Hintergründe

Das ewige Wunderkind

Peter von Becker

Wie Tankred Dorsts Parzival-Projekt „Der durch das Tal geht“ mit dem Mythos spielt und seinen sagenhaften Helden in die Gegenwart holt Mythen, so heißt es, sind das kollektive Gedächtnis der Menschheit. Durch den Mythos sind auch Europa und Asien von Anfang an verbunden. Europa war ja der griechischen Sage nach eine von Gottvater Zeus entführte phönizische, westasiatische Prinzessin, und Asia, die Namenspatronin des größten Kontinents, ist die Tochter des Okeanos, des göttlichen Urstroms, nach Homer auch des Ursprungs der Welt, und der Meeresgöttin Tethys. Aischylos, der erste Autor des europäischen Theaters, macht Asia zur Mutter des Prometheus, der Geschichtsschreiber Herodot nennt sie dann die Frau des Prometheus. Prometheus wiederum brachte den Menschen das göttliche Feuer: also Energie und Erleuchtung, die Grundlage jeder höheren Zivilisation. Das prometheische Feuer bedeutete auch „enlightment“, das früheste Licht der Aufklärung. Die bis dahin mit ihrer absoluten magischen Macht vorherrschenden Götter haben das dem Prometheus naturgemäß nie verziehen.

Das Beispiel zeigt schon, wie sich die Urbilder des Mythos immer wieder mit Motiven der Neuzeit verbinden. Es ist die „Dialektik der Aufklärung", die Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in ihrer gleichnamigen Studie einst am Sirenenkapitel der homerischen „Odyssee“ erläutert haben: Odysseus lässt sich an den Mast seines Schiffes fesseln und seine rudernden Gefährten heißt er, sich die Ohren mit Wachs zu verschließen, bis ihr Boot außer Hörweite des betörenden, alle Seeleute sonst in die Falle lockenden Gesangs der mörderischen Sirenen ist. Der Vernunftmensch Odysseus durchbricht so scharfsinnig den tödlichen, vor-rationalen Bann der Sage – und genießt doch selber in seinen frei gewählten Fesseln mit dem Sang der Sirenen noch einmal den märchenhaft musikalischen Zauber des Mythos.

Dieses bis in unser Zeitalter der Hochtechnologie überdauernde Faszinosum von Göttern, Geistern, Dämonen und Fabelwesen erweist sich auch in den populären Künsten aller Kulturen und Kontinente der Gegenwart. Im Musiktheater und Tanz leben auf asiatischen Bühnen die Figuren und Formen aus Vorzeiten weiter. Oder im Genre der Fantasy, von „Harry Potter“ bis zum „Herrn der Ringe“, triumphiert in Film und Literatur ein magisches Neo-Biedermeier neben universellen Weltraumritterwelten. Die Muster der ältesten, originären Mythen aber wirken in der Philosophie wie in der Psychologie, in der Poesie wie in der Alltagssprache nach. Wir werden noch immer heimgesucht vom Ödipus-Komplex oder vom Fluch der Atriden, uns droht ein Damokles-Schwert, man beschert uns Danaer-Geschenke, und das Trojanische Pferd mutiert als Folge eines hinterlistigen Einbruchs in unsere Computer-Systeme zum digitalen „Trojaner“. Man kann diesen wechselseitigen Zusammenhang zwischen kultureller Tradition und Innovation auch ganz knapp bezeichnen: „Zukunft braucht Herkunft“, so sagt es mit einem schönen Wortspiel der Gießener Philosoph Odo Marquard. Und eben hierfür hat der Dramatiker und Erzähler Tankred Dorst, zusammen mit seiner Mitautorin Ursula Ehler, ein besonderes Gespür. Der Mythos wird bei Tankred Dorst zur Metapher der Moderne, die sich ihrerseits wie eine schon sagenhaft vorausgeträumte Ahnung in den frühen Geschichten spiegelt. So tanzt der wilde Knabe Parzival, der dem weit über tausend Jahre alten Legendenkreis um den Britannier-König Artus und dessen ritterliche Tafelrunde entspringt, auf einmal als Zeitgenosse durch Dorsts ganz eigene, weil heutig-überzeitliche Gegenwart.

Der Weg des gerade 85 Jahre alten, noch immer mit einem jungen, Ideen sprühenden Geist begabten Dramatikers führt von surrealen, märchenhaften Anfängen vor einem halben Jahrhundert (seit der kriminalistischen Farce „Die Kurve“, 1960) über die großen historischen Künstler-Stoffe („Toller“ 1968, „Eiszeit“ 1973) und die milieugenauen Erzählungen aus dem deutschen Bürgertum („Auf dem Chimborazo“ 1975, „Die Villa“ 1980) in einen schier unerschöpflichen Kosmos mythischer Figuren und Fabeln. Sie sprengen allen von Ibsen bis Brecht ererbten Realismus.

Das beginnt gleich mit dem größtmöglichen Paukenschlag: mit dem zwischen 1978 und 1980/81 geschriebenen Mammutschauspiel „Merlin oder Das wüste Land“. Diese in aller Fülle gut zehn Theaterstunden umspannende Dichtung durchweht der dramatische Atem Shakespeares und Becketts, der riesige Szenenreigen reicht von der Heldentragödie bis in die slapstickhaft absurde Verkürzung und Verdichtung. Der Zauberer Merlin, der hier bereits den jungen Parzival begleitet, ist so dämonisch wie animalisch, göttlich und menschlich, Schöpfer, Clown und Zerstörer. Im Kern sind darin viele Motive und Konflikte der folgenden Dorst-Dramen schon vorgegeben.

Dorsts Werk ist seitdem eine fast immer auch mythisch grundierte Comédie humaine: Sie erzählt von oft panischen, komischen, dämonischen Sonderlingen wie zum Beispiel in „Heinrich oder die Schmerzen der Phantasie“ (1985), wie beim Drama vom märchenhaft bösen Mann „Korbes“ (1988), wie der Schiller-freie Infant und Phantast „Karlos“ (1990) oder der wunderlich wendehalsstarrige Dinosaurier „Herr Paul“ im wiedervereinigten neuen Deutschland (1994). Seinen Schatten meint man auch später noch wahrzunehmen in „Purcells Traum von König Artus“, einer „Halboper“ aus dem Jahr 2004, in der die alten Geister des Theaters gegen die geistlosen Wirtschaftsspekulanten von heute auferstehen.

Und immer liebt und zeigt Tankred Dorst die aus der Zeit oder durch die Zeiten gefallenen Toren, Narren, Rebellen, Widergänger. Parzival ist dabei einer seiner wiederkehrenden Protagonisten. Parzival: das naive grausame Kind, der allein mit seiner Mutter Herzeloide im Wald und fern aller Zivilisation aufgewachsene Wildling, der spielerisch einen Ritter in der roten Rüstung wie einen Hummer in der Schale schlachtet, der einem Vogel, in dem sich der Magier Merlin verbirgt, ahnungslos den Hals umdreht – und der doch, in allen menschlichen Dingen unerfahren, den Sinn der menschlichen Gemeinschaft erleben will. Der dabei ein vaterloser Junge ist und als Mann ein paradiesisch bewusstloser Liebhaber. In Dorsts Parzival evoziert das Theater ein Inbild vieler Zeitgenossen: derer, denen mit den Vätern auch die alten, zumeist männlich bestimmten Ideale gestorben sind – und zugleich die Utopien der weltlichen und religiösen Eroberung oder Befreiungen (zu deren Voraussetzung laut Sigmund Freud auch der Vatermord gehört). Oder aber viel simpler, viel fürchterlicher: In Parzivals unbekümmerter Unbarmherzigkeit spiegelt Dorst bereits die Gesichter der in heutigen Kriegen entwurzelten neuen Kindersoldaten.

Die Suche nach dem heiligen Gral hat Tankred Dorst als Motiv hingegen weniger bewegt. Der Gral, einst wohl der verloren gegangene sagenhafte Kelch, in dem das Blut des gekreuzigten Christus aufgefangen wurde, ist später ein Sinnbild, ein Fetisch der religiös-utopischen Erlösung geworden. Ebenso wie das Ideal der Ritterrunde am Hof des Königs Artus. Diese Mythen gründen vor allem auf der Chronik des Geoffrey von Monmouth sowie den Lanzelot- und Parzival-Romanen von Chrétien de Troyes aus dem 12. Jahrhundert. Sie werden ab dem 13. Jahrhundert fortgesponnen in Wolfram von Eschenbachs „Parzival“-Epos und gipfeln zunächst in der freien Adaption durch Richard Wagners „Parsifal“. Nach Zwischenspielen in Mark Twains Travestie „Ein Yankee an König Artus’ Hof“ und der burlesken Komödie Jean Cocteaus über „Die Ritter der Tafelrunde“ reißt dann erst Dorsts den ganzen Horizont der Frühzeit und Jetztzeit auf in seinem „Merlin“ und den dann folgenden „Parzival“-Texten. Als Libretto für die Uraufführung des musiktheatralischen „Parzival-Projekts“ in Hanoi sind sie unter dem Titel „Der durch das Tal geht“ nun teilweise neu komponiert, neu kompiliert worden.

Auch diese „Variation“ (Dorst) des Parzival-Stoffs ist mehr als nur eine „Übermalung“ der alten Geschichte. „Übermalung“ war das Wort des Dramatikers Heiner Müller, der gleichfalls ein Freund modern anverwandelter Mythen war und wie Dorst als Wagner-Regisseur in Bayreuth auch dem Zusammenhang von Mythos und Musik nachgespürt hat. Um aber bei den bildnerischen Begriffen zu bleiben: Dorsts und Ursula Ehlers „Parzival“-Variationen, die Lieder, Gedichte, kurze Erzählungen und dramatische Szenen oder Sketche collagieren, sie ähneln eher einer kubistischen Ansicht des Themas: Wir sehen die Figur(en) und deren motivische Assoziationen aus mehreren Perspektiven, von mehreren Seiten fast gleichzeitig: Vergangenes, Zeitgenössisches und Zukünftiges ergibt im Zusammenspiel eben das, was Patrice Chéreau, ein Vorgänger Dorsts als Inszenator des Wagnerschen „Rings“ in Bayreuth (und noch viel früher der Regisseur von Dorsts „Toller“-Stück) einst den Versuch nannte, mit den Figuren einer alten Geschichte „ein imaginäres Bild der Gegenwart“ zu entwerfen.

Aber sucht dieser Parzival in einer Zeit, in der die großen erlösenden Weltentwürfe und Utopien längst explodiert, erloschen, zerronnen sind, noch den Gral? Vielleicht geht es statt um ein Symbol des religiösen Heils, wie Dorst selber im Interview zu der Inszenierung in Hanoi sagt, eher um eine „Aufhebung der Gegensätze“. Um eine Lösung der menschlichen Widersprüche. Vielleicht ist ein Ziel der Suche auch nur – aber was heißt hier „nur“! – am Ende die Liebe. Die Liebe zur blauen, zur weißen Blume: zur spiegelnden Zauberin mit Namen Blanchefleur.

Vielleicht muss alle Suche auch in die Irre gehen. Merlin sagt in Dorsts Libretto einmal: „Parzival stürmt, reitet, taumelt allein durch die kleine Wüste der Taubheit und durch die größere der blinden Taten.“ Dieser Parzival ist ja immer Jäger und Beute zugleich. Das ergibt in seinen vielen Facetten ein Spiegelbild auch der Situation des Theaterzuschauers. Der Historiker Jacob Burckhardt hat dazu vor 130 Jahren geschrieben: „Wir möchten gerne die Welle kennen, auf welcher wir im Ozean treiben, allein wir sind diese Welle selbst.“

So aber beharrt der Dichter Tankred Dorst in seiner heutigen Anverwandlung des Mythos auch auf dem Geheimnis, das den Urgrund der Poesie aller Zeiten bildet. Franz Kafka hat 1918, zum Ende des Ersten Weltkriegs, in einer kurzen Prosaskizze eine vierfache Variation der Prometheus-Legende angeboten. Die alte Tragödie endet darin mit einer neuen Ironie der Geschichte: Die rachsüchtigen Götter, die dem am Felsen des Kaukasus angeschmiedeten Feuer-Dieb Prometheus jeden Tag einen Adler schicken, der ihm die ewig nachwachsende Leber aus dem unsterblichen Leib reißt, sie vergessen den Fall allmählich. Ebenso die Adler und auch Prometheus selbst. Die Götter, die Adler sind der ewig gleichen Tortur müde geworden, sogar „die Wunde schloß sich müde“. Doch warum? Kafkas rätselhaft vielsinnige Antwort lautet: „Die Sage versucht das Unerklärliche zu erklären. Da sie aus einem Wahrheitsgrund kommt, muß sie wieder im Unerklärlichen enden.“

Vielleicht ist dies die wahre Erklärung. Weil Parzival, das sagenhafte Wunderkind, zwischen Gestern und Morgen im Unerklärlichen endet, lebt Parzival bei Tankred Dorst und Ursula Ehler noch heute. So geht und stürmt und fragt und jagt er immer weiter.

(Berlin, 1. Dezember 2010)

© Goethe-Institut VietnamPeter von Becker, geboren 1947 in Mannheim, lebt als Kulturjournalist und Schriftsteller in Berlin. Er hat viele Jahre aktiv das Theater in Deutschland mitgeprägt: Als Dramaturg, als verantwortlicher Redakteur und Mitherausgeber der Zeitschrift „Theater heute" und als Jurymitglied verschiedener Theaterfestivals. Peter von Becker leitete von 1997-2005 die Kulturredaktion des Berliner „Tagesspiegel" und veröffentlichte zahlreiche Bücher über das Theater. Er wird zur Aufführung der großen Musiktheaterproduktion „Der durch das Tal geht“ nach Hanoi kommen.