Журнал

Единственный двуязычный онлайн-портал, посвященный лучшим практикам театральной, музейной и музыкальной педагогики России и Германии. Вы можете фильтровать материалы по теме или стране.

сбросить фильтр
Foto: Katia Sergeeva

… и все такие: "О, я же всё это знаю!"

Борис Павлович о театральной педагогике

Борис Павлович. Фото: Катя Сергеева

Режиссёр, педагог, актёр, руководитель социально-просветительского отдела БДТ им. Г.А. Товстоногова Борис Павлович о театральной педагогике и её миссии сегодня.

ПРЕДПОСЫЛКИ

Мне кажется, что театральная педагогика пришла с расширением спектра театральных форм. Последние пять — семь лет многие вещи, которые до этого развивались за рамками академических подмостков, прятались по разным подвалам и "антресолям", переместились под крыши театров. Андрей Могучий вынес свои эксперименты на большую сцену Александринского театра, появился "Гоголь-центр", художники "АХЕ" начали ставить на сценах репертуарных театров и прочее, прочее. То есть, какие-то пограничные театральные формы, в том числе и разные способы открытого взаимодействия с аудиторией, стали достоянием широкой публики. Когда театр существовал в двух-трёх-пяти форматах, то какая-то специальная педагогика не требовалась. Сейчас мы столкнулись с новой эстетикой — эстетикой постдраматического театра. Расширение театрального языка потребовало и углубления дискуссий по поводу театра, иной зрительской культуры.

Эта ситуация столкновения с каким-то ранее неизвестным кодом похожа на то, как в начале 2000-х мы вдруг оказались перед фактом, что существует современная драматургия.До этого экспериментальной считалась драматургия абсурда, экзистенциалисты, и вдруг — на афишах стали появляться имена наших современников. Новые пьесы вошли в репертуар многих театров благодаря театральным лабораториям, которые придумал Олег Лоевский. Они пошли, покатились по стране и вдруг стали внятным инструментом кастинга режиссёров и рекрутинга новых репертуарных пьес. Там же, на лабораториях, были предприняты первые шаги по работе с аудиторией.

ОБСУЖДЕНИЯ

С появлением лабораторий выяснилось, что эскизы спектаклей, читки, которые там рождаются,- их надо обсуждать, о них надо говорить. Если репертуарный спектакль может обсуждаться заочно, "сарафанным радио", то лаборатория требует какого-то моментального отклика, создания дискуссии на месте. Сейчас практика обсуждений уже вошла в повседневность больших театров. И это очень правильно, в том числе и с художественной точки зрения. Ты как создатель спектакля должен знать, что театр существует не в безвоздушном пространстве, а в социуме. Ты должен знать, что зритель умеет разговаривать, что актёр не изолирован от зрителя. Так, спектакль БДТ "Что делать" стал лучше от того, что мы разговаривали со зрителями после показов. Наши "Диалоги" принесли воздух в головную, несколько надуманную конструкцию спектакля, и артисты стали лучше играть. Вот такая прямая связь.

Вслед за лабораториями появился документальный театр, на хвосте новой пьесы до подмостков добрался вербатим, а с ним новые задачи для актеров и постановщиков. Так, постепенно, постепенно железобетонная граница — вот там сидят зрители, а тут происходит искусство — во многих театрах затрещала.

Главное, мне кажется, что формирование зрительской аудитории стало стихийным. Зритель сам захотел понять эти сложные новые явления, определить свои с ними взаимоотношения. В связи с этим и появилась потребность в каком-то специальном языке – языке театральной педагогики. Она, конечно, и до этого существовала, но в ней не было острой необходимости. Ее место там, где театральный текст не очевиден для восприятия, где зритель получает впечатления, которые он сам еще не может, не готов расположить на каких-то полочках у себя внутри.

ВОВЛЕЧЕНИЕ

Обсуждение — это первый "кит", на котором стоит театральная педагогика. Когда человек обсудил спектакль/выставку/объект и заинтересовался, у него возникает необходимость сделать что-то самому.

Все уже осознают ценность прямого взаимодействия, потому что в повседневной нашей жизни оно, на самом деле, минимизировано за счёт информационного перегруза. Я, возможно, по себе сужу, но когда есть огромный выбор активностей, я теряюсь, мне вдруг всё перестаёт быть нужно. Не потому, что я всего объелся, — скорее это паника человека в супермаркете перед полкой с бесконечным количеством стирального порошка. И переломить эту ситуацию переизбытка предложения я могу только тогда, когда чувствую — это имеет отношение лично ко мне. Когда взамен конструкции "товар-потребитель" приходит другая конструкция, где мы что-то делаем вместе, на что-то смотрим с одной точки зрения.

Например, у меня дочке 8 лет, и она ходит только на те выставки, где можно что-то руками потрогать. Для неё это имеет очень высокую ценность, потому что потрогать руками значит приобщиться. То есть, человек сам запускает какой-то процесс, в котором чувствует себя более комфортно, более интересно; у него возникает ощущение индивидуальной, а не обезличенной информации. Вот эти ситуации вовлечения, это, наверное, и есть самое главное.

ИНСТИНКТ ИГРЫ, ИНСТИНКТ АВТОРСТВА

Третий "кит" театральной педагогики – игра. Игра тотальна, это такой процесс, в котором человек себя осознаёт. Потому что есть некая жизнь, которая несётся, как паровоз, игра же задает рамки, ситуации, законы существования — и человеку становится кайфово, он чувствует себя Автором.

Известно, что инстинкт авторства формируется прежде инстинкта зрителя. На этом построена вся идея педагогики искусства. Если ты хочешь, чтобы ребенок воспринял картину, не веди его в музей, а посади перед листом и нарисуй картину вместе с ним. После того как человек почувствует вкус к рисованию, созданию объекта визуального, после того как он поймет, как происходит этот процесс, от него к листу, — только после этого ему можно показать другую картину и сказать: "Посмотри, как здорово она сделана".

НЕ ОБЩИЙ ПУШКИН

То же можно сказать о других видах искусства. Если на спектакле я хочу испытать удовольствие не только от слежения за интригой, а понять его как художественное целое, то у меня должен быть внутренний опыт того, как это работает.

Однажды на одном из тренингов мы разбирали с учителями спектакль "Евгений Онегин" Тимофея Кулябина. Он очень хорош для разбора, потому что построен предельно логично, "от головы". Там ясно показано, что Онегин такой вот циник, жизнь которого представляет собой рутину бесконечных светских развлечений. Авторы берут и переводят эту мысль в механическое воспроизведение одной партитуры действия. Допустим, там несколько раз одевают и раздевают женщину, одевают и раздевают, и понятно, что учителя, увидев это, сказали: "О, боже! Там голая женщина!" Вроде как, Пушкин этого не писал, плохой спектакль. Мы же пытались вывести их на то, что театр не воспроизводит описанные в книге действия, а находит для них образный аналог. Мы предложили учителям: сделайте нам живые картины, изображающие спектакль, который мы вчера посмотрели. Задание было одно для всех, но каждый сделал картину по-своему. То есть, вдруг оказалось, что при переводе своего эмоционального опыта в образ, каждый человек делает что-то совершенно индивидуальное. Не может быть одного общего для всех Пушкина. Эта мысль только кажется простой, но далеко не для всех она очевидна. Или еще одно упражнение из того же тренинга. Очень простая штука: всем даётся одно и то же задание, но они думают, что им даны разные задания. "Вот сейчас ты прочтёшь некий текст никак, вообще без выражения", — и предлагаешь каждому из участников один и тот же текст. Поскольку мы разбирали спектакль по Пушкину, то написали два четверостишия из его стихотворения "Я вас любил: любовь ещё, быть может,…". Дальше выходили по очереди три человека и "ничего не выражая", произносили этот текст. И это происходило совершенно по-разному, а главное, те, кто слушал, говорили: "Ааа, это он, значит, тяжело переживает разрыв, но пытается справиться со своими чувствами, а это, наверное, ученик повторяет текст, перед тем, как… и т.д." И на этом простом примере выяснилось, что невозможно не интерпретировать. Даже если ты сам не интерпретировал, то люди, которые на тебя смотрели, вложили тебе интерпретацию, они считали её в твоих действиях. И когда ты всё это прочувствуешь, пропустишь этот опыт через себя, то выходишь победителем со спектакля Тимофея Кулябина и понимаешь его совсем по-другому.

РАБОТА С ПОДРОСТКАМИ

На самом деле, мы работаем с подростками потому что это прикольно. Я это очень хорошо понимаю, так как сам преподавал в школе. Мастер нашего курса в театральной академии однажды сказал, что не будет рассматривать спектакли с детьми как дипломные. "Ты понимаешь, — сказал он, — дети — это земля, где можно два урожая в год собирать". И мне это очень понравилось. Дети – суперплодородная почва для искусства. Потому что они отзывчивые, они гибкие, они эмоциональные. Они живые. Эта энергия молодости, она, конечно, крутая. Но это не энергия профессии. Новые люди нужны нам, чтобы напомнить, для чего вообще мы всем этим когда-то занялись: что мы связали жизнь с театром не потому, что там платят зарплату или открываются какие-то суперсмыслы, а просто потому, что это прёт. С учителями, конечно, подобной энергии ты не потребляешь. Но результативность, мне кажется, может быть и там, и там. Конечно, настоящие изменения происходят не за два и не за три месяца, это процесс очень длинный и случается с тремя людьми из двадцати.

КОРОТКОЕ ВНИМАНИЕ

Аристотель, когда писал свою "Поэтику", исходил из того, что момент узнавания и переживания происходит у человека автоматически, на физическом уровне. То есть, слыша музыку, мы подключаемся к гармонии, смотря спектакль — к действию, и так далее. Практика показывает, что в последнее время человек всё больше утрачивает этот естественный механизм. Само представление о, говоря словами Льва Додина, «долгом дыхании», о длительном погружении в спектакль или книгу, о "вкусной" актерской интонации, — оно уже связано у нас с чем-то отсталым. Понятно, что для нынешних школьников, например, чтение романа графа Толстого задача гораздо более сложная, чем для их пап и мам. "Война и мир" это тоже игра, но более высокого порядка, в которую современному человеку с его короткой памятью и коротким вниманием, постоянно находящемуся в информационном потоке, трудно включиться. А как включиться в спектакль-бродилку "Remote Петербург" ему понятно. И мне кажется, что главная задача наших просветительских проектов — перекинуть мостик от "Remote Петербург" до романа Льва Толстого, от дискуссий и неких интерактивных форм, к вот этому "долгому дыханию"; восприятию спектакля как автономного художественного произведения, которое то же приключение, такой же глубокий личный опыт. Потому что способность играть в самые сложные игры — она в нас сидит, надо только разбудить. В том-то и заключается театральная педагогика, что мы не учим людей чему-то, а мы делаем вот этот жест (щелкает пальцами), и все такие: "О, я же всё это знаю!"



Текст: Александра Дунаева

Copyright: Goethe-Institut Russland
Февраль 2016
Если у Вас есть вопросы по этой статье, напишите нам!
Daria.Kononez@stpetersburg.goethe.org



закрыть

распечатать








Павлович Борис Дмитриевич – режиссёр, драматург, педагог. Родился в Ленинграде в 1980 году. В 2004 году окончил СПбГАТИ. В качестве режиссёра осуществил постановку спектаклей в Москве, Санкт-Петербурге, Саратове, Таллине, Хабаровске, Южно-Сахалинске, Шарыпово, Кирове. 2003–2006 гг. – режиссёр Государственного Пушкинского театрального центра в Санкт-Петербурге под руководством н.а. России В.Э. Рецептера. 2004–2006 гг. – преподаватель основ актёрского мастерства кафедры режиссуры СПбГАТИ. 2006–2013гг. – художественный руководитель Кировского государственного "Театра на Спасской". 2012–2013 гг. – советник по культуре губернатора Кировской области. В настоящий момент – режиссёр-постановщик и куратор просветительских программ БДТ им. Г.А.Товстоногова.

"Педагогическая лаборатория" – долгосрочный проект, осуществляемый БДТ им. Г.А. Товстоногова в рамках "Эпохи просвещения" – общей художественной программы развития театра. Цель лаборатории: формирование образа педагога будущего, активно включённого в современную культуру; создание пространства для экспериментальных разработок в области взаимодействия педагогики и театра.












Педагогическая лаборатоия.
БДТ Им.Товстоногова










Театральный проект с участием подростков "Новые Люди"
БДТ Им.Товстоногова














Александра Дунаева
Об авторе:
Александра Дунаева - театровед, кандидат искусствоведения, куратор магистерского курса "Современный театр" РГИСИ. Автор научных статей и рецензий, эксперт фестиваля драматургии "Первая читка", фестиваля современного танца "OpenLook", участник проекта Педагогическая Лаборатория БДТ им. Г.А. Товстоногова (2014-2015), один из инициаторов и тренеров педагогической лаборатории "Театр и музей:опыт коммуникации"(2016). Редактор журнала "КуБи".