Übersetzerporträts

„Für mich ist der Autor die höchste Instanz.“

Irina Sergejewna Alexejewa; Foto: privatIrina Sergejewna Alexejewa
im Gespräch


Woher kam Ihr Interesse am Übersetzen? Kam das Interesse von der Familie?

Meine Eltern sind Juristen. Es war mein Opa, Sergej Alexejew, der mir die Geisteswissenschaften nahelegte. Er stammt aus einer kaufmännischen Familie und hat das Institut für Transport-Ingenieure in St. Petersburg abgeschlossen. Als ich geboren wurde, lebte die Familie in Jekaterinburg, wohin mein Opa in den 1920er-Jahren geschickt wurde, um das statistische Amt der Eisenbahn zu leiten. Später 1937 kam er ins Gefängnis, wie alle seine Kollegen; nach zehn Jahren Zwangslager hatte er kein Recht, in größeren Städten zu leben. Erst dann ist er nach Jekaterinburg umgezogen. Opa machte mich mit unterschiedlichsten Texten bekannt. Die ersten Ideen, welche Texte ich übersetzen könnte, kamen von ihm. Als ich an der philologischen Fakultät der Universität in Leningrad zu studieren begonnen und meine Lesekarte bekommen habe, war das erste, was ich tat, den frühen Roman von Bernhard Kellermann „Ingeborg“ auszuleihen, welcher noch vor „Tunnel“ geschrieben wurde. Opa hat mir von diesem Buch erzählt, er hat es während seiner Studienzeit gelesen.

Hat er die Übersetzung gelesen?

Die Übersetzung, aber möglicherweise auch das Original. In der Realschule hat er Deutsch und Englisch gelernt, aber im Unterschied zum Gymnasium gab es kein Griechisch.

Der Roman war in gotischer Schrift gedruckt. Mit siebzehn Jahren habe ich versucht, mir diese Schrift anzueignen, und ich habe den Roman übersetzt. Ich habe ihn noch irgendwo liegen.

Warum haben Sie die deutsche Sprache gewählt?

Das war zufällig. In Jekaterinburg besuchte ich in eine deutsche Schule, dann schrieb ich mich an der Germanistikfakultät der Universität Leningrad ein. Einmal hat meine Vermieterin, bei der ich ein Zimmer in St. Petersburg gemietet hatte, von ihrer Freundin Rita Rajt-Kowaljowa Besucht erhalten. Sofja Petrowna hat Rita Rajt-Kowaljowa erzählt, dass ich ein Buch übersetze, weshalb ich ihr vorgestellt wurde, um sie kennen zu lernen. Rita hat gefragt, was ich vorhabe zu übersetzen. Ich war siebzehn und meinte, dass ich Übersetzerin werden möchte.

Welchen Eindruck hat Rita Rajt-Kowaljowa auf Sie gemacht?

Es gibt eine bestimmte Kategorie von Damen aus Moskau oder St. Petersburg. Sie sind entschlossen, haben ihre eigene Meinung und zu alledem begegnen sie dir auf Augenhöhe. Heutzutage ist es so, dass eine meinungsstarke Person auf einen herabsieht. Ich habe ihr gleich erklärt, dass ich alle Werke von Goethe, Prosa und Gedichte, neu übersetzen möchte. Das Interessante war, sie hat mich nicht ausgelacht. Ich habe sie einmal gesehen und wir haben den ganzen Abend lang diskutiert. Das war einer der „Freitage“, welche Sofja Petrowna bei sich zu veranstalten pflegte. Zu solchen Abenden kam zum Beispiel Anatoli Sobtschak, der mir klassische Tänze zeigte.

Hat Rita Rajt-Kowaljowa über ihre eigenen Übersetzungen gesprochen?

Ich kann mich nicht erinnern. Natürlich sprach sie darüber. Aber ich bin nicht Eckermann, der Goethes Worte notierte. Nach dem Gespräch mit ihr habe ich verstanden, dass eine Übersetzerin vieles können muss. Daher erdreistete ich mich nicht mehr, ausnahmslos alles zu übersetzen, und versuchte in ein Seminar reinzukommen. Zuerst hörte ich von einem Seminar zur deutschen Poesie, unter der Leitung von Jefim Etkind. Ich wollte dort sein, wo übersetzt wird. Ich habe damals gedacht, dass ich zu Allem fähig bin. Dann habe ich verstanden, dass das nicht der Fall ist. Das Seminar von Etkind war recht schnell überfüllt. Dem nächsten Leiter des Seminars, Juri Afonjkin, habe ich Übersetzungen von Goethes Gedichten mitgebracht, die noch aus meiner Schulzeit stammte. Er hat sie kritisiert und gemeint, dass der Rhythmus nicht passt und dass noch etwas Anderes nicht passt. Ich war einigermaßen demotiviert und legte das Übersetzen für einige Jahre auf Eis. Das war im dritten und vierten Jahr des Studiums. Später habe ich mich in technische Übersetzungen vertieft und habe mit einem Patentbüro zusammengearbeitet. So ging es parallel los: Eines übersetzte ich für das Geld, Anderes fürs Herz, übrigens ohne jegliche Hoffnung auf Publikation.

Erzählen Sie bitte darüber, was Sie bei Andrej Fjodorow gelernt haben, als Sie seine Studentin an der Universität waren?

Andrej Fjodorow ist mein LEHRER und damit ist alles gesagt. Ich habe bei ihm meine Diplomarbeit geschrieben, die den deutschen Übersetzungen von „Der Dämon“ von Michail Lermontow gewidmet ist, und die Dissertation zu den Übersetzungen von Karolina Pawlowa, einer berühmten Dichterin des 19. Jahrhunderts. Das Allerwichtigste, was ich gelernt habe, war die moralische Orientierung in der Wissenschaft und in der Übersetzung. Ob ich es nun anwenden kann, weiß ich nicht. Was die praktischen Übersetzungsübungen betrifft, die er bei uns an der Universität abgehalten hat, dann sind zweifellos folgende Fertigkeiten von Bedeutung: die detaillierte Textanalyse, die Fähigkeit, die darin enthaltene Schrift des Autors zu sehen, die Berücksichtigung des Unterschieds zwischen den stilistischen Traditionen zweier Literaturen, und noch etwas, nämlich die Fähigkeit zu hören, wie der Text klingt. Bezüglich Prosa war es für mich gar nicht offensichtlich. Fjodorow hat uns beigebracht, mit Wörterbüchern und Nachschlagewerken zu arbeiten und das Notwendige in den Archiven herauszusuchen. Seine makellose aristokratische Manier, seinem Gesprächspartner auf Augenhöhe zu begegnen, hat uns noch eine wichtige Sache gelehrt: Die Fähigkeit die eigene Variante argumentativ zu verteidigen und nicht zu denken, dass der Lehrer a priori immer Recht hat.

Im Jahr 1980 wurde ein Seminar zur deutschen Prosa unter der Leitung von Inna Streblowa im Leningrader Schriftstellerhaus (Dom pissatelja) eröffnet. Wir - Anfängerinnen und Anfänger –stürmten geradezu dorthin. Wir arbeiteten dort zehn Jahre lang mit, was eine außerordentliche Zeitspanne ist. Zudem arbeiteten wir dort bescheiden vor uns hin, die Verlage gaben uns kaum Arbeitsaufträge.

Erzählen Sie bitte von diesem Seminar. Gab es öfters Treffen?

Ein Mal in zwei Wochen. Die Übungen begannen im September und kamen zu einem Abschluss Ende Mai, Anfang Juni mit einem großen sogenannten Konzert, wo alle Seminare auftraten. Die Übung dauerte von 19 bis 22 Uhr. Wir trafen uns schon um 18 Uhr im Kaffeehaus, von wo aus wir in einer großen Gruppe zum Schriftstellerhaus gingen, und nach 22 Uhr setzten wir die geselligen Abende in den Höfen mit einer Flasche Wein fort.

Dann schon ohne Inna Streblowa?

Meistens ja, aber manchmal auch mit ihr.

In Leningrad gab es in den 80er-Jahren kein eigenes Seminar für skandinavische Sprachen, daher kam beispielsweise Irina Michajlowa zu uns, die aus dem Niederländischen übersetzte. Sie stellte uns niederländische Texte vor, und wir versuchten sie zu analysieren.

Wie viele Teilnehmer gab es im Seminar?

Acht bis zehn. Der Kurs bestand aus zwei Teilen, zu je eineinhalb Stunden. Zu Beginn diskutierten wir einen Text, den Inna Pawlowna vorgeschlagen hatte. Eine Erzählung oder Fragmente eines großen Werks von Autorinnen und Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts. Ich erinnere mich an Kleist, Döblin und Else Lasker-Schüler. Wir vertieften uns nicht in die Geschichte und wagten uns nicht daran allzu alte Texte zu übersetzen.

Ein Seminar kann man unterschiedlich gestalten. Das Seminar der englischen Prosa wurde damals von Maria Schereschewskaja geleitet. Sie gab den Studierenden vor, wie man übersetzen sollte. Daher beschlossen einige „Engländerinnen und Engländer“, darunter Wladimir Boschnjak, die allzu starre Vorgaben nicht schätzten, zu uns zu kommen. Inna Streblowa, die Schülerin von Sergej Petrow, hatte andere Vorstellungen vom Übersetzen als denjenigen, auf denen unsere Generation aufbaute. Dennoch stritten wir nie mit ihr. Wir versuchten zu erklären, warum dieser Satz besser so zu übersetzen ist und nicht anders. Jeder blieb jedoch bei seiner Variante, obwohl eine gemeinsame ausgearbeitet wurde. Da verstand ich: Das, was einem in einer Übersetzung gefällt, kann man erklären, nicht jedoch das, was einem nicht gefällt. Aber mit Intuition allein ist es hier nicht getan, es kann auch ein Zufall dahinter stecken.

Der zweite Teil des Seminars war unseren Übersetzungen gewidmet. Normalerweise konnten in einer Einheit drei bis vier Teilnehmer eine Rezension vorstellen. Zwei Seminarteilnehmer und Inna Streblowa hatten den zu besprechenden Text im Voraus gelesen.

Welche Texte haben Sie damals vorgeschlagen?

Es hing von der Stimmung ab. Ich begann mit den frühen Erzählungen von Siegfried Lenz. Diese Übersetzungen sind noch immer nicht veröffentlicht.

Wer außer Ihnen hat ebenfalls das Seminar von Inna Streblowa besucht?

Marina Korenjewa, Roman Ejwadis, Galina Sneschinskaja, Gerbert Notkin, Isar Gorodinskij, Irina Michajlowa …und noch ein paar andere Personen.

Was kann man, Ihrer Meinung nach, im Hinblick auf das Übersetzen vermitteln, und was nicht oder nur ansatzweise?

Ich betrachte die Ausbildung zum Übersetzer ausschließlich als einen interaktiven Prozess. Man kann nicht sagen: „Komm her, ich bringe dir alles bei.“ Die Menschen müssen in diesem Fall aktiv aufeinander zugehen, und das bedeutet, ein Ziel zu verfolgen und dementsprechend genau das zu lernen und genau das zu vermitteln. Daher weiß ich aus Erfahrung: Wenn Menschen tatsächlich einen Hang zum Übersetzen haben, dann ist diese Anziehung nicht zufällig (ausgenommen Einzelfälle einer inadäquaten Selbsteinschätzung). Die Technik und das Gefühl für den Text kann man jemandem beibringen, aber eben ein Gefühl für den Stil und die Fähigkeit diesem auszubauen, das ist wohl angeboren. Vermutlich ist es so: Wenn man es nicht hat, entstehen trotz bester Ausbildung mittelmäßige Übersetzungen, die sehr detailiert ausgearbeitet wurden, wo aber die Harmonie fehlt. Ich bin vollkommen überzeugt, dass die Übersetzerin oder der Übersetzer sich dadurch beweist, indem sie oder er eigene Texte in unterschiedlichen Stilen produzieren kann. Das ist im Übrigen ein Teil der Ausbildung.

Ist die Sammlung von Erzählungen von Hermann Broch aus dem Jahr 1985 ein Ergebnis aus Ihrem Seminarunterricht? Dort gibt es zum Beispiel vier Übersetzungen von Inna Streblowa, Ihre Übersetzung einer Erzählung aus dem Roman „Die Schuldlosen“, die Sie gemeinsam mit Marina Korenjewa angefertigt haben und zwei Übersetzungen von Wladimir Fadejew, ebenfalls einer meiner Interviewpartner.

Nein, das ist eine andere Geschichte. Die jungen Übersetzerinnen und Übersetzer bekamen ab und zu einzelne Aufträge. In der Regel handelte es sich um eine kleine Erzählung im Kreise erfahrener Kolleginnen und Kollegen. Der Verlag „Lenisdat“ schrieb hin und wieder einen Wettbewerb für die Übersetzung einer Erzählung aus. Die Gewinner wurden publiziert. Genau so haben Marina Korenjewa und ich die Übersetzung der Erzählung von Gottfried Keller und später von Hermann Broch gewonnen.

Sie haben Erfahrung mit gemeinsam angefertigten Übersetzungen. Wie wurde in solchen Fällen am Text gearbeitet?

Ja, zusammen mit Marina Korenjewa habe ich Keller, Broch, Hauptmann, Hofmann usw. übersetzt. Unsere Methode forderte größere Anstrengungen, als wenn man alleine übersetzt. Zunächst fertigte jede von uns eine handgeschriebene Rohschrift an. Später trafen wir uns und diskutierten ganze Abende lang, die zwangsläufig in die Nächte übergingen, jeden Satz und jedes Wort, bis wir zu einer Übereinstimmung gelangten. Das war eine Art permanentes Miniseminar, aber es war lustig. Während der Übersetzung von „Das Märchen“ von Hauptmann, konnten wir uns nicht treffen und haben stundenlang „Telefonseminare“ geführt. Ich hatte damals eine neugeborene Tochter. Ich kann mich erinnern, wie ich mit einer Hand das Baby an der Brust hielt, und mit der anderen Hand entweder den Telefonhörer oder den Kuli.

Haben Sie den Verlagen jene Übersetzungen vorgeschlagen, die Sie „für die Schublade“ anfertigten?

In der Sowjetzeit war das unmöglich und unrealistisch. Jene, die zu den Verlagen Zugang hatten, hauptsächlich Moskauerinnen und Moskauer, konnten ein Projekt, im Rahmen eines Buches, anmelden. Ja, und sogar das war eher erst in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre möglich.

Ich erinnere mich gut an den Text, mit welchem ich beim ersten Auftritt im Schriftstellerhaus aufgetreten bin. Das war „Die Kunst einen Hahn zu fangen“ von Siegfried Lenz. Ich war überzeugt, alles richtig übersetzt zu haben. Damals haben sich viele dazu geäußert, ob es ihnen gefallen oder nicht gefallen hat. Auch Wiktor Toporow kam auf die Bühne und meinte: „Nur eine Übersetzung über den Hahn war wirklich gelungen. Jene von diesem Mädchen in der ukrainisch bestickten Bluse. Da ist alles in drei Stimmen aufgeteilt.“ Ich habe den Text nicht nach Stimmen aufgeteilt, aber als ich ihn später noch einmal durchschaute, da fiel mir auf, dass der Junge mit einer Stimme, die weibliche Rolle mit einer anderen, der Fremde, der den Hahn stehlen will, mit einer dritten Stimme spricht, und all das ganz angenehm vom Autorentext begleitet wird. Erst da verstand ich, was ich getan hatte. Aber wir dachten nicht einmal im Traum daran, unsere Übersetzungen zu publizieren.

Ich erinnere mich sehr gut daran, dass ich eines Tages beim Auftritt „Verlassenheit“ von Georg Trakl gelesen habe. Das ist eine rhythmische Prosa. Nina Schirmunskaja meinte, dass ein Anderer möglicherweise diesen Text anders aufschlüsselt, darin eine andere Kadenz bildet und eine andere Anordnung von Gleichklang aufbaut. Aber bei mir kam eine geschlossene Sache heraus. Es ist nur schade, meinte sie, dass Trakl zu unseren Lebzeiten nicht publiziert wird, weil er als „dekadent“ galt. Das war 1985. Anfang der 1990er-Jahre wurde diese Übersetzung publiziert. Ich schlug vor, sie zu publizieren, als Alexandr Belobratow sagte: „Es ist Geld da. Man sollte etwas für eine Veröffentlichung vorschlagen.“ Als er von Trakl hörte, war er lange dagegen: „Wenn ich in Europa sage, dass ich Trakl publiziere, mache ich mich zum Gespött.“ Aber schließlich kam es doch zur Veröffentlichung.

Finden Sie nach wie vor, dass Ihre beste Arbeit die Übersetzung des Romans „Canto“ von Paul Nizon ist?

Ich finde, sie ist die gelungenste, und sie ist auch sehr schwierig. Ein halbes Jahr lang habe ich diesen winzigen Text übersetzt, obwohl ich normalerweise in einem Monat einen Roman von fünfhundert Seiten übersetze. Die Texte von Jelinek waren hundert Mal einfacher.

Wie würden Sie „Ihre“ Autoren, Ihre Richtung beschreiben?

„Mein“ Autor ist ein schöner Stereotyp, den die Übersetzer für gute oder weniger gute Zwecke verwenden. Der Übersetzer hat normalerweise mit jedem Autor ein kompliziertes Verhältnis. Aber ich bin überzeugt, dass es keinen gibt, über den man sagen kann: „Das ist nicht meins.“

Aber Jelinek ist „nicht meins“. Ich habe ihr sogar selbst, als ich sie kennenlernte, gesagt, dass mir ihre Texte nicht gefallen und dass ich sie nicht übersetzen möchte. Eine größere Unverschämtheit von einer im Allgemeinen schüchternen Person wie mir, durfte man nicht erwarten. Auch nachher hat Wadim Nasarow, Chefredakteur des Verlages „Amphora“ mir nicht wenig Geld gezahlt und hat damit erreicht, dass ich die mir verhasste Autorin übersetzt habe.

Während Sie mit „nicht Ihren“ Texten arbeiten, empfinden Sie einen Widerstand des Materials?

Nein. Ich wollte verstehen, was das für eine Frau ist, mit einem solchen Gesicht, mit einem solchen Benehmen und mit solchen Texten. Jeweils einen Monat lang habe ich „Michael“ und „Wir sind Lockvögel Baby“ behalten, bevor ich dem Verlag eine endgültige Antwort gab. Ich habe sie studiert und versucht zu verstehen, und jetzt ist mit klar, dass ich vieles verloren hätte, wenn ich sie nicht übersetzt hätte.

Dasselbe gilt für Hesse, dessen Texte ich nicht besonders mag. Jeder Mensch stellt einen Wert dar, vor allem ein Schriftsteller, und es ist besser, ihn durch den Text zu beurteilen. Daher habe ich die Märchen von Hesse in Angriff genommen. Als in der Sowjetzeit die Texte vergeben wurden, weigerte sich einer aus unserem Seminar, ihn zu übersetzen, weil sie ihm nicht liegen. Hesse gefällt mir nicht, er ist ein Manipulator. Aber worin seine Manipulation beruht, kann man nur durch die Übersetzung begreifen.

Es gibt sogar Autoren, wo man sogar Angst hat, sich an sie heranzuwagen. Den Roman Canto von Nizon habe ich ausgesucht, als ich Texte für das Projekt „Schritte“ (Schagi) rezensiert habe. Meine Aufgabe war die Texte nicht für mich, sondern für das Projekt auszuwählen. In der Rezension habe ich geschrieben, dass ich den großen Wunsch habe, dieses Buch zu erhalten. Die Entscheidung traf aber nicht ich. Im Endeffekt habe ich das Buch bekommen und es schließlich übersetzt. Das war eine unheimlich große Erfahrung.

Nutzen Sie die Möglichkeit, dem Autor oder der Autorin Fragen zu stellen?

Natürlich. Wobei ich Jelinek zum Beispiel keine Fragen gestellt habe. Ich stelle keine Fragen, wenn mir in künstlerischer Hinsicht alles klar ist, und zusätzlich habe ich Erfahrungen im Umgang mit Autoren sammeln können. Erstens wissen sie nicht mehr, warum sie etwas so geschrieben haben, zweitens, was vollkommen natürlich ist, verstehen sie nicht, was ihnen gelungen ist. Zum Beispiel ist Nizon der Meinung, dass Canto sein erster Versuch als Schriftsteller gewesen sei. Er meint, seine späteren Werke seien viel besser. Ich aber habe den Eindruck, dass alle seine darauffolgenden Bücher aus dem ersten hervorgegangen sind. Die Autoren können manchmal nicht einmal sagen, woher die Angaben stammen, welche sie als dokumentarische Angaben ausgeben. In der Postmoderne gibt es viel Dokumentarisches, aber bei einer Überprüfung stellt es sich als falsch heraus. Übrigens passt in den Texten Jelineks alles zusammen.

Man könnte doch aus diesem Grund eine Anmerkung im Text machen.

Ich habe nicht das Recht dazu, der Autor ist für mich die höchste Instanz. In den Reisebildern von Heine, die Genua gewidmet sind, habe ich gelesen: „…und die Möwen nisten in den schwarzen Zypressen“. Jeder, sogar ein Unerfahrener in Biologie weiß, dass die Möwen auf Felsen nisten. Sie können auf Bäumen auch gar nicht sitzen, ihr Fuß ist anders gebaut. Aber ich werde doch nicht bei der Anmerkung schreiben: „Heine hat hier einen Fehler gemacht.“

Wladimir Boschnjak hat recht viele Anmerkungen bei seiner Übersetzung „Der Marsch“ von Doctorow gemacht, in welchen er den Autor bei historischen Fehlern und Ungenauigkeiten ertappt.

Es hat sich schon seit langem eine postmoderne Kultur der Anmerkungen gebildet. Sie ist ein Teil des Textes und zwei Texte stehen in Konkurrenz zueinander. Sie hat die Leserschaft und die Übersetzerinnen und Übersetzer beeinflusst. Daher, denke ich, muss man die Übersetzungen zeitgenössischerer Texte mit Kommentaren versorgen.

Schlagen Sie öfters den Verlegern die Texte vor oder sie Ihnen?

Öfters sind es die Verleger, die einen Vorschlag machen, und das gefällt mir. Es gibt auch Ausnahmen. Zum Beispiel haben Marina Korenjewa und ich vorgeschlagen, Goethe neuherauszugeben. Aber solche Glücksfälle, dass wir etwas vorschlagen, sind selten, und daher warte ich auf die Vorschläge von den Verlagen.

Vermutlich lehnen Sie auch Texte ab? Passiert so etwas oft?

Ich kann nicht sagen, dass es oft passiert, aber ich lehne auch ab. Ich finde alles interessant, aber manchmal habe ich keine Zeit. In solchen Fällen liegt auf der einen Waagschale eine interessante Extremreise und auf der anderen ein recht langweiliger Text. Ich habe eine kreative Art, Texte abzulehnen: Ich nenne einen Preis, den die Verleger nicht annehmen können. Wenn wir uns dann von einander verabschieden, sagen sie normalerweise: „Brechen Sie mit uns nur nicht den Kontakt ab. Wenn wir die Mittel aufbringen können, wenden wir uns wieder an Sie.“ Aber im Fall der Romane von Jelinek war Wadim Nasarow einverstanden.

Gibt es Texte, die Sie gerne übersetzen würden?

Die Verleger interessieren sich nicht für klassische Texte. Einschließlich solcher, die bei uns nicht übersetzt wurden. Es gab zum Beispiel Johann Nestroy, einen sehr guten Wiener Dramatiker Anfang des 19. Jahrhunderts. Er war richtungsweisend und war ein Vorbild. Der Regisseur Alexander Schwarz hat mich auf ihn aufmerksam gemacht, der sein Stück im Lensowjet-Theater aufführen wollte. Er hat mich gebeten, es simultan! zu dolmetschen. Ich habe das Stück aufgeschlagen und es ist im Wienerdialekt gedichtet. Ich habe ihm gesagt, dass es unmöglich ist, ein Stück in Versform genau von Blatt zu dolmetschen, aber dass ich den allgemeinen Sinn wiedergeben kann. Die Komödien von Nestroy sind sehr bühnenwirksam und würden die russische Literatur bereichern.

Im letzten Jahrzehnt wird bei uns nur die neueste Literatur herausgebracht. Die Deutschen erneuern alle dreißig Jahre alle Übersetzungen der klassischen Literatur. Vor kurzen wurde eine neue vollständige Übersetzung von „Die toten Seelen“ von Gogol und „Anna Karenina“ von Tolstoi herausgebracht. Zur Jahresfeier von Gontscharow wurde eine neue Version von „Oblomow“ publiziert. Vor einigen Jahren sind Übersetzungen der wichtigsten Romane von Turgenjew herausgekommen. Bei uns wird nichts dergleichen getan. Aber es wäre sehr interessant, sich genau mit der Klassik zu befassen.

Vor ein paar Jahren wurde bei uns der gesamte Anderson übersetzt, unter anderem wurden neue Übersetzungen der Texte gemacht, an welchen das Ehepaar Hansen gearbeitet hat. Es gibt neue Übersetzungen, aber man kann nicht sagen, dass sie sehr gefragt sind.

Selbstverständlich gibt es einen bestimmten Konservatismus bei einem Text, wenn er schon lange in der Kultur existiert. Vor allem, wenn es um die Märchen geht. Denn die Menschen lernen sie in der Kindheit kennen, wenn sich der sprachliche Ausdruck entwickelt. Die neuen Übersetzungen sind aber notwendig, da sie jedesmal im Text neue Tiefen aufdecken. Außerdem ist es wichtig, dass den Text einer deiner Zeitgenossen übersetzt, da du mit ihm geistig auf einer Wellenlänge bist. Sehen Sie sich an, wie viel Übersetzungen es zur Zeit von Carrolls „Alice im Wunderland“ und Shakespeare gibt. Egal wie oft übersetzt wird, der anspruchsvollen Leserschaft genügt es nie.

Warum möchten Sie Goethe neu übersetzen?

Also neu übersetzen trifft es nicht ganz. Erstens wurde Goethe bei weitem nicht vollständig übersetzt. Ich möchte ebenfalls, dass die Leserschaft ein gesamtes Bild des künstlerischen Schaffens dieses großen Schriftstellers bekommt. Es sollen seine Maskeraden, Tagebücher und Essays übersetzt werden. Außerdem ist Goethe auch ein unerreichbares Ziel. Er ist so vielschichtig, so schwierig zu übersetzen, dass allein der Arbeitsprozess mit seinen Texten für den Übersetzer ein Glück ist.

Wie würden Sie Ihre übersetzerische Art charakterisieren? Sie übersetzen doch „sehr nahe“ am Text. Welche Begründung haben Sie, Ihrer Meinung nach, dafür?

Denken Sie nicht, dass ich mich von der wörtlichen Übersetzung distanzieren werde. Streng genommen gibt es gar keine wörtliche Übersetzung. Nur ein Verrückter kann heutzutage versuchen, wortwörtlich zu übersetzen. Des Weiteren wirkt bei mir auch der Verantwortungsmechanismus auf rechtlicher, ästhetischer und moralischer Ebene gegenüber dem Original und seinem Autor. Ich kann solche Gespräche nicht aushalten, wo es darum geht, dass die Leserschaft es nicht versteht, dass man weglassen, ersetzen oder vereinfachen soll. Wenn man der Leserschaft alles immer erleichtert, dann wird sie, mit Verlaub, niemals etwas verstehen. Man muss die Leserschaft ebenbürtig behandeln, das bedeutet, sie mit allen Schwierigkeiten des Originals vertraut zu machen. Falls dann raffinierte aber eigenwillige Versuche vorliegen, dann darauf verweisen, dass es nicht russisch klingt. Ich bin für die goldene Mitte, die dazu bestimmt ist, eine Harmonie zu bilden: Im Rahmen der russischen Literatursprache alles Besondere, was im Original vorkommt, weiterzugeben, indem man die russische Sprache bereichert und ihre Möglichkeiten ausweitet.

Irina Sergejewna Alexejewa: (*1953) Übersetzerin, Doktorat in Philologie, Autorin von Werken und Lehrbüchern zur Übersetzungstheorie: „Professionelles Übersetzertraining“ (professionaljnyj trening perewodtschika) (2000), „Dolmetschen von Reden. Deutsch“ (Ustnyj Perewod Retschej. Nemezkij Jasyk) (2002), „Einführung in die Übersetzungswissenschaft“ (Wwedenije w perewodowedenije) (2006), u.a.

Übersetzungen aus dem Deutschen: Romane: „Selige Zeiten, brüchige Welt“ von Robert Menasse (1995), „Die Ahnenpyramide“ von Ilse Tielsch (1997), Canto von Paul Nizon (2004), „Augen zu“ von Ruth Schweikert (2004), „Das Haus auf meinen Schultern“ von Dieter Forte (2004), „Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft“ (2006), „Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr“ (2007), „Wir sind Lockvögel Baby!“ (2007) von Elfriede Jelinek, Essay von Walter Benjamin (2004), vollständige Sammlung der Briefe von W.A. Mozart (2006), „Ein perfekter Kellner“ von Alain Claude Sulzer (2011), „Die neue Mitte“ von Jochen Schimmang (2013), „Borodino“ von Gerhard Meier (2013), Novellen von Hermann Broch (1990), Robert Musil (1999), Gustav Meyrink (2004), Hermann Hesse (1994) u.a.
Übersetzung: Oxana Brandauer

Die Übersetzung entstand im Rahmen eines Studierenden-Projekts am Zentrum für Translationswissenschaft der Universität Wien. Übersetzt wurden Interviews mit literarischen Übersetzerinnen und Übersetzern deutschsprachiger Literatur, geführ von Jelena Kalaschnikowa. Oxana Brandauer wurde bei ihrer Übersetzungsarbeit von Marija Dabi´c betreut.

Copyright: Oxana Brandauer
Mai 2001 – Oktober 2004

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