Tadschikistan: Der Dokumentarfilm im Schatten des Vergessens - von Robia Atoeva
Als ich beim Filmstudio „Tajikfilm“ zu arbeiten begann, war die Situation im wichtigen und einzigen Filmproduktionszentrum der ehemaligen sowjetischen Republik kritisch. Die Bedingungen im Filmarchiv von „Tadjikfilm“, wo nicht alle Filme verwahrt wurden, entsprachen nicht den Standards der Filmaufbewahrung. Die Originale der meisten Filme wurden während eines Brandes in den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts vernichtet. Weil die Produktion neuer Filme zum Stillstand kam und die Technik veraltete, hörte das Labor allmählich vollständig auf zu existieren. Eine große Zahl der kreativen und technischen Fachkräfte sind entweder aus Tadschikistan weggefahren oder in Rente gegangen.
Fachliche und technische Innovationen fanden nur langsam und unzureichend Eingang in den Kinofilm: Erst 1998 ging das tadschikische Kino von Band zu Video über. Die Regierung war nicht mehr länger der einzige Auftraggeber. Es war zu dieser Zeit, als die Geschichte des sowjetisch-tadschikischen Kinos ihr Ende fand und eine neue Ära des Kinofilms ansetzte. Trotz der Tatsache, dass seitdem zwei Jahrzehnte vergangen sind, bleiben die Probleme, die mit der Finanzierung, der Ausbildung junger Spezialisten und der Schaffung von Ausbildungsstätten verbunden sind, auch weiterhin ungelöst.
Der vorliegende Artikel beschränkt sich auf die Schilderung der Situation des modernen tadschikischen Dokumentarfilms. In der sowjetischen Zeit war dieses Genre ein Weg, die ideologischen Grundlagen des Staates wiederzuspiegeln. Darum können wir diese Erfahrung als ideologische Schule des Dokumentarfilms bezeichnen.
Der Dokumentarfilm diente der Ideologie. Das Leben der Menschen wurde im Einklang mit den ideologischen Anforderungen gezeigt. Dabei blieb die Realität des Lebens stets hinter den Kulissen verborgen.
Diese Tradition setzt sich bis heute fort und der Dokumentarfilm ist immer noch hauptsächlich ideologisch geprägt. Zum Beispiel:
- der Regisseur erschafft eine künstliche Realität, mit deren Hilfe er gleichzeitig ideologische Motive erneuert;
- in den meisten Fällen sind die Protagonisten der Dokumentarfilme angesehene Persönlichkeiten, die eine Ideologie vertreten und äußern;
- die angesprochenen Probleme werden keiner Analyse unterzogen;
- das innere Erleben und das Befinden der Zentralfigur werden nicht als wichtig angesehen.
Neben den mit dem sowjetischen Erbe verbundenen Problemen gibt es im Zusammenhang mit der Entwicklung des tadschikischen Dokumentarfilms noch eine Reihe anderer Probleme. Am deutlichsten machen sich Probleme bemerkbar, die mit Genrationenunterschieden, der sozialen Hierarchie, ungleichen Verteilung der technischen und schulischen Möglichkeiten sowie mit dem Mangel an erstklassigen Dokumentarfilmschulen zusammenhängen.
Am Anfang war ich mir sicher, dass ein Dialog der Generationen den Austausch von Fachwissen und Erfahrungen fördern und damit die weitere Entwicklung des Dokumentarfilms garantieren könne. Die vorliegende Studie hat jedoch gezeigt, dass es eine Vielzahl von Problemen gibt, die dem Dialog der Generationen im Wege stehen.
Zunächst fehlt es diesen beiden Generationen an einem gemeinsamen Identitätsbewusstsein. Die erste Generation gilt als „Trägerin des Wissens“. Die Jugend, die keine Gelegenheit hatte, „angesehene Schulen“ abzuschließen, verdient hingegen kein Vertrauen.
Ein weiteres wesentliches Problem betrifft den Interessenskonflikt der führenden Filmemacher innerhalb des Dokumentarfilm-Genres. Der tadschikische Kameramann und Dokumentarfilmer Georgij Dzalaev beschreibt die Lage folgendermaßen: „Jeder hat seine kleine Insel. Es gibt Gruppen, die sich der Produktion von Filmen widmen, aufgrund von wirtschaftlichen Interessen aber nicht miteinander kooperieren können. Unsere Horizonte sind verengt, und jenseits dieser Horizonte ist nichts zu sehen“.
Die Vertreter der ersten Generation leiten die Produktionsstätten des Films und haben den Vorteil, über die Verteilung der technischen und schulischen Möglichkeiten bestimmen zu dürfen. Sie vergeben die Lizenzrechte und kontrollieren auf diese Weise die künstlerische Produktion. Aus diesem Grunde ist die Gründung professioneller privater Filmstudios in Tadschikistan, die fähige junge Leute vereinen könnten, nahezu unmöglich. Junge Menschen sind in der Regel mit der technischen Ausführung beschäftigt und finden weder Zeit noch Möglichkeit, die professionellen Aspekte des Kinohandwerks zu erlernen. Dass die Nachwuchsgeneration es nicht schafft, auf dem Gebiet der Filmproduktion wettbewerbsfähig zu werden, kommt der ersten Generation sehr gelegen.
Die künstlerischen Möglichkeiten der Filmstudios (einschließlich nationaler und internationaler Ausbildungsprogramme) werden nicht auf Wettbewerbsbasis zur Verfügung gestellt. Diese und andere Möglichkeiten, Zugang zu Chancen und Perspektiven zu erhalten (internationale Organisationen, Internet usw.), bleiben einem engen Kreis vorbehalten. Möglichkeiten, über die die erste leitende Generation verfügt, werden nach dem Privilegiertenprinzip und nach persönlichen Beziehungen verteilt. Darum sind persönliche Beziehungen zu Geldgeber-Institutionen eine unbedingte Grundvoraussetzung. Offensichtlich verfügen nicht alle jungen Menschen über derartige persönliche Beziehungen und hängen darum von den Autoritäten des Kinogeschäfts ab.
Die bestehenden Möglichkeiten internationaler Organisationen (Studios und Geldgeber für Filmproduktionen) sind nicht dauerhaft, thematisch eingeschränkt und an inhaltliche Vorgaben geknüpft.
Eine der wenigen Möglichkeiten, einen Film zu einem freien Thema und auf Wettbewerbsbasis zu drehen, bot das Internews Network Tadschikistan. Aufgrund eingeschränkter Lizenzen war diese Organisation jedoch gezwungen, ihre Tätigkeit einzustellen.
Ein weiteres brennendes Problem des Dokumentarfilms und seiner Umsetzung hängt mit den Vorstellungen und Erwartungen der Zuschauer zusammen (eine solche Situation führt bei Spezialisten zuweilen zu der Überzeugung, dass die Lösung des Problems der Nachproduktion von der Bildung eines institutionellen Produktionszentrums abhänge).
Bei meinen Forschungen habe ich festgestellt, dass hauptsächlich ideologische Dokumentarfilme gezeigt werden. Sowohl Ferseh- als auch Filmstudios sind staatlich dominiert. In öffentlichen Kinos werden diese Filme selten gezeigt. Die Mehrheit der Zuschauer denkt, dies sei der echte, wahre Dokumentarfilm. Natürlich, solche Filme, die von Politik und Autoritäten berichten, sind nicht interessant. Dokumentarfilme über soziale Probleme gibt es zwar auch, aber diese werden nicht gezeigt.
Gerade aus diesem Grund kommt das Studium der Erfahrungen europäischer Schulen und die Vorführung ihrer Filme sehr gelegen. Exemplarische Filme , die im Rahmen von Workshops aufgeführt werden sollen, zeigen uns die Realität des menschlichen Lebens genau in der Weise, in der die Hauptakteure sie selbst ausdrücken. Diese Realität hat verschiedene Seiten und Ebenen, und jeder Zuschauer fühlt und empfindet sie auf seine individuelle Weise. Die Aufgabe des Dokumentarfilms besteht in der Aktualisierung wichtiger Aspekte der Realität. Der Regisseur bietet den Zuschauern in erster Linie die Möglichkeit, das innere Erleben der Hauptdarsteller nachzuempfinden und auf diese Weise die Tiefe der Wirklichkeit wiederzuspiegeln. Gerade dieses innere Erleben der Hauptakteure ist für die Zuschauer nicht immer offenkundig. Der Regisseur hat seinen Helden lange Zeit studiert und kennt ihn daher gut. Dadurch gelingt es ihm, die wichtigen und komplexen Seiten der Realität zu beleuchten. So überzeugen beispielsweise die Macher des Films „Verlorene Kindheit“ ihre Zuschauer davon, dass die Vergangenheit der minderjährigen Filmhelden die gegenwärtige Realität der Angst und des Misstrauens in der Gesellschaft erzeugt. Es gelang ihnen, aus den Händen der Rebellen-Armee zu entkommen, aber ob es ihnen wohl auch gelingen wird, wieder normale Kinder zu werden? Für die Gesellschaft sind sie Mörder.
Auch der Stil und die Poesie des Dokumentarfilms müssen die Realität wiederspiegeln. Sie sind ein Mittel, mit dessen Hilfe die Vorstellungen des Regisseurs und des Zuschauers von der Vielseitigkeit der Realität angenährt werden, und sie sind insbesondere ein Mittel, um Sympathie für die Helden des Films zu erwecken. Als Beispiel kann hier der Film „Kleinstheim“ dienen, in dem der Regisseur zum engsten Freund seines Filmhelden wird.
