf den Audio-Rundgang "Remote St. Petersburg" einstellt, das weiß er. Darum scheint mir, dass die Hauptaufgabe unserer Bildungsprojekte darin besteht, eine Brücke von "Remote St. Petersburg" zu Lew Tolstois Roman, von Diskussionen und bestimmten interaktiven Formen zum bereits erwähnten "langen Atem" zu bauen.

Die Empfindung eines Theaterstücks als ein eigenständiges Kunstwerk, das ein Abenteuer sondergleichen ist, ist eine tiefe persönliche Erfahrung. Denn die Fähigkeit, die schwierigsten Spiele zu spielen, ist in uns, sie muss nur geweckt werden. Und gerade hierin liegt der Sinn der Theaterpädagogik, dass wir den Menschen nicht etwas beibringen, sondern diese Gestemachen (schnippt mit den Fingern), und alle so: "Oh, das weiß ich doch schon alles!"

Text: Alexandara Dunaeva
Übersetzung: Alexander Sauter

Copyright: Goethe-Institut Russland
Februar 2016
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Daria.Kononez@stpetersburg.goethe.org



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Boris Pavlovich – Regisseur, Dramatiker, Pädagoge. Geboren 1980 in Leningrad. Im Jahre 2004 absolvierte er die Staatliche Akademie für Theaterkunst in St. Petersburg. Als Regisseur inszenierte er Theaterstücke in St. Petersburg, Saratow, Tallinn, Chabarowsk, Juschno-Sachalinsk, Scharypowo und Kirow.
2003 – 2006: Regisseur am Staatlichen Puschkin-Theaterzentrum in St. Petersburg unter der Leitung des russischen Volkskünstlers W. E. Rezepter. 2004 – 2006: Dozent für die Grundlagen der Schauspielkunst im Fachbereich für Regiearbeit an der Staatlichen Akademie für Theaterkunst in St. Petersburg. 2006 – 2013: Künstlerischer Leiter am Staatlichen „Theater an der Spasskaja“ in Kirow. 2012 – 2013: Kulturberater des Gouverneurs der Oblast Kirow. Aktuell: Regieleiter und Kurator von Bildungsprogrammen am Großen Towstogonow-Dramentheater.

Das "Pädagogische Laboratorium" ist ein langfristiges Projekt, das das Große Towstogonow-Dramentheater im Rahmen des „Zeitalters der Aufklärung“, eines allgemeinen künstlerischen Programms für die Entwicklung des Theaters, realisiert. Ziel des Laboratoriums: Schaffung eines Musterbeispiels für den Pädagogen der Zukunft, der sich aktiv in das moderne Kulturleben einbringt; Schaffung eines Raums für experimentelle Entwicklung im Bereich der Zusammenarbeit von Pädagogik und Theater.






















Pädagogisches Laboratorium.Foto: Große Towstonogow-Dramentheater St. PetersburgPädagogisches Laboratorium.
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Foto: Große Towstonogow-Dramentheater St. PetersburgTheaterprojekt mit Jugendlichen "Neue Menschen"
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