Soll das Gemalte ein distanziertes Fenster zur Welt sein? Oder ist das Bild selbst Teil des Alltags? Betrachtet der Künstler die Welt als distanziertes Gegenüber oder steht er immer schon inmitten des Alltags, in dessen Gewirr er sich kreativ einfädelt?
Zwei der berühmtesten deutschen Maler der letzten Jahrzehnte,
Gerhard Richter (* 1932) und
Sigmar Polke (*1941), scheinen den Unterschied zu personifizieren. Beginnt das Malen, wie bei Richter, mit einer weißen Leinwand, einer tabula rasa, auf die ein Meister seine Ideen, eine paradoxe Grammatik des Sehens oder medientheoretische Reflexionen zwischen Fotografie und Abstraktion aufträgt? Oder nimmt jemand Fundstücke des Alltags, zum Beispiel Gardinenstoffe aus dem Kaufhaus, als Malgrund, wie es Polke oft getan hat?
Einerseits entsteht Kunst nur in der Differenz zum gewöhnlichen Alltag, andererseits bezieht alle Kunst ihr Material letztlich aus den Erfahrungen des Alltags. Seit der Pop Art (als deren frühe deutsche Exponenten sich Richter und Polke in den 1960er-Jahren in Düsseldorf selbst bezeichneten) hat sich die Malerei zunehmend mit der massenmedialen Zirkulation von Bildern in Presse, Werbung und Fernsehen auseinandergesetzt. Die Maler hörten auf, Bilder von der Welt (und seien es hochabstrakte Wiedergaben einer vergeistigten Innenwelt) anzufertigen, und begannen, Bilder von Bildern zu malen, künstlerische Reflexionen der massenmedialen Bildumwelt. Indem sie künstlerisch durch das Fenster der Massenmedien blicken, positionieren sie sich zugleich mitten in unseren medienbestimmten Alltag.
Bilder von Bildern – so könnte ein erster gemeinsamer Zugang zu den sehr verschiedenen Werken von Eberhard Havekost, Stefan Ettlinger, Corinne Wasmuht oder Johannes Kahrs lauten. Wie viele Maler seiner Generation geht
Eberhard Havekost (*1967) für seine Gemälde von selbst aufgenommenen Fotografien oder Bildern aus den Massenmedien aus. Seine Übersetzung von Fotografie in die medienhistorisch wesentlich ältere Abbildtechnik Malerei vollzieht sich unsentimental, nicht als Aufladung mit Pinselgestik und Farbdramatik, eher als Ernüchterung, als Ab- und Austrocknen des Glänzenden und Momentanen von Fotografie. Seine Überprüfung von Anblicken des Alltäglichen – namenlose Allerweltsarchitektur, Zufallsordnungen von Second Hand-Läden oder Posen aus den Massenmedien – hat er zielgenau auf die Ebene des Stil verortet, ein Stil, der den Betrachter in die Nachdenklichkeit lockt, weil künstlerisch alle werbende Begeisterung für das jeweilige Sujet und alle trickreichen Malerkunststückchen vermieden werden.
„Das Fernsehprogramm ist wie ein Wasserhahn, den kann man aufdrehen, dann kommen Bilder heraus. Da gibt es eigentlich alles“, beschreibt
Stefan Ettlinger (*1958) sein malerisches Ausgangsmaterial. Nach dem Prinzip des Zappings greift er aus der Bilderflut der Fernsehkanäle, aus Videos, Illustrierten, Postkarten und eigenen Aufnahmen Szenen und Fragmente heraus. Menschen, Häuser, Pferde, Strandszenen, Märklin-Straßenbahnen werden tableauhaft zu rätselhaften Panoramen zusammenmontiert. Auf den liegend bemalten Leinwänden homogenisiert die dünnflüssige Eitempera, was nicht zusammengehört, selbstorganisierende Gestik ohne Expressionismus. Seine Bilder setzen sich aus gegensätzlichen Versatzstücken und Splittern unserer massenmedial zerstreuten Wahrnehmungswelt zusammen und stellen damit – gegen die Ordnungssuggestionen des fotografischen Dokumentcharakters - visuelle Ordnung als Prozess, als etwas immer neu Entstehendes dar. Die Wirkung seiner Malerei, die manche an Edward Munch erinnert hat, lässt sich vielleicht als kafkaesk bezeichnen, weniger in einem existenziell beklemmenden Sinn, als im dem traumartiger Kombinatorik der Raumfluchten und grotesken Perspektiven.
Die Bilder von
Corinne Wasmuht (*1964) sind Verlangsamungen. Schildkröten, Frösche oder Schlangen – Tiere, die sich mitunter stundenlang nicht bewegen – halten in den frühen Gemälden der in Argentinien geborenen Malerin völlig und endgültig still. Es gehört zu Wasmuhts Vertrauen auf das eigene, beharrliche Hingucken, dass ihre Bildideen immer visuell, vortheoretisch und außerbegrifflich sind. In ihren neueren Arbeiten seit etwa 2000 verarbeitet sie fotografische Mehrfachbelichtungen und zunächst am Computer erzeugte Bildüberlagerungen, die dann lasierend auf großes Format und geradezu kirchenfensterartige Leuchtkraft gebracht werden. Was wie sekundenkurzes Pixelgewitter auf dem Bildschirm erscheint, wird während eines monatelangen Malprozesses in ein dauerhaftes Bild überführt. In dieser Malerei hebt sich der Unterschied von echt und simuliert, von natürlichem Anblick und digitalem Schein, auf. Die enormen Formate und die bis ins Kleinste durchgearbeitete Bildoberfläche signalisieren: Alles ist wichtig, alles soll angeschaut werden. Das mag der Betrachter als extreme Überforderung empfinden, sein sowieso stets hektisches Alltagswahrnehmen müsste noch mehr beschleunigt werden. Anders betrachtet, bedeutet Wasmuhts Bildkonzept extremste Verlangsamung: Wenn alles wert ist, genau betrachtet zu werden, muss ich mir Zeit dafür nehmen.
Dramatischer noch als Fotografie brennen sich mitunter die elektronisch-körperlosen Anblicke des Fernsehens oder Kinos sekundenkurz in unsere Netzhaut. Die Gemälde von
Johannes Kars (*1965) zeigen Ausschnitte von Gegenständen oder Menschen, die der Maler offensichtlich nicht mit eigenen Augen gesehen hat, sondern vermittelt durch Fotografien oder Filmstills. Kahrs Übersetzung dieser fotografischen Teilanblicke in Malerei vollzieht sich als eine Art Filterverfahren. Herausgefiltert wird das Fotografische als dasjenige Maschinelle, das längst und gewohnheitsmäßig in unser alltägliches Sehen eingewandert ist. In seinem Wechselspiel zwischen fotoartigen Fehlfarben und Unschärfen einerseits und Malerei andererseits lässt Kahrs den verlorenen Unterschied zwischen Sehen durch das Kameraobjektiv und Sehen mit unbewaffnetem Auge aufscheinen. Dass wir heute alle kollektiv bekannten Bilder fotografisch vermittelt kennen, lässt das Kameraobjektiv zu einer Art gesamtgesellschaftlichen Schlüsselloch werden. Wir sehen unendlich viele Anblicke, zu den wir physisch keinen Zugang haben: nur blicken erlaubt.
Ein anderes, gleichwohl ebenso typisches Wahrnehmungsgeschehen unserer Zeit kartografieren die großformatigen, farbstarken Gemälde und Installationen von
Franz Ackermann (*1963). Zwischen Jetset und Jet Lag zerfällt die Erfahrungswelt von Vielreisenden in Signale, Piktogramme, Architekturfragmente, Skylines. Disparat mögen die Eindrücke aus eigenem Erleben des Künstlers oder 3-D-Animationen des Internets stammen. Optimistisch scheinen Ackermanns dynamisch-heitere Kompositionen die Anstrengung des individuellen Bewusstseins abzubilden, alle Wahrnehmungssplitter zusammen zu puzzlen und neu zu integrieren.
Während Ackermann einerseits durch das Fenster massenmedialer Bildlichkeit blickt, andererseits mit Hilfe des Installativen als begehbares Bild die Distanz des Fensterblick auf die Welt aufhebt, treiben die Farbräume von
Katharina Grosse (*1961) die Entgrenzung des künstlerischen Bildes (die Leinwandfläche als Fenster von Konzentration) noch weiter in die Alltagsarchitektur hinein. In der klassischen Avantgarde löste sich die Farbe vom darzustellenden Gegenstand ab und wurde autonom. Dieser unerhörte Schritt in die Abstraktion hat nach 100 Jahren und unzähligen Variationen auf Leinwand seine aufrüttelnde Radikalität endgültig eingebüßt – so scheint es. Katharina Grosse hat in jahrelanger, intensiver Malerei Wege gefunden, die Leinwandgrenzen konventioneller Farbfeldmalerei buchstäblich aufzubrechen und das Farbliche zugleich abstrakter und intensiver zur Wirkung zu bringen. Ihre mitunter große Hallen füllenden, kraftvollen Farbinstallationen führt die Künstlerin mit Sprayfarben aus. Indem sie den Pinselabrieb auf der Leinwand vermeidet, beschleunigt sie die Malbewegung. Wie Tau sitzt die Farbe eher vor und über den besprühten Wänden und Materialien als auf ihnen und scheint sich auch von ihrem Trägermaterial losgelöst zu haben: reine Farbe.
Ebenfalls einen weiteren Schritt zur künstlerischen Ablösung von Farbwirkung von ihrem materiellen Träger stellen die digitalen Malereien von
Anke Pfisterer (*1962) dar. Wie bei Grosse basiert Pfisterers Abschied vom konventionellen Bildträger auf einem für sich bereits umfänglichen Werk abstrakter Leinwandmalerei. Dabei erschließen sich der Malerin mit ihren neuen Bildwerkzeugen Synthesemöglichkeiten jenseits von Pinselgestus und Collage, welche das elektronische Bild über das allseits vorherrschende Grundschema fotografisch-illusionistische Raum- und Figurendarstellung hinausführen.
Soll das Gemalte ein distanziertes Fenster zur Welt sein? Oder ist das Bild selbst Teil des Alltags? Betrachtet der Künstler die Welt als distanziertes Gegenüber oder steht er immer schon inmitten des Alltags, in dessen Gewirr er sich kreativ einfädelt?
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