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Frau Professor Mädchen

Foto: Солмаз Гусейнова

Jana Tumina gehört zu einer der wenigen Gruppen von Regisseuren, die in jeder ihrer Tätigkeiten gleich effektiv sind, sei es nun bei der Arbeit mit Profischauspielern im Figurentheater oder auch in sozialen Projekten (mit Jugendlichen, also besonderen Menschen) und in der Pädagogik.

Katerina Pavljutschenko: Jana, wie sind Sie von einer Performancetheater-Teilnehmerin zu so einer theatralen „Aufklärerin“ im Theater geworden?

Jana Tumina: Eigentlich wurde ich schon im AKHE-Theater, in dem ich 20 Jahre meines Lebens verbrachte, gerade als Pädagogin wahrgenommen, da ich gleich nach meinem Abschluss an der Theaterakademie für meine Promotion an die Hochschule ging und in einem Kurs von Grigorij Kozlow landete, nämlich in seiner ersten Regieaufnahme. Ich begann, in diesem Kurs zu arbeiten. Damals ist eben auch der Spitzname „Frau Professor Mädchen“ an mir hängen geblieben. Wo auch immer unsere Inszenierungen in Zusammenarbeit mit dem AKHE stattfanden, ob in Österreich oder Mexiko, Deutschland oder Sankt Petersburg, immer zogen sie meine Aufmerksamkeit als Regisseurin und Pädagogin auf sich. Dabei hatten sie ein sehr korrektes Verhältnis zu meiner Tätigkeit: ein heilend-ironisches… damit ich mir ja nichts einbildete! Meine pädagogische Tätigkeit hatte ich ja mit ungefähr 25 Jahren begonnen… Daher kann ich nicht sagen, dass ich heute mehr Pädagogin als Regisseurin bin. Schließlich habe ich fast 20 Jahre Berufserfahrung in der Pädagogik. Aber es ist auch wahr, dass mein heutiger pädagogischer Erfahrungsschatz neue Formen annimmt, die einzig und allein dank unserem Zeitalter möglich sind.

Über eben diese neuen Formen würde ich gerne mit Ihnen sprechen. Ich schlage vor, der Reihe nach über jede von ihnen zu erzählen. Soweit ich weiß, unterrichten Sie ja wieder am Theaterinstitut…

Ja, in der Tat bin ich nach meinem Schwangerschaftsurlaub ans Institut zurückgekehrt – Es war der erste Urlaub, den ich nach der Geburt meines vierten Kindes und dem Erstangebot meines russisch-mongolischen Schauspielkurses genommen hatte. Jetzt leite ich einen Regiekurs, an dem zwölf Mädchen des Lehrstuhls für Puppentheater teilnehmen.

Ebenso habe ich von der Geschichte „Ich bin Bashō“ gehört. Was hat es damit auf sich?

« Darin sehe ich die Pädagogik – für mich bedeutet sie immer Dialog und Verbindung und damit schließlich ein gegenseitiges Lehren.»

Es war wirklich eine unwahrscheinliche Chance, die mir Larissa Afanasjeva aus dem Upsala-Zirkus geboten hatte. Sie haben eine Gruppe namens „Das besondere Kind“, eine inklusive Gruppe, in der schon ziemlich erwachsene Menschen mit Entwicklungsbesonderheiten zusammen trainieren. Als Larissa mir anbot, mit ihnen zu arbeiten, antwortete ich: „Ich stecke mir ein Resultat als klares Ziel, aber ich will keine Regisseurin und Choreographin sein, die kommt und Anweisungen gibt. Eine solche Herangehensweise wird bei der Arbeit mit diesen Kindern keine Früchte tragen.“ Ich schlug also vor, die Rolle einer beobachtenden Pädagogin anzunehmen, eines Helfers und Freundes, der ihnen ein Thema aufgeben und beobachten wird, wie sie es umsetzen. Jemand der ihnen bei der Orientierung hilft. Darin sehe ich die Pädagogik – für mich bedeutet sie immer Dialog und Verbindung und damit schließlich ein gegenseitiges Lehren. Überhaupt habe ich Angst vor Kindern. Meine sind mir in meinem Leben schon genug. Vor den fremden Kindern habe ich Angst. Angst vor ihnen im Theater, auf der Bühne. Ich mag eigentlich das Kindertheater als Phänomen an sich überhaupt nicht; damit meine ich nicht das Theater für Kinder, sondern dasjenige, in dem Kinder mitspielen. Ich verstehe nicht, wie ich dazu stehen soll. Daher war der Anfang im „Upsala“ für mich schrecklich und schwierig. Aber mein Mann Alexandr Balsanov unterstützt mich in dieser Hinsicht sehr. Gemeinsam mit ihm habe ich das passende Material für diese Gruppe gefunden. Nun bewegen wir uns auf die Premiere zu. Obwohl nicht sie das Ziel war, sondern der Prozess selbst, der für mich auch deshalb etwas völlig Neues war, weil ich zum ersten Mal an der Schnittstelle zwischen Theater- und Zirkuspädagogik arbeite.

Ist „Ich bin Bashō“ nun die besagte Premiere?

Ja, es ist ein Stück zum japanischen Hokku. Ich wollte allen, und vor allem diesen Kinden, zeigen, dass jeder von ihnen in gewisser Weise ein Poet und in der Lage ist, sein eigenes kleines Hokku zu dichten und diesen drei Zeilen anschließend eine Gestalt zu geben. Das hat sich gleichermaßen als packend und schwierig erwiesen. Ich dachte immer, die Arbeit mit Erwachsenen sei schwieriger als mit Kindern, oder?

Das ist unterschiedlich. Es gibt keine eindeutige Antwort. Naja, um ein Beispiel aus meiner Erfahrung in der Museumspädagogik anzuführen: Neulich wurde einer Gruppe von Bühnenschaffenden das Angebot gemacht, mit Mitarbeitern (wohl eher Mitarbeiterinnen, versteht sich) verschiedener Museen zusammenzuarbeiten. Zuerst erschien mir dieses Angebot nett und sehr attraktiv. Als ich mir aber wirklich vor Augen führte, wie ich mit all diesen Museumsdamen zusammenarbeiten und auf einen Nenner kommen soll, wurde mir ganz flau im Magen. Meine Befürchtungen stellten sich aber als unbegründet heraus. Diese Arbeitserfahrung mit Menschen aus einer anderen Branche als das Theater kann ich schwerlich als die produktivste meiner Laufbahn bezeichnen. Diese Menschen haben doch überhaupt keine Fertigkeiten oder Übung, was das Theater betrifft!

«Heute darf man eine Ausstellung nicht mehr so präsentieren, wie sie es die letzten 30-40 Jahre gemacht haben. Die Zeiten haben sich geändert und mit ihnen die Menschen.»

Geht es noch konkreter? Was hätten sie lernen sollen?

Unsere Aufgabe war es, den Museumsangestellten dabei zu helfen, ihre Arbeit zu „beleben“. Heute darf man eine Ausstellung nicht mehr so präsentieren, wie sie es die letzten 30-40 Jahre gemacht haben. Die Zeiten haben sich geändert und mit ihnen die Menschen. Sie spüren es ja selbst, doch wie soll man sich und die Art der Vermittlung ändern? Das ist also das Interessengebiet. Wir haben versucht, gemeinsam Arten der Verständigung mit den einzelnen Elementen zu finden: Ich – der Raum – das Objekt – der Besucher. Ich begann mit ihnen nach dem gleichen Konzept zu arbeiten, dem wir auch immer im AKHE folgten. Ich fing mit einem Training mit dem Titel „Was kann ich damit machen“ an. Dazu nahmen wir ein beliebiges Objekt und los ging das Spiel mit ihm, gefolgt von einer Interpretation. Diese Methode regt wie keine andere neue Denkweisen und die eigene Vorstellungskraft an. Sinn der Sache ist, hier und jetzt eine Geschichte zu schaffen, eine Geschichte, die durch eine konkrete Person und in einem konkreten Raum entsteht. Dann wird sie immer lebendig bleiben, selbst wenn sich die Drehbuchelemente wiederholen. Sobald deine Liebe für diese Welle namens „hier und jetzt“ erwacht, geschehen wahre Wunder.

« Das ist, global gesehen, überhaupt das Ziel eines jeden Pädagogen: Informationen und Inspiration aus der Luft zu ziehen lehren.»

Verstehe ich das richtig, dass das Ziel darin bestand, diese Menschen in einen Zustand der Bereitschaft eintauchen zu lassen?

Natürlich. Das ist, global gesehen, überhaupt das Ziel eines jeden Pädagogen: Informationen und Inspiration aus der Luft zu ziehen lehren. Neulich habe ich bei Tonino Guerra eine Erzählung darüber gelesen, wie er mit Angelopoulos einen Film entwarf. Sie setzten sich auf eine Parkbank und „hefteten“ ihre Augen auf alles, was um sie herum geschah. Hier geht eine Frau mit Äpfeln, dort fliegt ein Vogel, da schreit ein Kind auf. Der Wind weht, der Staub wird aufgewirbelt... So begann ihr Film. Sie meinten also, dass alles, was ihnen gezeigt wird, nicht einfach so geschieht. Ich verstehe, dass man diese Methode als eine Art Mystifizierung betrachten kann; andererseits kann man aus allem Gesehenen Reime bilden. Eigentlich wird uns alles gezeigt – wichtig ist es sehen zu lernen, die Information abzulesen. Das galt es den Personen, die ihr ganzes Leben in Museen als doch relativ konservativem Raum arbeiten, nicht nur zu erklären, sondern auch ihre Fähigkeiten dafür aufzuzeigen, zu erklären, wie das funktioniert. Ein Exponat ist ein lebendiger Begriff. Wenn er lebendig ist, kann er auch einen emotionalen Einfluss ausüben. Genau hier betreten wir Theaterterritorium.

« Ein Exponat ist ein lebendiger Begriff. Wenn er lebendig ist, kann er auch einen emotionalen Einfluss ausüben. Genau hier betreten wir Theaterterritorium.»

Für das Training hatten wir wenig Zeit (nur vier Tage), daher entschied ich, aktiv zu handeln, ohne viel zu erklären. „Lasst uns erst studieren und dann probieren“, heißt es normalerweise. Aber hier war es anders: Zuerst probieren wir aus und stellen dann Überlegungen an. Das hat mich im Endeffekt gerettet. Denn wenn ich zuerst alles erklärt hätte, bin ich sicher, dass das Ganze stagniert wäre. Obwohl wir am Ende natürlich alle Phasen kurz durchgegangen sind. Zuerst aber musste ich den Teilnehmern den Stuhl unter dem Hintern wegziehen, sie ihrer Stütze berauben und in die Dimension des Unerwarteten hinausführen. Und man muss fairerweise den Hut vor all diesen wunderbaren Frauen ziehen: Sie stellen sich als um einiges offener, empfänglicher und probierfreudiger heraus als so manche Jugendliche, mit denen ich ständig arbeite. Die Jugend hält sich für cool und nimmt sich selbst ziemlich ernst. Diese Gruppe aber zeichnete sich schlussendlich durch ein großes Herz und die richtige Menge Selbstironie aus.

« Ich habe aber versucht zu erklären, dass Theater und Museum zwei verschiedene Organismen sind. Man soll einer Museumsführerin keinen Hut aus Tschechows Zeiten aufsetzen und sie sich auf einmal als Schauspielerin ausgeben lassen. »

Sie sprachen das Theaterterritorium an. Inwiefern ist dieses mit dem Museum vereinbar? Was war gemeint?

„Lasst uns von vornherein eins klarstellen: bloß kein Theater im Museum.“ Mit dieser Ankündigung habe ich natürlich alle verwundert. Ich habe aber versucht zu erklären, dass Theater und Museum zwei verschiedene Organismen sind. Man soll einer Museumsführerin keinen Hut aus Tschechows Zeiten aufsetzen und sie sich auf einmal als Schauspielerin ausgeben lassen. Das passt zumindest nicht zu diesem Organismus. Es ist einfach so, dass die Vorstellung von Theater im Museum oft an Kostüme und einen Diskurs aus einer anderen Zeit denken lässt. Aber die Brücke zwischen Theater und Museum besteht nicht in der Theatralisierung einer Museumsausstellung, sondern im angemessenen Wechselspiel mit dem Objekt des jeweiligen Museums – dem Exponat und dem Besucher. Natürlich erwarten wir von einem Museumspädagogen, dass er sich ein Spiel, eine Mythologie für den Besucher ausdenkt. Wenn kleine Kinder ein Museum besuchen, werden sich wahrscheinlich alle auf den Boden setzen müssen, um ein Objekt aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Oder umgekehrt auf den Fenstersims. Die Hauptsache ist also, eine Situation zu erfassen, ihren Atemzug zu spüren. Mit den Gegebenheiten zu arbeiten, darum geht es.

« Aber die Brücke zwischen Theater und Museum besteht nicht in der Theatralisierung einer Museumsausstellung, sondern im angemessenen Wechselspiel mit dem Objekt des jeweiligen Museums – dem Exponat und dem Besucher.»

Könnten Sie uns vielleicht ein konkretes Beispiel nennen?

Das Wichtigste ist die Dramaturgie. Wir setzten uns in einen Kreis. Ich sage: „Schaut mal, alle Frauen hier tragen Stöckelschuhe, nur eine trägt aus irgendeinem Grund Winterstiefel. Ist das vielleicht eine visuelle Gestaltungsart, ein Schritt zu einer dramaturgischen Entscheidung? Ja, natürlich.“ Nach und nach verstanden sie besser, wovon ich sprach, und überwanden ihre Steifheit, die mich am ersten Tag so überraschte, als ich ihnen die Aufgabe gab, Objekte im Raum zu verteilen. Alle drängten sich an die Wand und verteilten auch die Ausstellungsstücke entlang der Wände. Mir ist klar, dass sie keine Künstler sind, die ihre eigene Ausstellung zusammenstellen, aber allein die Vorstellung davon, dass das Objekt an die Wand geheftet werden soll, ist schon bezeichnend. Mit dieser Situation haben wir, wie ich hoffe, gebrochen.

Vor kurzem fand die Premiere Ihrer Inszenierung von „Koljas Aufsatz“ statt – auch diese ihrerseits ein pädagogisches Projekt über ein „besonderes“ Kind.

Ich will es weder pädagogisch noch sozial nennen. Es war eher ein Ventil für mich. Ich wollte kein Schauspiel über ein Problem inszenieren, ich wollte ein Schauspiel über Liebe und Eingebung inszenieren und darüber, wie wichtig es für ein Kind ist, in Liebe geboren zu werden und zu leben. Ich habe das Schauspiel in einem Genre inszeniert, das charakteristischer für die Literatur als für das Theater ist – im Genre der Offenbarung. Meiner eigenen Offenbarung, der Offenbarung von Koljas Vater, der das Buch „Mein Sohn ist Down“ geschrieben hat. Die Offenbarung davon, wie Poesie in die Welt des Menschen gelangt, sich in das Wort verwandelt, und das Wort – in Theater.

Text: Katerina Pavljutschenko
Übersetzung: Angelina Gußew

Copyright: Goethe-Institut Russland
Juni 2016
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