Kunstwelt in Deutschland

Wie unterscheidet sich eine Diaprojektor-Installation von einer gebeamten Diaschau, selbst wenn die gleichen Bilder gezeigt werden? In welchem Verhältnis steht die Entscheidung für eine bestimmte Technik zur künstlerischen Arbeit – und lässt sich beides überhaupt voneinander trennen? Am „cx – Centrum für interdisziplinäre Studien“ in München forscht Kerstin Stakemeier zu diesen Fragen – Stichwort: „New Materialism“ – für die Kunstwissenschaft. Goethe.de hat mit ihr gesprochen.

Frau Professor Stakemeier, im Juli 2013 waren Sie zu einer Vortragsreihe eingeladen, die sich unter der Überschrift „Was macht das Medium?“ der Kunst im Zeitalter des Digitalen widmete. Ihr Thema war die Materialität des Digitalen. Eigentlich war die Kunstgeschichte doch schon immer auch eine Geschichte technischer Erfindungen …

Ja, und es gibt schon sehr lange eine Sozialgeschichtsschreibung der Kunst, die versucht, die Produktionsbedingungen in ihre Überlegungen miteinzubeziehen. Dabei bleibt die Beurteilung der künstlerischen Arbeit aber zumeist letztlich doch eine Werksbeurteilung. Alle Überlegungen münden in der Frage: Ist es gute Kunst oder nicht?

Die Produktions– und Rezeptionsbedingungen, all das, was sozusagen davor und danach liegt, wird zur Seite geschoben und aus der Mitte tritt das Werk hervor, das dann weiterhin in einem relativ zeitleeren Raum existiert.

Das Digitale als strukturelles Merkmal

Aus der Perspektive des „New Materialism“ steht nicht mehr der schöpferische Mensch im Mittelpunkt der Weltsicht, sondern den Dingen und Strukturen wächst eine prägende Bedeutung zu. Welche Rolle spielt das Digitale in die Kunst? Wie formt es sie?

Häufig spielt das Digitale nur als technisches Produktionsmittel eine Rolle. Der amerikanische Künstler Trevor Paglen zum Beispiel erfährt gerade eine enorme Aufmerksamkeit für seine digitalen Fotografien von geheimen Überwachungssatelliten und Militäranlagen. Die Struktur seines Werkes ist jedoch meines Erachtens klassisch modernistisch. Die Digitalität ist nur äußerlich.

Mich interessieren dagegen vor allem Arbeitsweisen, in denen das Digitale als strukturelles Merkmal der heutigen gesellschaftlichen Realität auftritt. Darin besteht auch der Unterschied zum historischen Materialismus, der den Fokus auf das Verhältnis zwischen den allgemeinen gesellschaftlichen Produktionsmitteln und den künstlerischen Produktionsmitteln legt – beispielsweise bei Walter Benjamin auf der Ebene der Reproduzierbarkeit.

Mir geht es weniger um die Produktionsmittel als um das Produktionsparadigma: Inwiefern wird die digitale Struktur, in der sich der Kapitalismus mehr schlecht als recht reproduziert, innerhalb der Kunst notwendig mitaufgenommen?

Papier und Hängung

Könnten Sie ein Beispiel nennen?

Im Bereich Fotografie ließen sich die neueren Arbeiten von Wolfgang Tillmans nennen. Bei Tillmans treten die Art der Hängung, das Papier und die verschiedenen Reproduktionsformen immer mit in den Vordergrund. Das Werk verändert sich mit dem Dargestellten – und das hat meines Erachtens mehr mit Digitalität zu tun als die Arbeitsweise bei Trevor Paglen.

Noch treffender sind die Arbeitsweisen des Hamburger Fotografen Harald Popp, die direkt auf dem Verhältnis von digitaler und analoger Wahrnehmung und Materialität basieren.

Oder die Videokunst von Melanie Gilligan aus New York. Ihr 2008 entstandener Film crisis in the credit system (Krise im Kreditwesen) wurde in Galerien und Ausstellungen gezeigt, hauptsächlich jedoch auf Youtube.

Worum geht es bei Gilligan?

Die Grundstruktur des Films ist eine Episodenfolge, ihr Format entspricht der permanenten Verfügbarkeit des Internets und den kurzen Aufmerksamkeitspannen, mit denen die Dinge dort bedacht werden. Produktionsart, Rezeptionsart und Distribution sind also Teil der Arbeit, sie ist digital in dem Sinne, dass sich diese Momente durchdringen – eine Digitalität auf allen Ebenen.

Statt einer Repräsentationsstruktur werden hier Materialisierungsstrukturen sichtbar.

Melanie Gilligan, Crisis in the Credit System, Episode 1

Archäologische Arbeit in 2-D

Der Videofilm „Grosse Fatigue“ der französischen Künstlerin Camille Henrot, die dafür auf der Biennale von Venedig 2013 einen silbernen Löwen erhielt, kommt einem furiosen Ritt durch die Schöpfungsgeschichte gleich. Auf einer stets erkennbaren Computeroberfläche wird die Erzählung Fenster um Fenster aufgeblättert. Kann man hier von einer Materialisierungsstruktur sprechen?

Henrot ist ein interessantes Beispiel dafür, wie archäologischen Arbeitsweisen im Zuge des New Materialism neue Bedeutung zuwächst. Der Film basiert sehr stark auf Dingen, auf einer Objektgeschichte. Es tauchen viele Sinnbilder auf, die aus der Archäologie und der Anthropologie stammen, die dann jedoch auf die Zweidimensionalität des Digitalen verpflichtet werden.

Das Digitale repräsentiert sich bei Henrot als Zweidimensionalisierung der gesamten Geschichte im Jetzt.

Autorschaft der Objekte

Im Gegensatz dazu könnte man das Digitale im Sinne eines „New Materialism“ als etwas begreifen, das selbst von Archäologien und Vorzeiten durchdrungen ist, die sich ganz materiell darin verfestigen. Also eine Autorschaft der Objekte, die sich in diejenige der Subjekte miteinschreibt.

Wobei der „New Materialism“, der unser erstes Jahresthema am cx der Akademie der Bildenden Künste 2012/2013 war, keineswegs eine geschlossene Schule bezeichnet, sondern vielmehr ein Feld, das sich theoretisch weit aufspannt, von Reza Negarestani über Manuel DeLanda bis hin zu Graham Harman. Ich würde keine der Theorien als neue Wahrheit propagieren wollen, aber die Debatten insgesamt sind sehr produktiv.