Film

2003 entdeckten französische Filmkritiker auf der Berlinale Milchwald von Christoph Hochhäusler und im folgenden Jahr Marseille von Angela Schanelec in Cannes. Bei genauem Hinsehen ließen sich einige Filme mit ähnlicher Ästhetik ausmachen.

Es folgten begeisterte Berichte in den renommierten Cahiers du cinéma bis hin zu Le Monde. Seit Fassbinders Tod hatte man dort nicht mehr den deutschen Film so gefeiert. Nun musste eine Bezeichnung her. Von der französischen Seite kamen Vorschläge wie „Nouvelle Vague Allemande“. Die deutsche Presse schlug „Berliner Schule“ vor. Auf den ersten Blick ein griffiges Label - Berlin wird international mit Deutschland assoziiert, und tatsächlich zieht die Metropole auch viele Filmemacher an.

Unterschiede

Aber das Label funktioniert eben nur auf den ersten Blick - denn die Macher kommen aus allen Teilen Deutschlands, spiegeln die Bandbreite der deutschen Filmschulen oder wurden im Ausland ausgebildet. Einige arbeiten eng zusammen, andere, die der „Berliner Schule“ zugeordnet werden, kennen sich nicht einmal persönlich. Einige treten gern in den öffentlichen Diskurs - so geben z.B. Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg die Zeitschrift Revolver heraus und organisieren flankierende Veranstaltungen. Andere lehnen jegliche Form von Kollektivismus ab. Einige arbeiten stark improvisiert, andere mit ausgefeilten Drehbüchern und Storyboards.

Wenn nicht regionale Herkunft, Arbeitsweisen und Ausbildung, was sind dann die verbindenden Elemente in den Filmen von z.B. Valeska Grisebach, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Ulrich Köhler, Matthias Luthardt, Christian Petzold, Ayse Polat, Maria Speth oder Henner Winckler?

Liebeshunger

„Alle rennen nach dem Glück, das Glück rennt hinterher“, heißt es bei Bertolt Brecht. Die Verzweiflung der Film-Figuren der „Neuen Welle“ im Kampf um ihr persönliches Glück ist offensichtlich. In vielen Fällen stellt sie den Motor der Geschichte dar, in der Regel überlässt ein bitteres oder offenes Ende es der Fantasie des Zuschauers, ob die Sehnsucht der Figuren eingelöst wird.

Wird die verzweifelte Mutter in Petzolds Gespenster ihre verschollene Tochter finden? Gibt es für den tief verletzten Paul aus Pingpong (Luthardt) doch einmal eine emotionale Heimat? Findet Hochhäuslers Falscher Bekenner im Gestrüpp von Lügen eines Tages die wahre Liebe? Wird Alice aus En Garde (Polat) ihre inneren Kämpfe in Zukunft gewinnen? Und wie wird Johannes mit der Schuld fertig, die er gegenüber dem Schläfer (Heisenberg) auf sich geladen hat? Im Mikrokosmos der Familie oder des Freundeskreis werden entscheidende Themen der Gesellschaft abgebildet. Die Katastrophen, die sich dort ereignen, versprechen kaum Erlösung, schließen sogar eine Wiederholung nicht aus.

Der Zuschauer bleibt dabei unbehaglicher Beobachter, uneingeladen wie ein Voyeur. Durch eine Kamera, die mit langen Einstellungen viel Zeit lässt, sich den Personen anzunähern. Man erlebt die Geschehnisse quasi in der Echt-Zeit der handelnden Personen. Unprätentiös mit wenig dramaturgischer Ausarbeitung. Das ist nicht bequem und findet nicht nur Fans. „Die sind immer spröde, immer streng. In den Filmen passiert eigentlich nichts. Sie sind langsam, trist und es wird nie etwas wirklich gesagt – das ist dann die ,Berliner Schule‘. Die kommen bei der Kritik immer gut weg und haben dann so 5.000 bis 10.000 Zuschauer“, kommentierte Regisseur Oskar Roehler.

Vorbilder

Mit dieser Konsequenz Geschichte zu erzählen ist keine Erfindung der letzten drei Jahre. Thomas Arslan, Christian Petzold und Angela Schanelec, alle Absolventen der dffb Berlin, machen bereits seit Anfang der 90er Jahre Filme in dieser Ästhetik. Folgerichtig werden sie auch von einigen der jüngeren Filmemacher als Vorbild benannt. Doch die Vorbilder reichen weit über die Grenzen Deutschlands heraus: Ayse Polat nennt Michelangelo Antonioni, David Lynch oder John Cassavettes. Namen, die ebenso oft fallen, sind Rainer Werner Fassbinder, Robert Bresson, der thailändische Regisseur Apichatpong Weerasethakul oder die belgischen Regisseure Jean-Pierre und Luc Dardenne.

Außerdem sind die Bezüge zum österreichischen Kino offenkundig. Neben künstlerischer Nähe zu den Werken von Michael Haneke, Ulrich Seidl und Ruth Mader finden sich besonders in den Werken der Vertretern der Regisseur- und Produzentengemeinschaft coop 99 zahlreiche Gemeinsamkeiten. Folgerichtig haben die Wiener auch Heisenbergs Schläfer koproduziert.

Bild-Komplizen

Am ehesten lässt sich der Kreis wahrscheinlich noch in der visuellen Ästhetik schließen. Verantwortet von Stilprägenden Kameramänner und –frauen. Dazu gehören Altmeister wie Jürgen Jürges (Code Inconnu, Vier Fenster) oder Hans Fromm, Christian Petzolds langjähriger Kameramann, sowie Reinhold Vorschneider, der mit Schanelec und Heisenberg arbeitet. Bernhard Keller mit seinen Filmen mit Albert, Mader und Grisebach und Bernadette Paaßen, die eine eigene poetische Bildsprache entwickelt; und vor allem Patrick Orth, der neben seinen Filmen mit Ulrich Köhler auch für Stefan Krohmers Sommer’ 04 (2006) Bilder von hypnotischer Intensität erschaffen hat.

Schulschluss

Hätte man Billy Wilder 1940 - während der Dreharbeiten zu Double Indemnity - über seine Haltung zum Film Noir befragt, hätte er sicher mit einem seiner treffsicheren Bonmots sein Unverständnis über diese Frage ausgedrückt. Das Label „Film Noir“ erfand der Kritiker Raymond Borde erst Mitte der 50er, als die „dunklen“ amerikanischen Filme in Frankreich zur Erstaufführung kamen.

Müssen wir also warten, bis die neue deutsche Filmwelle vorbeigeschwappt ist, oder sollten wir sie schon jetzt benennen? „Berliner Schule“ funktioniert als Marketing-Label, nicht als inhaltliche Beschreibung: Die neue Ästhetik im deutschen Film ist keine Berliner Erfindung und wird auch nicht ausschließlich dort kultiviert.

Kennzeichnend für sie ist der „Einbruch der Wirklichkeit in den deutschen Film“ (Christoph Hochhäusler über Bungalow von Ulrich Köhler) und die hoch stilisierte Optik, in der sie ihre Geschichten erzählt. Doch dieses geschieht so variationsreich, dass es kein gleichmachendes Etikett verdient, sondern unseren aufmerksamen unverstellten Blick. Dass diese Filme zunehmend internationale Erfolge feiern, zeugt von ihrem Ausdruck eines Zeitgefühls, mit dem man sich über die deutschen Grenzen hinweg identifizieren kann.

„Ich brauchte bei Pingpong und Gespenster keine Untertitel – die Filme habe ich auch so verstanden“, erzählte mir ein französischer Freund. Die konsequente Rückkehr zum visuellen Erzählen wird auch in Zukunft das internationale Festival-Reiseticket für diese Filme sichern. Besser ohne Label. Simply, cool German films.