III. Kunstmarkt und Kunstöffentlichkeit

Wie der Blutkreislauf einerseits und die Nervenbahnen andererseits, die beide zur Gesamtheit des menschlichen Organismus gehören, aber verschiedene Systeme sind, kann im Kunstbetrieb unterschieden werden zwischen Kunstmarkt und Kunstöffentlichkeit: Sie wirken miteinander und aufeinander, sind aber nicht identisch.

Vorbesichtigung Auktion

Märkte – auch der Kunstmarkt – können viel: Waren bereitstellen, Distributionswege schaffen, Rendite ausschütten, Arbeitsplätze hervorbringen oder vernichten, dem Gemeinwesen Steuern einbringen oder dessen Subventionen beanspruchen. Eines können Märkte nicht: Sinn erzeugen. Der Kunstmarkt hat auf Dauer nichts zu vermarkten ohne Künstler, die mit meist hohen persönlichen Karriererisiken das in die Öffentlichkeit bringen, was sie individuell erarbeitet haben und für bedenkenswert halten. Die inhaltliche Substanz, die fortlaufende Überprüfung, Veränderung und Erneuerung künstlerischer Formen visueller Weltdeutung sowie die Kriterien zu ihrer Bewertung können nur aus der lebendigen Praxis der Kunst selbst kommen. Dazu gehört auch die versprachlichende Deutung durch die Kunstkritik.

Werner Tübke 'Selbstbildnis mit Palette'

Kunstöffentlichkeit ist stets etwas gerade Entstehendes, etwas, das sozusagen permanent nachwächst. Zwei Künstler unterhalten sich über das, woran sie gerade arbeiten oder was sie bei anderen gesehen haben. Indem sie dabei, meist implizit, auf Kriterien für ästhetische Urteile zurückgreifen, nehmen sie diese Kriterien nicht nur in Anspruch, sondern aktualisieren, verändern und erweitern diese. Diese fortlaufende Erneuerung durch Benutzung erweitert sich in einer halbwegs funktionierenden Kunstkritik im Feuilleton oder Internet im großen Maßstab. In der Kunstöffentlichkeit wird ein Kunstwerk an seinem eigenen Anspruch gemessen und vor dem Hintergrund permanent aktualisierter Kriterien beurteilt – nicht an seinem Warenwert auf dem Markt.

Die theoretische Unterscheidung von Kunstmarkt und Kunstöffentlichkeit ist deshalb so aufschlussreich, weil sich beide gegenseitig in der gesellschaftlichen Praxis intensiv und scheinbar unentwirrbar beeinflussen. Der enorme Markterfolg der „Neuen Leipziger Schule“ etwa hat die künstlerischen Einflüsse der Lehrergeneration bis zurück zur alten „Leipziger Schule" der DDR-Kunst um die Maler Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke in den 1970er und 1980er Jahren zum griffigen Markennamen verkürzt. Er verdeckt auch die künstlerischen Parallelen, welche die „Neuen Leipziger“ mit Künstlern wie etwa Holger Bunk oder Dirk Skreber verbindet, die in Düsseldorf studierten.

Neo Rauch 'Aufstand'

Im Übergang von der „Leipziger Schule“ zur „Neuen Leipziger Schule“ der Gegenwart spielt Neo Rauch (*1960) als Schüler von Arno Rink und Meisterschüler von Bernhard Heisig eine geradezu dynastische Schlüsselrolle. Der international berühmteste Exponent der zurzeit allesamt erfolgreichen jüngeren „Leipziger“ hat aus traumartig surrealen Kulissenfragmenten, gestenstarken Einzelfiguren ohne situativen Kontext und einer nahezu grafischen Komposition flächiger Farbkontraste einen einprägsamen Stil synthetisiert. Mit malerischem Handwerk auf höchstem Niveau verbindet Neo Rauch szenisch-narrative Fragmente und hochengagierte, dabei untereinander autistisch unverbundene Bildfiguren zu artifiziellen Bühnenrätseln ohne Auflösung – und mit umso intensiveren Appell an der Betrachter als Beteiligten.

Tilo Baumgärtel 'Sonja'

Der große Markterfolg von Neo Rauch wie auch der des jüngeren „Leipzigers“ Tilo Baumgärtel (*1972), auch er ein Maler von Figuren außerhalb eines situativen Kontinuums, verweist neben anderem auch auf die erneute Nachfrage nach Figuration und

Holger Bunk 'Zweifacher Raum'

Bildpsychologie auf einem komplexen, nicht illustrativen Niveau. Ähnliche Bestrebungen waren schon in den 1980er Jahren in Düsseldorf etwa bei Holger Bunk (* 1954) zu finden, ebenfalls ein malerischer Alleskönner und Bildpsychologe ohne simple Auflösungen.

Tim Eitel 'Graue               'Wolke'

Tim Eitel (*1971), westdeutscher Schüler des Leipziger Lehrers Arno Rink, führt in seiner großformatigen, realistischen Malerei eine an Grafik geschulte Isolation einzelner Bildgegenstände vor Augen. In klar umrissener Kontur grenzen sich menschliche Gestalten oder Gebäude von großen, fast raumlosen Bildflächen ab. Das vieldeutige Bild scheint auf den eindeutigen Begriff gebracht, auf die unzweideutige Bezeichnung eines Gemeinten. Doch unversehens wird die Isolation, das Herausschneiden dieses einen Gemeinten aus all seinen Kontexten, selbst zum bestimmenden Faktor der Bildwirkung, zu seinem eigentlichen Thema.

David Schnell 'Rinne'

Ein ähnlich widersprüchliches Wirkungskalkül kennzeichnet auch die Arbeiten von David Schnell (*1971), einem weiteren – westdeutschen – Schüler Rinks. Seine Landschaftsbilder, farbstarke und bis in den vordersten Bildvordergrund gefüllte Bildräume, rufen die Empfindung von Leere hervor. Die geometrisierten Bretter von Scheunen, begradigten Baumstämme oder rechteckigen Heuballen scheinen eher in einem Computerspiel denn auf dem Land beheimatet. Schnell erzeugt virtuos eine Dynamik ohne Zentrum, kulissenartige Opulenz von fraglicher Materialität und perspektivischen Sog hinein in eine Raumtiefe mit der mutwilligen Unverbindlichkeit einer flimmernden Bildschirmoberfläche. So führt er dem Betrachter auf den zweiten oder dritten Blick einen Erfahrbarkeitsverlust für die Natur unter offenem Himmel vor Augen.

Matthias Weischer                  'Ecke'

Matthias Weischer (*1973) spürt dieser Erfahrung ähnlich im Interieur nach. Die Boden und Wände atmen Patina, die zergliederten Räume wirken abgewohnt, aber menschenleer, und dadurch ebenso theatralisch suggestiv wie melancholisch. Schnell und Weischer führen mit einer gewissen Ironie vor Augen, dass Illusionismus in der Malerei eben Illusionismus ist.

 

Diese Haltung lässt bildatmosphärisch durchaus an Arbeiten von Dirk Skreber (*1961) denken, an die lässig kaltschnäuzige Erschaffung großer Ansichten von leeren Sportstadien aus der Vogelperspektive, von nostalgisch anmutenden Hochhausfantasien eines lange

Dirk Skreber 'Untitled 2'

vergangenen Futurismus oder von Lokomotiven in mürb verblichener Farbigkeit aus den 1980er und frühen 1990er Jahren. Dabei wird nie ganz deutlich, ob ein Bild von Skreber mindestens teilweise eine reale Ansicht wiedergibt oder ein Traumbild oder eine Spielzeuglandschaft.

Der Markterfolg der „Neuen Leipziger“ hat noch zu Zeiten der späten 1980er Jahre, vor dem Ende der DDR, einen Vorläufer gehabt. Konservative westdeutsche Sammler und Kunstinteressierte, unter anderem Altbundeskanzler Helmut Schmidt, interessierten sich für die Malweise von Bernhard Heisig und Werner Tübke. Man war vom guten Handwerk und der Kultivierung des Malerischen als einen eigenen Wert fasziniert. Die professionelle Leipziger Ausbildung zu malerischem Handwerk, zu genauer Kenntnis bestimmter Stile der kunsthistorischen Vergangenheit und die Fähigkeit sowie der Wille, als junger Künstler in die Stilmasken der Vergangenheit hineinzuschlüpfen – das sind Besonderheiten der „Neuen Leipziger“, die, genau betrachtet, erstaunlich konservativ sind.
An dieser Stelle ist die Unterscheidung zwischen innerkünstlerischem Diskurs um die eigenen Ansprüche und Maßstäbe einerseits und Kunstmarkt andererseits aufschlussreich: Im Sinne künstlerischer Selbstverständigung agieren die „Neuen Leipziger“ konservativ bis statisch, im Sinne des Kunstmarktes extrem dynamisch.