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Das mache ich aus Liebe.
NIKA PARKHOMOVSKAJA über soziales Theater

Фото: Сергей Петров // Гала. Показ  в Театре Наций 5 декабря 2016г.

Immer häufiger hören wir von dem Wortgefüge „soziales Theater“, doch wissen wir wirklich, was es bedeutet? Ein Theater, das ein soziales Problem inszeniert? Welche Probleme es löst? Ob es mit empfindlichen Bevölkerungsschichten und Menschen mit Behinderungen arbeitet? Wofür wir soziales Theater brauchen und warum man solches Theater betreiben sollte, hat Nika Parkhomovskaja #KuBi am Beispiel ihrer persönlichen Erfahrung erzählt. Als Journalistin und Produzentin ist sie eine der einflussreichsten Kenner dieser Strömung in Russland.

Das mache ich aus Liebe.
Wie ich zur Produzentin für soziales Theater wurde.


Ich sitze bei Proben im Theaterzentrum auf dem Strasnoj-Boulevard und höre den mir bis zum Gehtnichtmehr vertrauten Text „Forellenfischen in Amerika“ von Richard Brautigan. Auf der Bühne stellen 15 Schauspieler und Schauspielerinnen unterschiedlichen Alters und unterschiedlicher Nationalität (eine von ihnen, die Slowenin Polona, spricht so gut wie kein Russisch, während Nikolaus aus der Ukraine und Dewa Suren aus der Mongolei kein Wort Englisch können) Szenen aus dem Leben im Amerika der 1960er Jahre nach. Oder vielleicht doch Szenen aus dem Leben von heutigen Amerikanern und Amerikanerinnen? Oder Szenen aus ihrem eigenen Leben?

Die Antwort auf diese Frage sucht jeder selbst, Schauspieler wie Zuschauer. Die Struktur des Stückes von Boris Pawlowitsch, das in der Sommerschule des Russischen Nationalen Schauspielbundes (STD RF) entstand, erlaubt ein Zuendedenken, ein Hinzudichten und, vor allem, ein eigenes Anprobieren des seltsamen, schwankenden Inhalts. Dem Regisseur zufolge ist es unmöglich, die Geschichte der Irrfahrten eines intellektuellen Stadtstreichers oder eines bekümmerten Proleten durch den Süden der USA in einem gewöhnlichen Theater zu inszenieren. Denn die Geschichte hat keinen roten Faden, keine Erzählstruktur, sie ist ein reiner Wortschwall – ganz zu schweigen von den thematisierten Konflikten und den Protagonisten. Dafür tragen diese Worte Laune in sich, sie haben Geschmack und Farbe, sind lebendig und fruchtbar. Nicht umsonst besteht Pawlowitsch darauf, dass die Schauspieler nicht spielen, sondern vorlesen – dass sie ihren eigenen, ganz persönlichen Text lesen, der auf den Worten von Brautigan basiert, und sich vollständig in diesem Text auflösen, ohne auch nur für eine Sekunde das Gefühl dafür zu verlieren, dass sie das hier und jetzt machen.

Das Ergebnis ist mehr als eine studentische Arbeit; sie wird zu einem ernsthaften psychologischen Training. Nach der Vorstellung rufen und schreien die Zuschauer oder stimmen Lieder an, während die Schauspieler zugeben, dass sie noch nie zuvor so sehr sie selbst geblieben sind. Für viele von ihnen stellte es sich als wichtiger heraus, einen alten Lokus oder einen schmutzigen Bach zu spielen als Hamlet oder Julia: Die Freude über den Bühnenauftritt ist unvergleichlich, da ist die Rolle auch nicht so wichtig, wenn man keine kanonischen Konstruktionen wiederkaut, sondern improvisiert und an sich selbst arbeitet. Etwas anderes ist da viel wichtiger – der Wunsch nach Lebendigkeit, danach, sich furchtlos zu öffnen und unkonventionelle Taten zu vollbringen. Bei dieser Vorstellung habe ich festgestellt: Je aggressiver die Zuschauer, desto lauter lassen sie im Gehen die Sessel zuklappen und schimpfen; je mehr sie die Schauspieler provozieren, desto stärker springen die darauf an.

«Dieses Stück dehnt das Gesetz der „stetigen Anwesenheit“ auf alle aus».

Beteiligung ist das Hauptmerkmal der Inszenierung und der Grund, warum die Vorstellung in der Sommerschule zehn Minuten lang von stehenden Ovationen begleitet wurde, während sie im verschlafenen, nicht an lebendiges Theater gewöhnten Zwenigorod wütenden Protest hervorrief und das Publikum spaltete. Die Vorwürfe von Amoralität und antiamerikanischen Statements waren eher formellen Charakters; in Wirklichkeit bringt das schwungvolle, „schwankende“ Rock’n’Roll-Forellenfischen einen dadurch auf die Palme (tatsächlich macht es rasend, es gibt kein besseres Wort dafür), dass es vom Zuschauer genau so viel Beteiligung einfordert wie vom Schauspieler. Hier kann man nicht eben kurz wegdösen oder mit der Nachbarin quatschen, nicht an die Gartenbeete zuhause oder das Abendessen im Restaurant denken. Dieses Stück dehnt das Gesetz der „stetigen Anwesenheit“ auf alle aus; wenn man dem allgemeinen Irrsinn also entkommen will, bleibt einem wohl nur das Verlassen des Saales übrig.

Ungeachtet der Tatsache, dass diese Inszenierung es in kein Theater schaffen und sich nach vier Vorstellungen erfolgreich auflösen wird, ist Forellenfischen für mich die Quintessenz des sozialen Theaters und eines der besten Beispiele dafür, wie Kunst sowohl die am Prozess Beteiligten als auch das Umfeld verändern kann. Die angespannten, schüchternen Castingteilnehmer sind in den freien, improvisationsfreudigen Schauspielern nicht wiederzuerkennen. Was sage ich da: Ich bin selbst hundemüde von einer Million Dingen in die Sommerschule gekommen, und nach der Premiere konnte ich gar nicht mehr aufhören, vor Freude herumzuspringen. Der Tatendrang und die Lebensfreude haben mich vielleicht nicht zu einem besseren Menschen gemacht, jedoch definitiv etwas an meinem Befinden und Verhalten verändert...

«Ehrlich gesagt habe ich nicht gleich verstanden, dass ich in genau so einem Theater arbeiten möchte».

Ehrlich gesagt habe ich nicht gleich verstanden, dass ich in genau so einem Theater arbeiten möchte. Nicht gleich ist noch gelinde gesagt. In Wahrheit ist mir dieser Gedanke zwanzig Jahre nach Beginn meines Studiums der Theaterwissenschaften gekommen. In meiner Jugend berauschte mich der Gedanke an ein Theater der Kunst und an eine Horde Ästheten; dann aber begann ich es für den Teufelskreis seiner Selbstverliebtheit zu hassen und verwandelte mich, nachdem ich mein Diplom erhielt, für zwölf lange Jahre in eine einfache Zuschauerin, die nicht aus dienstlichen Gründen, sondern zum Vergnügen ins Theater ging. Ich kehrte später nicht als Theaterkritikerin, sondern als Produzentin in meinen Beruf zurück: Ich organisierte Festivals mit und brachte die besten Archetypen des zeitgenössischen europäischen Theaters nach Russland, in dem naiven Glauben, dass sich dadurch die russische Theaterlandschaft verändern würde. Etwa zur gleichen Zeit betreute ich ein Festival für kreative Kinder mit geistigen sowie körperlichen Einschränkungen und kam zum ersten Mal mit Organisationen, die im Bereich der sozialen Arbeit tätig sind, hier in Russland in Berührung. Es gibt eine offizielle Mission, es gibt Mittel, die man um jeden Preis nutzen muss, und so geht ein Verein, der unausweichlich Zuschüsse oder Ausschreibungen gewinnt (das System ist so aufgebaut, dass Mitbewerber möglicherweise gar nicht rechtzeitig vom Wettbewerb erfahren), zur Projektrealisierung über. Im Eilverfahren findet sich dann ein Regisseur, der bereit ist, ein leicht verdauliches Stück in sehr kurzer – manchmal kürzester – Zeit zu inszenieren. Nach dem gleichen Prinzip der Machbarkeit (in jedem Sinne, von finanzieller bis hin zu territorialer Erschwinglichkeit) schließt sich ihm dann ein Profiteam an. Das bedeutet nicht, dass die Organisatoren oder die Gruppe Kreativer Kinder mit Behinderungen nicht mögen oder dass sie kaltherzige und gleichgültige Menschen sind. Das bedeutet lediglich, dass soziale Projekte nur durchgeführt werden, um ein Häkchen machen zu können, dass sie „von oben“ kommen und im Großen und Ganzen keinen interessieren.

«Das bedeutet lediglich, dass soziale Projekte nur durchgeführt werden, um ein Häkchen machen zu können, dass sie „von oben“ kommen und im Großen und Ganzen keinen interessieren».

Ich werde nicht bestreiten, dass eine Theatervorstellung unter Beteiligung von Kindern mit jeglicher Art von geistigen sowie körperlichen Beeinträchtigungen aus künstlerischer Sicht besser ist als ein „normales“ reguläres Konzert, aber ihr Leben im Internat wird sich nach der Aufführung kein bisschen ändern. Auch nach den Gesangs- und Choreografiestunden nicht, denn schon während der Proben wurde klar gesagt, dass es nach der Premiere gleich wieder vorbei ist mit kreativen Abstechern und mit eigenmächtigem Handeln. Im Endeffekt verspürte ich nach drei Monaten voll schlafloser Nächte und kräftezehrender Arbeit (denn eine Feier unter Beteiligung von Kindern mit Behinderungen zu veranstalten erwies sich als nicht weniger schwierig als eines der bekannten Theater Europas nach Moskau zu bringen) eine ungemeine Enttäuschung bei der Erkenntnis, dass ich Zeit und Kraft für sinnlose (ja vielleicht sogar schädliche?) Arbeit verschwendet habe.

Das ist schon viele Jahre her, und doch erinnere ich mich genau an diesen Augenblick der Entmutigung hinter den Kulissen des riesigen Saales. Ich glaube, dass ich genau dann begriffen habe, dass ich etwas anderes will, nur was und mit wem – das zu begreifen hat noch ein paar weitere Jahre gebraucht. In dieser Zeit fanden verschiedene soziale Projektestatt, von Schultheaterfestivals (seitdem könnte ich stundenlang über Selbstständigkeit als eine der wichtigsten Formen von sozialer Arbeit diskutieren) bis hin zu Zirkusworkshops für schutzlose Kinder (auch zum utilitären, rein kommunikativen Nutzen des Zirkus habe ich immer etwas zu sagen). Außerdem war ich irgendwann den Ruf der Produzentin leid, die gut kalkulieren kann. Und so kehrte ich fünfzehn Jahre nach meinem Abschluss in die heimischen Gefilde der Theaterkritik zurück.

Eigentlich begann mein neues glückliches Leben mit der „sozialen“ Ausgabe der Theater-Zeitschrift (1). Mehr noch, eben dieser Zeitschrift verdanke ich es. Es ist nämlich so, dass Marina Dawydowa (Chefredakteurin der Zeitschrift – Anm. d. Red.) nicht nur Bühnenautoren zum Interview in die Redaktion einlud, sondern auch Boris Pawlowitsch, den sie als einen „Menschen, der im Bereich des sozialen Theaters völlig unmögliche Dinge schafft“, empfahl. Dieses Gespräch hinterließ einen solchen Eindruck bei mir, dass ich sofort entschied, unverzüglich irgendeine soziale Aktivität mit seiner Beteiligung in Moskau ins Leben zu rufen. Und nachdem ich die Vorstellung „Die Sprache der Vögel“ (2) unter Beteiligung von Menschen mit autistischen Zügen auf dem Territorija-Festival gesehen hatte, verstand ich schließlich, dass ich endlich einen Künstler getroffen hatte, der mir im Geiste und in meinen Auffassungen vom Normalen und Abnormalen nahe stand. Ich hatte zuvor schon nicht wenige so genannte inklusive Theaterstücke gesehen, nie aber wurde ich das Gefühl los, dass hier nur spekuliert, dass der Zuschauer genötigt wurde (wie fühlst du dich wohl, wenn du einem beinlosen Schauspieler keinen Beifall spendest, selbst wenn er eine grausige Vorstellung geboten hat?), dass vor ihm ein Zirkus von Missgestalteten tanzte und denjenigen ein kaltes Spiel bot, die jede Abweichung von der Norm für etwas Sonderbares halten.

Inspiriert entschloss ich mich, um jeden Preis irgendein soziales Projekt auf die Beine zu stellen. Im Neuen Raum des Nationentheaters führte man gerade Gespräche mit Jérôme Bel über Vorstellungen seines Stückes Gala (3) in Moskau. Es stellte sich heraus, dass nur Ortsansässige als Vertreter unterschiedlicher sozialer Gruppen teilnehmen können, die nach bestimmten Kriterien ausgewählt werden (Beruf, sexuelle Orientierung, Nationalität, Alter usw.). Damit hatte niemand gerechnet, doch letzten Endes bildeten die Teilnehmer von Gala ein unzertrennliches Team. Bis heute stehen wir über Facebook in Kontakt und hegen immer noch die Hoffnung, gemeinsam auf Tour zu gehen. Das Wichtigste war jedoch der Effekt einer Bombenexplosion, der die Premiere begleitete. Die Ekstase von Teilnehmern und Schauspielern kannte keine Grenzen, es quoll Worte über die glückliche Zusammenarbeit wie aus einem Füllhorn, niemand wollte nach Vorstellungsende das Theater verlassen.

«Ich verstehe, dass wir nicht einer abstrakten Staatsmaschine und auch keinem riesigen Theater, sondern lebendigen Menschen Nutzen bringen, die wir kennen und lieben».

Meine Erfahrung mit Gala hat mir Glauben an das soziale Theater geschenkt. Aus dem Zusammenwirken von einander fremden Menschen, einander oder der Arbeit gegenüber zunächst gleichgültig oder vielleicht sogar feindselig gesinnt, entstand ein echtes Theaterstück – und das in nur sechs Tagen Proben. Nach Gala fühlte ich mich trotz meiner Müdigkeit nicht leer oder geschunden wie nach dem Festival für Kinder mit Beeinträchtigungen, das ich oben beschrieb. Ich wollte leben, schaffen und schaffen helfen.

Allerdings konnte die Erkenntnis, wie schwierig sich dies unter den Bedingungen eines stark reglementierten staatlichen Rechenschaftssystems von Theater gestalten würde, mich nicht davon abhalten, alternative Wege zu suchen. Gemeinsam mit Boris Pawlowitsch entschieden wir, dass ein anderes Koordinatensystem – genauer: ein System mit gerade verlaufenden horizontalen Verbindungen – weitaus mehr für uns und unser gemeinsames Projekt infrage kommt. Wir haben natürlich nichts gegen staatliche Förderung; vielmehr suchen wir sie und nehmen sie sehr gerne an (so werden wir stark vom Nationalen Schauspielbund (Sojuz teatral’nykh dejatelej) unterstützt). Dabei wollen wir eine neue Inszenierung aber bewusst aus dem konventionellen Rahmen „hinausführen“. Uns scheint, dass Freiheit buchstäblich wertvoller als Geld ist, weshalb wir Partner außerhalb der Theaterwelt gefunden haben und nun unseren eigenen, davon abgetrennten Raum für soziale Experimente schaffen. Und sei’s drum, das ich nun wieder rund um die Uhr arbeite; das Gefühl, dass das, was wir tun, wichtig ist, verlässt mich keine Sekunde. Ich verstehe, dass wir nicht einer abstrakten Staatsmaschine und auch keinem riesigen Theater, sondern lebendigen Menschen Nutzen bringen, die wir kennen und lieben (und denen, die wir noch nicht kennen und lieben gelernt haben, auch). Dieses Wissen verleiht Kraft und Zuversicht, es hilft an Geld zu kommen, an dem es natürlich immer fehlt, und neue Leute für die Arbeit zu gewinnen sowie alte zu behalten.

«…weil soziale Arbeit keine kollektive Ansprache an das Publikum ist, sondern eine persönliche an jeden Einzelnen. Es ist eine Arbeit mit Raum und Umfeld».

Ich sitze bei den Proben zu Forellenfischen in Amerika und denke daran, dass es nur noch zwei Tage aufgeführt wird. Wahrscheinlich wird es nicht mehr gelingen, Schauspieler und Schauspielerinnen aus der ganzen Welt (aus Russland + aus Staaten des post-sowjetischen Raumes + aus Slowenien und Tschechien) wieder zusammenzutrommeln. Aber der Gedanke daran, wie die Zuschauer am Vorabend massenweise aus dem Raum strömten und im Finale Regisseur Pawlowitsch zu erklären versuchten, wer er ist (ein grässliches Gesicht des modernen Theaters, wenn man es zivilisiert ausdrücken will), wofür der Regisseur sich höflich bedankte, lässt mich den nahen Tod des Stückes vergessen. Damals, in Zwenigorod, sind alle glücklich und rundum zufrieden auseinandergegangen, weil soziale Arbeit keine kollektive Ansprache an das Publikum ist, sondern eine persönliche an jeden Einzelnen. Es ist eine Arbeit mit Raum und Umfeld, der Versuch, den Boden zu untersuchen, damit dort wenigstens irgendetwas wächst. Im sozialen Theater wird es nie großes Geld und großen Ruhm geben, denn es ist eine parallele und keine Hauptkunstrichtung, doch das bedeutet keineswegs, dass man solches Theater nicht betreiben sollte oder dass es keine tiefgründigen Regisseure und erfahrene Produzenten braucht. Soziales Theater tut einfach, wozu das Mainstream-Theater zu faul ist.


Text: Nika Parkhomovskaja Übersetzung: Angelina Gußew

Copyright: Goethe-Institut Russland

August 2017
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Daria.Kononez@stpetersburg.goethe.org



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Nika Parkhomovskaja
Foto: privat









(1) Heft Nr. 25/2016 der Theater-Zeitung war dem Phänomen des sozialen Theaters, seinem Boom in Russland sowie den einzelnen Vertretern dieser Strömung gewidmet.







(2) Ein gemeinsames Projekt des Tovstonogov Bolschoi Dramentheaters (BDT) und des „Anton tut ryadom“- Zentrums. Nominiert für die „Goldene Maske“ (2017) in der Kategorie „Experiment“.







(3)In dem Projekt des französischen Starchoreografen arbeiten Profis auf Augenhöhe mit Laien zusammen (wobei mehr Laien auf der Bühne stehen). In sechs Tagen Probe entstehen eine unheimliche Gruppendynamik und ein echtes Theaterensemble. Gala wurde bereits in dutzenden Ländern gezeigt. Jedes Mal fand sich eine „lokale Truppe“ zusammen, um das Stück vor Ort hinsichtlich nationaler, soziopolitischer und anderer Besonderheiten aufzubereiten.








Kreativer Raum 0+
Foto: Alexej Krutschkowskij









(1) Heft Nr. 25/2016 der Theater-Zeitung war dem Phänomen des sozialen Theaters, seinem Boom in Russland sowie den einzelnen Vertretern dieser Strömung gewidmet.







(2) Ein gemeinsames Projekt des Tovstonogov Bolschoi Dramentheaters (BDT) und des „Anton tut ryadom“- Zentrums. Nominiert für die „Goldene Maske“ (2017) in der Kategorie „Experiment“.







(3)In dem Projekt des französischen Starchoreografen arbeiten Profis auf Augenhöhe mit Laien zusammen (wobei mehr Laien auf der Bühne stehen). In sechs Tagen Probe entstehen eine unheimliche Gruppendynamik und ein echtes Theaterensemble. Gala wurde bereits in dutzenden Ländern gezeigt. Jedes Mal fand sich eine „lokale Truppe“ zusammen, um das Stück vor Ort hinsichtlich nationaler, soziopolitischer und anderer Besonderheiten aufzubereiten.