Kunstwelt in Deutschland

Auch wenn die Documenta 13 mittlerweile alle Besucherrekorde schlägt, setzt sie nicht auf das große Spektakel. Variantenreich dekliniert sie das Verhältnis zwischen Kunst und Orten. Vor dem übermäßigen Verzehr von Datensalat wird dabei gewarnt. Ein Kommentar von Britta Peters.

Wussten Sie, dass seit dem 19. Juli 2012 ein Teil der Documenta bereits vorbei ist? Aus hiesiger Perspektive eher sang- und klanglos endete an diesem Tag die Ausstellung in der afghanischen Hauptstadt Kabul. Für diejenigen Besucher, die nicht die Möglichkeit hatten dorthin zu reisen – und das betraf aufgrund des schwer zu bekommenden Touristenvisums nahezu alle – funktioniert die Rezeption dieses Ausstellungsteil bis heute wie eine gigantische Leerstelle. Die wenigen Presseberichte, die es dazu gab, vermögen einen Besuch vor Ort kaum zu ersetzen.

Inszenierung als Phantomschmerz

Das lässt sich als Verlust bedauern, kann aber auch eine konstruktive Nervosität verursachen. Letzteres betont die Documenta-Leiterin Carolyn Christov-Barkargiev in zahlreichen Interviews: Ihr gefällt die Vorstellung, durch die Unvollständigkeit der Erfahrung ein gewisses Unbehagen zu erzeugen. Während die Ausstellung für das Publikum in Afghanistan tatsächlich stattfand, hebt für die Außenstehenden die Inszenierung des Abwesenden die Bedeutung realer Erfahrung hervor. Als Phantomschmerz unterstreicht sie die Wichtigkeit konkreter Bezugsfelder für den Austausch mit Kunst. Dass es sich dabei immer um eine mehrdimensionale Wechselbeziehung handelt, ließ sich in Kassel anhand von über 150 Werken eindrücklich nachvollziehen.

Wer nach einiger Zeit des Schlangestehens endlich Einlass ins Fridericianum erhält, sieht sich dort als erstes mit einer mehr als großzügigen Leere konfrontiert. Eine frische Brise weht, nicht nur durch die Eingangshalle, sondern nahezu durch das gesamte, nur minimal mit weiteren Exponaten versehene Erdgeschoss.

Bei dem künstlichen Wind handelt es sich um eine Intervention des britischen Künstlers Ryan Gander, bei der Einladung an ihn um eine große kuratorische Geste: Immerhin verweigert sich die Arbeit einer visuell repräsentativen Auftaktinszenierung zugunsten einer ganzkörperlichen Erfahrung. Gleichzeitig zeigt eine kleinformatige Fotografie von einer Ausstellungssituation auf der Documenta 2 (1959) die Institution als historischen Ort.

Lichte Weite und absolute Dunkelheit

Auch die Besiedlung der Karlsaue ist durch Großzügigkeit geprägt. Jedes Projekt ist außer Sichtweite zu den anderen platziert. Abgesehen von Künstlern, die direkt mit der Natur arbeiten – wie Pierre Huyghe in seinem vielbesprochenen Brachland mit Bienen und Hunden –, beherbergen gleichförmige Fertigbau-Häuschen die dortigen Installationen.

Das Verhältnis zwischen musealem Ausstellungsraum und Skulpturenpark kehrt sich damit um: Der vermeintlich neutrale Galerieraum erweist sich als geschichtlich aufgeladen; im gleichen Atemzug werden die landschaftlichen Qualitäten der Aue negiert, bis hin zur Installation einer klassischen Black Box für die Präsentation des Filmes von Omer Fast.

Eine noch viel schwärzere Black Box begegnet den Besuchern abseits der Hauptschauplätze. Ein schmaler Gang im Hinterhof des Hugenottenhauses führt zu Tino Sehgals Performance This Variation in einen absolut dunklen Raum. Darin sind Gesang und Beat Box-Klänge zu hören. Sirenenartig locken sie, das unsichere Terrain zu betreten.

Soziale Räume

Nebenan, im Hugenottenhaus, lebt und arbeitet der Amerikaner Theaster Gates mit einer internationalen Gruppe von handwerklich und künstlerisch begabten Mitstreitern. Während Sehgal den physischen Raum im Dunklen lässt und stattdessen einen akustisch-psychologischen Raum schafft, findet bei Gates eine merkwürdige Symbiose aus vorhandenen Architekturen statt. Für sein Projekt hat er Teile eines Chicagoer Abbruchhauses mitgebracht, die dem 1826 erbauten, ehemaligen Kasseler Hotel nun sukzessive einverleibt werden.

Gates Installation ist komplett mit dem Raum verwachsen, in dem sie gezeigt wird. Als soziale Plastik kann sie der Idee nach aber auch reisen und an einem anderen Ort in veränderter Form stattfinden. Im Inneren des Hauses existiert ein Manifest, in dem es heißt „Carolyn, lass uns den ganzen Weg gehen – von Kassel zurück nach Chicago, dann nach Venedig und L. A. und zu all den anderen Orten“.

Verortung als Format

Man kann der Documenta 13 ein ausgeprägtes Bewusstsein für Orte bescheinigen, ohne dass damit zwangsläufig eine eng gefasste Vorstellung von Ortspezifik einhergeht. Eine ihrer großen Qualitäten besteht darin, dass sie Künstler zusammenbringt, die die Besonderheiten des Ausstellungsformats – in Abgrenzung zu anderen Veröffentlichungsformen – bewusst nutzen: Ihre Arbeiten erfordern ein Erleben mit allen Sinnen, häufig verbunden mit einer Bewegung des eigenen Körpers. Die meisten Werke können nicht genauso gut online gestellt, als Buch veröffentlicht oder in irgendeinem Kino gezeigt werden.

Vor allem außerhalb der institutionellen Schutzräume gelingt ein interessanter Spagat zwischen künstlerischer Selbstbehauptung und Verortung in der Stadt. Die Installationen von Gerard Byrne, der in seiner Fünf-Kanal-Videoprojektion im Erdgeschoss des Grand City Hotel Hessenland eine multimedial gebrochene Diskussion über Kunst inszeniert, oder Cevdet Ereks zeitliche Strukturen reflektierende Soundarbeit in einem Kaufhaus profitieren enorm von ihren Präsentationsorten. Sie vermeiden es allerdings, sich mittels Camouflagetechnik als Teil des dortigen, täglichen Lebens auszugeben.

Virtuell funktioniert anders

Indem die Documenta 13 konkrete Orte schafft, auf konkrete Orte Bezug nimmt und die Ausstellung – in dem Christov-Barkargiev eigenen esoterischen Vokabular – als „frenetischen Tanz“ zelebriert, fragt sie, quasi im Umkehrschluss, auch nach der Beschaffenheit virtueller Teilhabe. Resultiert unsere Angst, etwas zu versäumen, daraus, dass die digitale Verfügbarkeit zur Norm geworden ist? Kunst besitzt ein anderes Potenzial, Verhältnisse zu erzeugen, als die Datenströme im Netz. Das stellt diese Documenta eindrucksvoll unter Beweis.